ИНТЕРВЬЮ

Клинт Иствуд: "Я не позволю миллионам пожирателей поп-корна указывать мне, что делать"

 



Клинт Иствуд, которому дирекция Каннского кинофестиваля не столь давно вручила почетную Золотую пальмовую ветвь, до фильма Непрощенный на родине вообще не считался серьезным режиссером. Непрощенный, тепло принятый по обе стороны океана, в корне изменил восприятие Иствуда как постановщика. Восхищенные Тьерри Жусс и Камиль Невер взяли интервью у режиссера в 1992 году - как раз на волне всеобщего "прощения" прежних ошибок Иствуда.

_________________________________________________________________________________________

В: После просмотра фильма Непрощенный стало понятно, что мы обязательно должны встретиться с Клинтом Иствудом. Встреча состоялась в конце прошлого августа в рамках его рекламного тура. Замкнутый, восприимчивый, насмешливый – таким перед нами предстал Клинт Иствуд на этот раз…

Непрощенный сильно отличается от вестернов, в которых вы снимались и которые вы сами ставили раньше. Почему у вас возникло желание возродить этот жанр и чем, главным образом, он отличается от остальных ваших работ?

О: Не могу вам сказать точно, почему я решил, что это должен быть вестерн, у меня не было никаких "за" или "против". Это не было продуманным решением в русле какого-то мыслительного процесса, никаких специальных предпосылок для этого тоже не было. Собственно, поэтому проект и оказался для меня таким увлекательным, я предпочитаю начинать какое-то дело без предварительных заранее установленных рамок. Почему вестерн? Потому что фабула в духе вестерна, а все, по сути дела, вырастает из фабулы. В любом случае, если я что-то делаю, то не потому, что так модно. Напротив - мне всегда хочется сделать что-то вопреки моде.

Чем отличается этот вестерн от прочих? В нем гораздо больше уделено внимания насилию и его последствиям, чем в моих предыдущих картинах. В прошлых моих картинах убивали с изяществом, здесь людей не убивают, и нет ни одного акта насилия, оставшегося без последствий. Проблема насилия для меня важна, о ней важно сегодня говорить, она сегодня гораздо масштабнее, чем это было в прошлом, хотя сама тема, конечно, присутствовала всегда.

Непрощенный посвящен Серджо Леоне и Дону Сигелу. Какое отношение к ним имеет ваш фильм?

По моему разумению, никакого особенного отношения не имеет. Но также правда и то, что никогда неизвестно, какую роль могут сыграть в нашей жизни, в том, что мы делаем, те или иные люди, с которыми вы работали вместе или не работали. Например, тот же Джон Форд. Или кто-то еще. С этими двумя людьми я работал, когда в моей жизни были очень важные этапы, и оба они, по иронии судьбы, умерли в последние пару лет, и мне было важно отдать дань памяти и уважения двум этим людям, которые оказали на меня такое большое влияние, и не важно, что прямого отношения к картине они не имеют. Мне хотелось бы думать, что им бы понравилась эта история. Может быть и нет, но Дону точно очень понравилась бы.
Меняли ли вы сценарий, например, в отношении темы насилия?

Тема насилия уже была в сценарии, так же как и ее отражение в главных характерах, как жертв, так и насильников. Эта тема в вестерне особенно интересна, потому что сюжет вестерна опирается на агрессивный тип поведения и склонность к насилию, к барьеру, к границе насилия в человеке. И это вызывает определенные вопросы, особенно в разрезе представлений о справедливости. Можно подумать, что персонаж по имени Литтл Билл (Джин Хэкмен) дарует справедливость этой женщине в начале картины, и это должно было бы направить всю историю в другое русло. И его недостаточное внимание к этому вопросу перед лицом акта насилия, даже, я бы сказал, его равнодушие к нему запускает весь механизм сюжета, который приводит его прямо к собственной смерти.

Есть ли связь между сегодняшней политической ситуацией в Соединенных Штатах и вашим фильмом?

Да, я полагаю, можно делать некоторые сопоставления. Но какого-то явного намерения в этом отношении у меня не было. Если смотреть глубже, речь идет о вечных вопросах, не только о какой-то определенной эпохе. Но с учетом сегодняшней ситуации в Соединенных Штатах, мне кажется фильм появился очень вовремя. Несмотря на то, что сценарий был написан довольно давно, события, происходившие в то время, когда я снимал картину, меня безусловно волновали.

Война в Персидском заливе, например?

Нет, я не думал о войне в Персидском заливе, во всяком случае, думал о ней не больше, чем о любом другом международном конфликте. Нет, речь идет о современных внутриамериканских конфликтах.



Вы были прямо вовлечены в политическую деятельность, будучи мэром Кармеля…

Да, я был мэром Кармеля, но всего два года. И за эти два года я даже успел снять два фильма, Птицу и Перевал разбитых сердец. Я был республиканцем, потому что я выбрал эту партию в начале пятидесятых, когда служил в армии, и я голосовал за Эйзенхауэра, но всегда считал себя в большей степени "свободным мыслителем". Мои политические предпочтения в равной степени не соответствуют обоим лагерям, и на самом деле я чувствую себя кем-то вроде либертарианца: я считаю, что людям надо дать жить в мире и уважать свободу личности.

Как вы полагаете, можно по вашим фильмам проследить вашу личную судьбу, они ведь все в той или иной степени являются историей о человеке, о вас?

Ну, я бы сказал, что с одной стороны, в каждом моем персонаже есть что-то от меня, а с другой – ни в одном из них нет ничего, похожего на меня. В конце концов, я вовсе не обязан соответствовать тем персонажам, которых играю. Некоторые из них совершенно не соотносятся с моим мировоззрением, какие-то, несомненно, в чем-то совпадают. Я сыграл несколько отличных ролей "лузеров", как например, персонаж из Человека из притона, человек напрочь потерянный. Но я взял его роль, потому что я знаю таких людей и даже где-то восхищаюсь ими. Несмотря на то, что у меня язык не повернется сказать, что я их глубоко уважаю. Я много видел таких людей, сдавшихся, самоустранившихся, не сумевших с толком использовать свой талант – в тех случаях, когда талант у них был. Я не знаю. Некоторые мои картины выражают в большей степени то, с чем я согласен, некоторые в меньшей. В конце концов, в той или иной степени там всегда есть что-то мое.

Это правда, что Непрощенный - это ваш последний фильм, на съемках которого вы работаете у себя же как актер, и что в будущем вы намерены сниматься только у других режиссеров?

Я начал снимать сам в семидесятых. В то время единственной возможностью ставить фильмы было самому в них сниматься. Тогда это был чисто практический вопрос. В конце концов, мне это даже стало нравиться. Была одна моя картина, вторая или третья по счету, в которой я не играл (речь идет о фильме Воздушный , который в прокате провалился с треском, прим. ред.). Потом я снимался у себя в тех случаях, когда проект мне был особенно интересен. Но в будущем, я думаю, это не будет уже происходить так регулярно. Это довольно тяжело - сниматься у самого себя. Так что теперь, я надеюсь, я буду либо снимать, и пусть другие играют, либо играть, и пусть другие снимают.

Вы ведь еще и продюсер…

Да, но быть одновременно и актером, и продюсером проще, чем актером и режиссером-постановщиком.
Вы как-то для себя разграничиваете такие фильмы, как Розовый кадиллак и Новичок с одной стороны, и такие фильмы, как Птица, Белый охотник, Черное Сердце и Непрощенный с другой? По вашему мнению это, так сказать, разного поля ягоды?

Они вообще все разные, потому что они между собой никак не связаны, как мне кажется… Могут быть какие-то схожести между какими-то персонажами, в их проявлениях, в решении проблем, с которыми они сталкиваются, но, думаю, настоящей связи между ними никакой нет. И если бы она была, я бы вряд ли стал в чем-то повторяться.

Не считаете ли вы фильмы из первой группы в большей степени коммерческими, а из второй - "не для всех"?

Я не принимаю во внимание коммерческий успех, когда снимаю фильм. В этом отношении я целиком и полностью согласен с фразой Джона Уилсона в Белом охотнике…: "Я не позволю восьми миллионам пожирателей поп-корна указывать мне, что и как делать". Если постоянно думать о том, как фильм будет принят публикой, то невозможен никакой мыслительный процесс в категориях того, каким, должен в итоге получиться фильм. Потому что закончится это тем, что фильм должен будет отвечать каким-то предвзятым представлениям о гипотетических ожиданиях зрителей. А при таких условиях невозможно рассказать историю. Надо сосредоточиться на том, что вы хотите донести, на впечатлении, которое должна производить картина, и уже потом зрители будут решать, принимать это им или нет. У меня есть разный опыт, и я считаю, что в этих вопросах надо полагаться на судьбу. Зрители сами лучше знают, что они хотят увидеть, и что не хотят, они сами чувствуют подходит им та или иная картина или не подходит.



На протяжении нескольких лет принадлежащая вам производственная студия Malpaso сотрудничала с Warner Bros., которые были прокатчиками ваших последних фильмов. Вы полностью независимы?

Да, я полностью независим. Warner Bros. занимались прокатом и частичным финансированием. Но я работаю в условиях полной свободы. Люди из Warner меня очень поддержали с проектами, имевшими для меня лично большое значение, такими, как Птицы, не упирали на коммерческие обязательства, которые могли бы изменить природу фильма. Это вам не Бэтмен возвращается. И я думаю, что по большому счету они считают этот фильм удачей. Не каждая картина должна быть очень успешной в финансовом отношении. Хотя надо к этому стремится, иначе производственные студии не смогут себе позволить распоряжаться адекватными средствами. Разумеется, не самые лучшие фильмы становятся самыми успешными. Иногда тебе везет, картина попадает в точку и люди рекомендуют ее друг другу.

Вы работаете всего с двумя операторами - с Брюсом Сертисом и Джеком Грином - и, кажется, уделяете большое значение постановке света в ваших картинах. Чем дальше, тем ваши картины все темнее и темнее. Почему?

Джек Грин был оператором-постановщиком на Всаднике с высоких равнин, и он сменил Брюса Сертиса, когда тот заболел. Он отлично выполнил работу, и я с удовольствием продолжил с ним сотрудничать. Некоторое фильмы я считал необходимым делать в более ярких тонах, поэтому свет в них более интенсивный, как например в Белом охотнике…, который вряд ли можно назвать особенно "темным" фильмом. Непрощенный – фильм особый. Но все-таки нужно помнить, что во времена, когда происходит действие, единственным искусственным источникам света были масляные лампы. Так что если бы при съемках ночной сцены мы бы залили все светом, вполне резонным был бы вопрос, а откуда он мог в те времена там взяться?

Кое в чем Непрощенный напомнил мне Мою дорогую Клементину Джорджа Форда, в ней такое же темное освещение, да и ваша актерская игра ассоциируется с работой Генри Фонды. Вы видели этот фильм?

Видел. Я не уверен, что эти два фильма похожи, но понимаю, о чем вы говорите. В картине Форда есть несколько ночных сцен, это правда. Возможно, я подсознательно стремился к тому же, к чему стремился Форд. Я старался – вернее сказать, попросил Джека Грина – сделать свет в фильме, как будто это черно-белое кино. Костюмы и реквизит также работали на эту идею.

Похоже, вы стараетесь сохранять верность всем, с кем вы когда либо работали, например, Брюсу Сертису и Джеку Грину, имена которых можно прочесть в титрах почти всех ваших фильмов, или Джоэлу Коксу, вашему редактору монтажа начиная с Внезапного удара. Это такой способ сделать кинопроизводство "семейным" делом, снимать кино только с людьми, которым вы полностью доверяете?

Да, люди, с которыми я уже работал, вызывают у меня больше доверия - это безусловно. Гораздо легче работать с теми людьми, с которыми находишь общий язык, которые понимают тебя с полуслова. И с людьми, которых вы назвали, дело обстоит именно так. У меня не возникает проблем, когда приходится объяснять Джеку Грину свое видение той или иной сцены. И если бы я брал нового оператора на каждую свою новую картину, мне пришлось бы объяснять ему все с самого начала. То же самое и с Джоэлом Коксом, моим редактором монтажа, я могу ему просто позвонить и в двух словах все объяснить, и быть уверенным, что он все поймет правильно и все сделает так, как мне надо.
Ваши фильмы кажутся совершенно оторванными от всего, что происходит в американском кинематографе в настоящее время. Вы ориентируетесь только на самого себя. Есть у вас ощущения, что вы одинокий ковбой в мире кинематографа?

В американском кинематографе я всегда ощущал себя слегка "не от мира сего" (смеется). В Америке сегодня все подчинено статистике и информатике до такой степени, что цифры сообщают тебе, что, кто, когда и где будет смотреть. Соответственно на тебя давят, чтобы ты делал кино для людей только в возрасте от шестнадцати до двадцати одного. Это я особенно ненавижу, для меня это просто невозможно – делать фильм для аудитории, ограниченной по возрасту от шестнадцати до двадцати одного. Вероятность, что шестнадцатилетний будет смотреть мои фильмы с тем же интересом, что и человек, которому сорок, крайне мала. Почему надо заставлять взрослых людей сидеть дома, делая фильмы только для молодежи? Когда я в последний раз был во Франции, где давал интервью, меня спросили: "Почему Америка с некоторых пор делает только детские фильмы"? Меня этот вопрос тоже волнует – почему серьезные вопросы мы должны обсуждать на детском уровне? Людей действительно не просто раскачать и заставить пойти в кино, но это достойная задача, надо попробовать ее осилить. Вместо того, чтобы увеличивать все время долю однотипных фильмов.

Тогда что вы думаете о сегодняшнем Голливуде и о тех, кто упрекает его в насилии?

Я полагаю, что есть место картинам, как их называют, запрограммированным, которые привлекают толпы тем, что в них есть постоянный экшн. И согласно определенному менталитету, если на экране каждые пять минут не происходит никакой движни, зрители заскучают и разойдутся. Но я предпочитаю думать – возможно, я не прав – что зрители умнее, чем принято считать, и хорошая история будет их держать, им будет интересно, как развивается персонаж, как развивается сюжет, а не то, что: "Я буду сидеть и смотреть потому, что через пять секунд в стену врежется бронированный автомобиль".



Вам важно, что о вас думают в Европе?

Да, очень. В этот раз и в США Непрощенный был принят очень хорошо, и я получил признание как режиссер. Но началось все здесь, много лет назад. Собственно, именно европейцы гораздо больше, чем американцы, поддержали меня с моей первой режиссерской работой, Сыграй мне перед смертью. Американцам пришлось так долго привыкать, что я могу быть актером, что теперь, чтобы свыкнуться с мыслью, что я режиссер, им опять нужно немало времени. Они спрашивали, зачем ему это надо? Что он вообще о себе возомнил? И все в таком духе. Напротив, европейцы с самого начала меня поддержали очень серьезно и пытались понять, в чем ценность моей работы. Но это процесс исторический, он не только меня касается. Есть и другие режиссеры, имеющие похожий опыт. Особенно здесь, во Франции, у вас тут есть синефилы – это правильное слово? – которых фильм интересует не только как зрелище, под которое можно тупо жрать попкорн. Сейчас и остальной мир постепенно начинает понимать ценность такого подхода, появление киношкол в университетах и других местах учит людей воспринимать кино в категориях искусства, как оно того заслуживает. Французы были первыми, кто, например, создавал синематеки, но я думаю, что этот опыт будет имеет все более и более широкое распространение.

Одна из любимейших моих картин - это из сороковых годов - Случай в Окс-Боу Уильяма Уэллмана. Я с ним как-то работал, у меня была маленькая роль в одной из его картин, не самой лучшей [Эскадрилья Лафайетт, 1958 – прим. ред.]. И я спрашивал его про Случай в Окс-Боу, который я считал великим фильмом. Он рассказал мне, что в свое время жена одного из боссов студии на первом показе этот фильм просто возненавидела, она считала, что это самая большая дрянь из всего, что их студия когда-либо финансировала, и тогда продюсеры попытались сбагрить его, присвоив ему категорию "Б". Но когда он вышел во Франции, критики оценили его очень высоко, особо подчеркивая ценность его позиции в отношении смертной казни, уличного насилия, правосудия. Картина Уэллмана имела полное право на благожелательный отклик. Потом через Францию она вернулась в Нью-Йорк, и американцы тоже стали обнаруживать у нее достоинства, но было уже поздно, потому что срок ее проката подходил к концу. Это было ужасным фиаско, совершенно незаслуженным. Сегодня люди смотрят ее другими глазами и, я надеюсь, в США тоже.

Не могли бы вы объяснить смысл названия Непрощенный? Есть ведь фильм Джона Хьюстона с таким названием. Кстати, это слово не имеет эквивалента во французском языке.

Да, я знаю, мне сказали, что на французский это слово не переводится, и фильм называется здесь… э-э… Impitoyable, вот как. Действительно, был такой фильм у Хьюстона, в пятидесятых, кажется [в 1960-м, прим. ред.]. Ну, а что? Хорошее название, мне кажется, идеально подходит моему фильму. Тем более, что этот фильм Хьюстона – не лучший его фильм. Я не вижу ничего дурного в том, чтобы использовать это название у себя.
На чем вы концентрируетесь в первую очередь, когда приступаете к новому фильму?

Я прежде всего стараюсь концентрироваться на фабуле, потому что она все связывает, это начинка, если можно так сказать. Потом я пытаюсь понять, какая картинка будет ей лучше всего соответствовать, в какую форму ее лучше всего облечь, с какими чувствами она будет созвучна. В Непрощенном буря по сути становится самостоятельным персонажем, определяющим фактором: появляются три протагониста, по мере их приближения надвигается буря, они как бы приносят ее с собой. Такого рода штуки в сценарии не прописаны, они возникают позднее. Но драматургическая основа, вопрос насилия и справедливости, она в сценарии заложена изначально.

В ваших фильмах искусство часто ассоциировано с разрушением и саморазрушением. Птица, Белый охотник, Черное Сердце, Человек из притона… Вас привлекает эта тема?

Птица и Белый охотник, Черное Сердце действительно затрагивают эту тему, как и Человек из притона с персонажем, у которого есть настоящий талант, но который "убивает себя", не дав своему таланту раскрыться. Мне трудно объяснить, чем привлекает меня эта тема. Это вещи, которые так часто встречаются в реальной жизни, возможно этим они меня и привлекают. Взять, например, Чарли Паркера. Это такая потеря, такая растрата, когда человек столь одаренный, творческий, носитель новых идей разрушает себя так, как сделал это он. Это остается тайной, а тайна всегда меня привлекает.



Несколько месяцев назад мы брали интервью у Джоди Фостер в связи с ее первой режиссерской работой, и она сказала, что из актеров, возможно, получаются самые лучшие режиссеры, потому что они совмещают в себе эмоциональность и развитый интеллект. Что вы об этом думаете?

Действительно, есть актеры, которые сами ставят кино. Можно вспомнить Чарли Чаплина, Уэллса и т.д. Режиссура кажется естественным продолжением актерского мастерства. После того, как ты оказываешься перед камерой, не так много нужно, чтобы оказаться и с другой ее стороны. Если ты приходишь в режиссуру из монтажа, из сценаристов, разница значительнее, потому что ты работал в одиночестве и навыка взаимодействия с киногруппой у тебя нет. И, несомненно, актер лучше понимает язык кинематографа, его трудности, опасности, все то, что составляет суть кинопроизводства. Но в то же время, я должен сказать, есть одно правило. Это очень индивидуальный вопрос. У актера могут быть предпосылки для режиссуры., многие очень хорошие постановщики вышли из операторов и режиссеров монтажа.

Что вы скажете о поведении Литтл Билла Даггетта в вашем фильме? Он вам не кажется диктатором?

Я думаю, он хороший, по крайней мере, в первом приближении. У него есть определенный шарм… Я думаю, он считает, что все делает правильно, просто хорошо выполняет свою работу. У него, возможно, есть насилие в прошлом, как и у Уильяма Мунни, персонажа, которого играю я, но он старается действовать рационально. Он представитель закона, и таким образом на стороне Добра… Но чувство вины за прошлое его не мучает, как Мунни. Он не сомневается, что его стремление держать все под контролем на мушке – правильное, и он полагает, что акт насилия, им совершенный, будет примером, который станет уроком для любого, кто вознамерится нарушить покой городка. В душе он садист. Врожденный ли он садист, или его садизм является следствием того, что у него появился вкус к насилию в результате какого-то жизненного опыта – этого нам знать не дано. Но его тяга к насилию порождает насилие и он несет ответственность за его эскалацию. В глубине души он считает себя достойным человеком, он строит себе дом, чтобы сидеть на крыльце и смотреть на закат, он хотел бы прожить хорошую жизнь, тихую жизнь… Но колесо судьбы он уже остановить не в силах.

Вы пытаетесь в этом фильме показать, что из себя представляет Дикий Запад? Это притча?

Это похоже на притчу, но она не демифицирует Дикий Запад, или классический вестерн, как его порождение, опираясь на элементы, которые не характерны для классического вестерна. Ну, например, фильм говорит, что не все так просто, что цели людей не столь очевидны, что выстрелы хоть и попадают в цель, но не дают желаемого результата. Я не знаю, является ли это правдой о Диком Западе, но, во всяком случае, это некая попытка начать говорить правду. Странным образом фильм состоит из двух параллельных историй, одна из которых - это история о журналисте, собирающемся напечатать легенду о Диком Западе, а другая – полностью ей противоречащая. Наложение этих историй мне, собственно, и понравилось больше всего в сценарии. Все меняется в процессе повествования, все начинается в одном месте и заканчивается совершенно в другом. Как и в реальной жизни мы каждый день узнаем что-то новое, что меняет наши представления о ней. Все эти персонажи получили трагический урок, большинство из них, по крайней мере. А трагедия каждого может чему-нибудь научить.
Имеет ли эта история отношение к мести?

Не знаю насчет мести, даже не уверен, что эпизод, в котором убивают персонажа Моргана Фримена, замешан на мести. Можно увидеть в этом и триумф мести, но по большому счету, в этой истории вообще никто ничего не выигрывает. Каждый что-то теряет, это может быть потеря себя в какой-то мере, а может быть – и потеря жизни. Вот так получается, когда люди прибегают к насилию, чтобы восстановить справедливость.

Последний вопрос, ритуальный. Каковы ваши планы на будущее?

Я готовлюсь к съемкам фильма, в котором я буду только актером. На этот раз даже производством заниматься не стану, буду скромным наемным работником. Фильм ставит Вольфганг Петерсон, на студии Castle Rock. Cреди актеров также Джон Малкович и Рене Руссо. В качестве режиссера я планирую один проект на следующий год, но это пока только планы. С другой стороны, я собираюсь поработать как актер, и только как актер, впервые за довольно долгое время, и я надеюсь, все получится хорошо. В любом случае, на этот раз голова об этом должна болеть не у меня (смеется).