ОБЗОРЫ
Путь раннего кинематографа к повествовательному кино
От коллективной публики к индивидуальному зрителю
Один из отцов-основателей Нового немецкого кино Эдгар Райтц в 1990-е годы частенько рассуждал о будущем кинематографа. На вопрос о том, нужны ли нам вообще кинотеатры, если "фильмы можно с тем же успехом демонстрировать в театре, церкви или гостиной", он отвечал:
[Если] проецировать фильм можно [будет] в любом направлении, то публика тоже станет более мобильной. В таком случае расположение зрителей, по-прежнему сидящих, как в театре, перед сценой с занавесом, будет уже пережитком старых времен. Разумеется, поначалу эта огромная свобода делает нас беспомощными, потому что для такого кино будущего пока не придумано никаких помещений. На заре кинематографа в зале поднимался занавес, и взгляд через экран устремлялся до самого Голливуда или, по крайней мере, до столицы империи. Сегодня тот факт, что изображения могут настичь нас в любой момент и с любой стороны, уже не кажется нам сенсацией. (…) Экраны для параллельного, синхронного кино давно существуют: на ярмарках и других массовых мероприятиях, в гостиничных холлах, на вокзалах и аэропортах. Везде движутся изображения. Но какая это была бы сенсация, если бы вдруг на всех экранах стали показывать одну и ту же историю!
Райтц упоминает раннее кино, по его мнению, безвозвратно ушедшее в прошлое. Это дает нам повод поразмышлять на тему истории кино, обращая внимание на те аспекты, в свете которых и будущее кинематографа может выглядеть по-другому. Как это часто бывает с прогнозами относительно средств массовой коммуникации, предсказания Райтца основываются главным образом на изменениях в области техники, таких как оцифровывание изображений или распространение Интернета. Они в некотором роде подтверждают идею о том, что мы переживаем трансформацию публичного пространства, в котором кинотеатру отводится особая, хотя и весьма двойственная роль традиционного "места переживания".
Если говорить о современных тенденциях совсем просто, то речь здесь идет о невероятно возросшем интересе зрителей к кинопремьерам, с тех пор как на международном кинорынке снова господствует Голливуд с его блокбастерами или "Event-Movies": именно они вернули популярность искусству кино в целом, прежде всего у молодого поколения. Это возрождение обычно относят на счет новых технологий, в частности, фильмов со спецэффектами вроде Парка юрского периода, Дня Независимости или Титаника, которым удалось перелить совершенно новые ощущения аудиовизуального аппарата в форму продукта, легко узнаваемого массовым зрителем. Говоря об этом, мы в то же время затрагиваем изменения, нередко вызывающие негативную оценку: это, во-первых, возрастающая шумиха вокруг коммерческого использования кино в универмагах и магазинах игрушек (Скрытая угроза или Гарри Поттер), превращение в рыночный товар произведений литературы (книги Джейн Остин, Генри Джеймса или Виктора Гюго с кадрами из фильмов или фотографиями кинозвезд на суперобложке) и исторических сюжетов. Так, письма выживших в катастрофе "Титаника" были проданы на аукционе в Англии по беспрецедентно высоким ценам. Как откровенно признались представители аукционного дома, в связи с выходом на экраны фильма Титаник интерес возрос в несколько раз, и теперь настал момент выкинуть на рынок семейные реликвии. Во-вторых, люди продолжают ходить в кино, но не только ради фильма. Возможно, это покажется преувеличением, но два часа темноты – это только часть вечерней программы, нацеленной и на другие развлечения, для которых фильм с его кинозвездами служит лишь "зачином". Эдгар Райтц формулирует это так: "Кино – это своего рода условность, договоренность относительно того, куда пойти. Оно сообщает имя и адрес потребности куда-то выйти". Соответственно, и посетители кино ведут себя все более непринужденно: они разговаривают во время сеанса, выходят из зала, устраиваются в кресле так, как если бы они сидели дома перед телевизором или в пивной. Итальянский режиссер Джанни Амелио так выразил свою озабоченность по этому поводу:
Сегодняшним молодым людям нужен продукт, потребляемый не индивидуально, а коллективно. Они ходят в кино группами по 20-25 человек и хотят видеть фильм, который стал бы сообщником в их времяпрепровождении, т.е. фильм с ритмично отмеренными гэгами, когда ты можешь хлопнуть по плечу своего соседа. Такое кино функционирует наподобие дискотеки: люди отправляются вместе в кинотеатр, но не для того, чтобы посмотреть фильм, а в первую очередь чтобы насладиться совместным досугом за счет фильма.
Третий, тоже нередко критикуемый трансформационный синдром связан с тем, что Голливуд разучился искусству рассказа и делает фильмы, которые являются виртуальным аналогом американских горок (Скорость), щекочут нервы (триллеры), подобно порно-продукции, возбуждают и раздражают (Основной инстинкт) или симулируют симуляторы полетов (Лучший стрелок или Самолет президента). Не разбирая эти утверждения в отдельности, в качестве общего знаменателя подобных изменений можно вывести новый визуальный, а также когнитивный контекст восприятия кино: симуляция пространства без границ (на экранах IMAX или в формате 3-D), интенсивность (и диссонанс) сенсорных впечатлений и обилие нередко противоречивой аудиовизуальной информации подталкивают к иным зрительским предпочтениям и селективным моделям восприятия. Кино уже не воспринимается как окно в мир, через которое можно узнать нечто новое или приобщиться к чужой жизни; вместо этого просмотр фильма превращается в нечто среднее между виртуальным миром, в который погружается зритель, и пользовательским интерфейсом, через который запрашивается информация. Одновременно с этим экран подобен витрине: в ней все доступно для обладания, для разрушения или осязания.
Сегодняшним молодым людям нужен продукт, потребляемый не индивидуально, а коллективно. Они ходят в кино группами по 20-25 человек и хотят видеть фильм, который стал бы сообщником в их времяпрепровождении, т.е. фильм с ритмично отмеренными гэгами, когда ты можешь хлопнуть по плечу своего соседа. Такое кино функционирует наподобие дискотеки: люди отправляются вместе в кинотеатр, но не для того, чтобы посмотреть фильм, а в первую очередь чтобы насладиться совместным досугом за счет фильма.
Аллегории физического видения
Если рассматривать эти процессы с точки зрения истории кино, то неизбежно привлечет к себе внимание тот факт, что – вопреки мнению Райтца – раннее кино во многом больше походило на кино будущего, чем "классическое" повествовательное кино, которое теперь уже, как считают многие, отходит в прошлое. С исторической точки зрения привычный для нас модус восприятия – благоговейного концентрированного внимания в тишине – весьма противоречив: во-первых, он является не естественным, а заученным или привитым, а, во-вторых, он тесно связан с языком или формой кино, которую мы называем обычным голливудским форматом и которая опять же не могла возникнуть без той организационной формы, какую являет собой киноиндустрия. Вряд ли имеет смысл тосковать по данному модусу восприятия, ибо его исторические условия тесно связаны с голливудской эстетикой, не совместимой с подобной ностальгией. По этой причине в киноведческих кругах все громче звучат призывы заниматься "не историей кинематографа, а историей кинотеатров", в то время как Райтц (впрочем, еще в период упадка кино) заявляет, что история кино не зависит от истории кинотеатра. Вероятно, имеет смысл мысленно перенестись в эпоху раннего кино, т.е. в 1910 годы и даже раньше. Быть может, все то, о чем мы думаем или чем мы возмущаемся сегодня, существовало уже тогда? Например, желание потрогать изображение?
Вспомним те многочисленные фильмы, созданные на рубеже веков сначала в США, а потом и в других странах, в которых мы видим дуралея-зрителя, деревенского простофилю, ползущего на экран, чтобы или схватить изображение, или заглянуть за него или присоединиться к прелестной героине в спальне. Эти фильмы про "дядю Джоша" - очень показательное явление в раннем кино, и в связи с этим встает вопрос: а существовала ли вообще когда-нибудь иллюзия единства предметов и людей с их изображением? Правдивы ли сообщения о зрителях, бежавших к выходу при виде надвигающегося поезда? Или мы здесь имеем дело скорее с двумя уровнями соотнесения, вследствие чего формируется "легенда" ? Только городская публика, считающая себя искушенной, и может смеяться над (дистанцированными и тем самым диффамированными) деревенскими простаками. При этом можно иметь в виду и другое измерение, касающееся в первую очередь самовосприятия кинематографа в качестве места переживания. Ведь феномен "хватания изображений" в раннем кино более сложный, чем кажется.
Например, можно вспомнить историю стереоскопа – весьма распространенного развлечения в рамках популярной визуальной культуры XIX века, которое свидетельствует о том, что зарождающийся кинематограф более или менее сознательно подавлял и предавал забвению прочно утвердившуюся визуальную традицию. Впрочем, это тоже был довольно долгий процесс. Так, для фильмов братьев Люмьер еще характерно своеобразное наложение фотографии, стереоскопии и живых картин. Джонатан Крэри в своей книге "Техники наблюдателя" подробно описал пространственные и физические ощущения, которые в XIX веке ассоциировались с аппаратом зрения. Ему удалось убедительно показать, насколько сильно тело в своем перцептивном и моторном аспекте было вовлечено в зрительный процесс. Вальтер Беньямин в известном пассаже своей книги "Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости" также указывает на телесную сторону обращения с изображением:
Приблизить вещи в пространственном и человеческом отношении – вот к чему современная массовая публика стремится так же страстно, как к преодолению уникальности всякой данности посредством [фотографической] съемки их воспроизведений. С каждым днем все настойчивее потребность в обладании предметом вблизи, в изображении, а точнее, в копии воспроизведения.
Если мы будем исходить из идеи Беньямина о том, что массы стремятся обладать вещами в форме отображения, то перед нами, по всей видимости, возникнет и проблема, и решение одновременно, по крайней мере, "решением" можно назвать сам институт "кино" и киноиндустрию, делающую вещи "ближе". Кроме того, Беньямин указывает и на исторические истоки этой проблемы, которые делают необходимым техническое решение, каковым и стало кино. Речь идет о фетишистском характере вещей, демонстрирующем противоречие между близостью и недосягаемостью.
Короткая сцена в первой части Нибелунгов (1924) Фрица Ланга аллегоричным образом иллюстрирует этот феномен. После того как Зигфрид побеждает хранителя сокровищ нибелунгов Альбериха, тот показывает ему сокровища: они неожиданно появляются на скале, как на экране, в виде движущейся картинки. Пораженный их великолепием, Зигфрид хочет схватить сокровища, но они исчезают, словно фата-моргана. Здесь мы снова видим отсылку к традиции фильмов про "деревенских простофиль", т.е. "глупец" Зигфрид оказывается к тому же кинематографическим простаком. Впрочем, в сцене задействована также идея витрины – как ироническая отсылка к современной культуре потребления, в проникновении которой в жизнь среднего и рабочего класса кинематограф сыграл существенную роль. К этому скорее коммерческому, нежели мифологическому контексту относится и изображение Альбериха в виде стереотипного еврейского торговца, соединяющего в себе типаж владельца балагана Калигари и Мефистофеля из Фауста Мурнау; в подобном контексте в промелькнувших, словно мираж, сокровищах можно увидеть образное выражение или аллегорию кино как такового – в значении машины, вселившей в своих зрителей ненасытное желание "обладать" и превратившей кино в источник навязчивых устремлений.
Вспомним те многочисленные фильмы, созданные на рубеже веков сначала в США, а потом и в других странах, в которых мы видим дуралея-зрителя, деревенского простофилю, ползущего на экран, чтобы или схватить изображение, или заглянуть за него или присоединиться к прелестной героине в спальне. Эти фильмы про "дядю Джоша" - очень показательное явление в раннем кино, и в связи с этим встает вопрос: а существовала ли вообще когда-нибудь иллюзия единства предметов и людей с их изображением? Правдивы ли сообщения о зрителях, бежавших к выходу при виде надвигающегося поезда? Или мы здесь имеем дело скорее с двумя уровнями соотнесения, вследствие чего формируется "легенда" ? Только городская публика, считающая себя искушенной, и может смеяться над (дистанцированными и тем самым диффамированными) деревенскими простаками. При этом можно иметь в виду и другое измерение, касающееся в первую очередь самовосприятия кинематографа в качестве места переживания. Ведь феномен "хватания изображений" в раннем кино более сложный, чем кажется.
Например, можно вспомнить историю стереоскопа – весьма распространенного развлечения в рамках популярной визуальной культуры XIX века, которое свидетельствует о том, что зарождающийся кинематограф более или менее сознательно подавлял и предавал забвению прочно утвердившуюся визуальную традицию. Впрочем, это тоже был довольно долгий процесс. Так, для фильмов братьев Люмьер еще характерно своеобразное наложение фотографии, стереоскопии и живых картин. Джонатан Крэри в своей книге "Техники наблюдателя" подробно описал пространственные и физические ощущения, которые в XIX веке ассоциировались с аппаратом зрения. Ему удалось убедительно показать, насколько сильно тело в своем перцептивном и моторном аспекте было вовлечено в зрительный процесс. Вальтер Беньямин в известном пассаже своей книги "Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости" также указывает на телесную сторону обращения с изображением:
Приблизить вещи в пространственном и человеческом отношении – вот к чему современная массовая публика стремится так же страстно, как к преодолению уникальности всякой данности посредством [фотографической] съемки их воспроизведений. С каждым днем все настойчивее потребность в обладании предметом вблизи, в изображении, а точнее, в копии воспроизведения.
Короткая сцена в первой части Нибелунгов (1924) Фрица Ланга аллегоричным образом иллюстрирует этот феномен. После того как Зигфрид побеждает хранителя сокровищ нибелунгов Альбериха, тот показывает ему сокровища: они неожиданно появляются на скале, как на экране, в виде движущейся картинки. Пораженный их великолепием, Зигфрид хочет схватить сокровища, но они исчезают, словно фата-моргана. Здесь мы снова видим отсылку к традиции фильмов про "деревенских простофиль", т.е. "глупец" Зигфрид оказывается к тому же кинематографическим простаком. Впрочем, в сцене задействована также идея витрины – как ироническая отсылка к современной культуре потребления, в проникновении которой в жизнь среднего и рабочего класса кинематограф сыграл существенную роль. К этому скорее коммерческому, нежели мифологическому контексту относится и изображение Альбериха в виде стереотипного еврейского торговца, соединяющего в себе типаж владельца балагана Калигари и Мефистофеля из Фауста Мурнау; в подобном контексте в промелькнувших, словно мираж, сокровищах можно увидеть образное выражение или аллегорию кино как такового – в значении машины, вселившей в своих зрителей ненасытное желание "обладать" и превратившей кино в источник навязчивых устремлений.
Когда публика отучилась хватать изображение
Из этих рассуждений можно вывести примечательный парадокс: развитие кино не ограничивается тем фактом, что "картинки научились двигаться" (как часто полагают); перед нами стоит более принципиальный вопрос – каким образом зрители разучились хватать картинки, почему эта привычка была буквально искоренена, не в последнюю очередь путем высмеивания в фильмах про дядю Джоша?
Как описать исторический ход этого процесса и его условия? Последнюю четверть века раннее кино пользуется наибольшей популярностью среди историков кинематографа. Ни в коей мере не желая необоснованно упрощать эту сложную и противоречивую область исследования, все же отметим некоторые константы, позволяющие лучше понять и проследить границы между ранним – или "примитивным" - периодом кинематографа и "классическими фильмами", снятыми после 1917/1919 года. Прежде всего, наверное, следует отметить, что раннее кино по своей форме "театрально", "жестикуляционно-сценично", перформативно – в отличие от классического кино, которое можно охарактеризовать как "нарративное", транспарентно-иллюзионистское, соответствующее постулатам аристотелевской поэтики в построении действия и разработке образов. Поэтому историки кино применительно к ранним фильмам говорят о "показывании" (showing), а применительно к классическому кино – о "рассказывании" (telling). Ноэль Берч называл это "презентирующим" и "репрезентирующим" модусом , но в науке утвердилась терминология Тома Ганнинга, который различает "кино аттракционов" и "кино нарративной интеграции":
Эти понятия [кино аттракционов/кино нарративной интеграции – Т.Э.] являют собой попытку преодолеть два более ранних подхода, при помощи которых до сих пор стремились понять историю развития киноформ до появления полнометражного игрового кино. Первый (и на сегодняшний день наиболее дискредитированный) подход заключается в допущении линейного прогрессивного развития, которое, в значительной мере благодаря эвристическим открытиям и изобретениям отдельных гениев, привело от примитивных форм кинотворчества к более позднему нарративному стилю. Второй подход (чуть более элегантный, но, на мой взгляд, все же ошибочный) рассматривал эти трансформации как отход от театральных форм и переход к кинематографической работе с сюжетным материалом.
Работа Ганнинга в последнее время считается одной из самых убедительных, но в то же время самых спорных попыток по-новому определить сущность раннего кино. Так, например, критики феминистского толка использовали его подход для интерпретации различных форм эксгибиционистского изображения в контексте различий между полами. В то же время теоретики постклассического голливудского кино обращают внимание на – уже упомянутое – изменение соотношения между нарративностью и спецэффектами в суперзрелищных картинах 1990-х и усматривают в раннем "кино аттракционов" историческую параллель этому явлению. Так, "новая история кино" обнаруживает целый ряд преимущественно формальных противопоставлений, которые, впрочем, можно конкретизировать с точки зрения зрителя, т.е. рассматривая кино как место переживания. Контекст этих различений дает почву для размышлений и относительно сегодняшней ситуации.
Итак, кино по своей сути связано с двумя противоположенными друг другу пространствами: пространством изображения и проекции (screen space) и зрительским пространством (auditorium space). Если в театре зрительный зал с точки зрения архитектоники и физического присутствия образует некое единство со сценой, отделяемой от зрителя при помощи сценических средств (занавеса, рампы, суфлерской будки, оркестровой ямы и так далее), то в кинотеатре оба пространства четко разделены – и именно благодаря этому тесно взаимосвязаны, так как имеет место тенденция объединять их в голове или теле зрителя с помощью иллюзий или других форм раздражения чувств, управления восприятием или когнитивной манипуляции. Применительно к сегодняшнему кино здесь следует вспомнить прежде всего не о расширении поля зрения, а о том, как изменилось ощущение пространства с появлением долби-стерео и многоканальных саундтреков: возникает иллюзия нахождения "внутри картинки", иллюзия окруженности изображением.
И хотя с этой точки зрения раннее кино вряд ли предвосхитило подобные зрительские привычки, тем не менее в практике демонстрации фильмов в первые десятилетия кинематографа уже угадываются истоки рассуждений Кракауэра и Беньямина о "культе рассеянности". Наверное, не будет преувеличением сказать, что прежде чем кино смогло отучить зрителя от стремления потрогать изображение, оно должно было научить почтенную публику спокойно сидеть на своих местах и сосредоточенно смотреть на экран. Первые кинобудки в торговых рядах совмещали функции кинотеатра и рюмочной или пивной; часто там вообще не было зрительных рядов, а были столы и стулья, так что привычная для нас организация зрительских мест в кино обусловлена не подражанием театру со стороны его сомнительного родственника, а скорее своеобразной регламентацией публики, которой четко разделенные ряды в зале навязывали определенный порядок. Существует очень показательный в этом отношении документ относительно кино как полиморфного места развлечения. Это опубликованный в 1907 году Отчет комиссии по "живым фотографиям", созданной по поручению Общества друзей отечественного образования и воспитания города Гамбурга. В своем стремлении убедить общественность во вредности кино для молодежи комиссия составила очень подробный и наглядный отчет о конкретной ситуации. Например, зрители в кинотеатрах курили, пили пиво, читали бульварную литературу и поедали сладости:
Совсем недавно я стал свидетелем того, как 6 учеников старших классов были вышвырнуты из театра живых фотографий официантом, поскольку мешали своими выходками представлению. [Вызывает озабоченность] продажа сладостей, а также курение среди юношей и чтение цветных бульварных изданий во время перерывов.
Очевидно, фильмам приходилось бороться за внимание публики. При этом уже вовсю действовали правила маркетинга и hard sell.
Вскоре комната наполняется дымом, становится душно. У официантов полно работы или же они назойливо предлагают свои услуги посетителям. Взрослые позволяют пришедшим с ними детям отхлебнуть из своих стаканов раз-другой, но дети обычно предпочитают бросать выклянченную мелочь в автоматы. Однажды я пришел около половины одиннадцати и сел рядом с двумя юношами: они курили, и перед ними стоял бокал пива. Они уже знали почти все картины и хотели посмотреть те, что вышли недавно. Оба работали разносчиками и пришли около десяти после последней ходки.
Разумеется, бельмом на глазу реформаторов кино были и непотребства, творимые под покровом темноты (а иногда и без него):
Неприятно видеть, как некоторые ученики старших классов используют театр живых фотографий. Я неоднократно заставал там молодых господ, которые уединялись со своими возлюбленными из высших кругов в дальнем углу зала, где беседовали с ними особенно оживленно и вдали от чужих глаз [по крайней мере, они так полагали – Т.Э.]. Раньше парочки были вынуждены бродить по улицам, например, по Эймсбюттелевскому шоссе. Ученицы народных школ среди них встречались редко, так как в их кругах считается неприличным прогуливаться по улицам с "ухаживателями".
В рамках такого подхода историю кино действительно можно было бы написать в жанре этнографического исследования гендерной социализации. Ведь о первых кинотеатрах уже есть упоминания в истории чикагских скотобоен, поскольку именно там впервые были применены кондиционеры, которые довольно скоро стали использоваться в крупных кинотеатрах в больших городах, и в холодные зимы кино часто было самым дешевым способом обогрева.
Наверное, самым ярким признаком раннего кино была музыка или звук, шумовые эффекты и комментарии. Это тоже был полный парадоксов исторический процесс. Долгое время исследователи были уверены, что раннее кино было немым. Позже выяснилось, что почти везде – и причем уже с момента первого появления движущихся картинок – процесс восприятия кино сопровождался также музыкой, часто разговорным комментарием и сложными шумовыми эффектами. В последние годы пересмотру подверглось и это представление: по всей видимости, "немые фильмы" все же были, но они тонули в бесконечном потоке мешающих или просто неподходящих к изображению звуков. Согласно докладу все той же гамбургской комиссии, в зале царила вавилонская какофония шумов, музыки и слов, что дало повод для резкой критики: "Необходимо указать также на громкую музыку, обычно исполняемую оркестрионами". Или еще: "Залы, за исключением Сан-Паули, плохо проветриваются (…), воздух прокуренный. Сопровождающая показ музыка механическая, оглушительно громкая и не соответствующая характеру представления. Только в театре фортепьянная музыка гармонирует с изображением".
Но даже присутствие пианиста не гарантировало подходящей музыки, свидетельством чему могут служить напечатанные Риком Альтманом сатирические рисунки из американского специализированного журнала "Moving Picture World" за январь 1911 года. При этом следует отметить, что сами карикатуры нарисованы в "демонстрационном" жанре раннего кино!
Как описать исторический ход этого процесса и его условия? Последнюю четверть века раннее кино пользуется наибольшей популярностью среди историков кинематографа. Ни в коей мере не желая необоснованно упрощать эту сложную и противоречивую область исследования, все же отметим некоторые константы, позволяющие лучше понять и проследить границы между ранним – или "примитивным" - периодом кинематографа и "классическими фильмами", снятыми после 1917/1919 года. Прежде всего, наверное, следует отметить, что раннее кино по своей форме "театрально", "жестикуляционно-сценично", перформативно – в отличие от классического кино, которое можно охарактеризовать как "нарративное", транспарентно-иллюзионистское, соответствующее постулатам аристотелевской поэтики в построении действия и разработке образов. Поэтому историки кино применительно к ранним фильмам говорят о "показывании" (showing), а применительно к классическому кино – о "рассказывании" (telling). Ноэль Берч называл это "презентирующим" и "репрезентирующим" модусом , но в науке утвердилась терминология Тома Ганнинга, который различает "кино аттракционов" и "кино нарративной интеграции":
Эти понятия [кино аттракционов/кино нарративной интеграции – Т.Э.] являют собой попытку преодолеть два более ранних подхода, при помощи которых до сих пор стремились понять историю развития киноформ до появления полнометражного игрового кино. Первый (и на сегодняшний день наиболее дискредитированный) подход заключается в допущении линейного прогрессивного развития, которое, в значительной мере благодаря эвристическим открытиям и изобретениям отдельных гениев, привело от примитивных форм кинотворчества к более позднему нарративному стилю. Второй подход (чуть более элегантный, но, на мой взгляд, все же ошибочный) рассматривал эти трансформации как отход от театральных форм и переход к кинематографической работе с сюжетным материалом.
Итак, кино по своей сути связано с двумя противоположенными друг другу пространствами: пространством изображения и проекции (screen space) и зрительским пространством (auditorium space). Если в театре зрительный зал с точки зрения архитектоники и физического присутствия образует некое единство со сценой, отделяемой от зрителя при помощи сценических средств (занавеса, рампы, суфлерской будки, оркестровой ямы и так далее), то в кинотеатре оба пространства четко разделены – и именно благодаря этому тесно взаимосвязаны, так как имеет место тенденция объединять их в голове или теле зрителя с помощью иллюзий или других форм раздражения чувств, управления восприятием или когнитивной манипуляции. Применительно к сегодняшнему кино здесь следует вспомнить прежде всего не о расширении поля зрения, а о том, как изменилось ощущение пространства с появлением долби-стерео и многоканальных саундтреков: возникает иллюзия нахождения "внутри картинки", иллюзия окруженности изображением.
И хотя с этой точки зрения раннее кино вряд ли предвосхитило подобные зрительские привычки, тем не менее в практике демонстрации фильмов в первые десятилетия кинематографа уже угадываются истоки рассуждений Кракауэра и Беньямина о "культе рассеянности". Наверное, не будет преувеличением сказать, что прежде чем кино смогло отучить зрителя от стремления потрогать изображение, оно должно было научить почтенную публику спокойно сидеть на своих местах и сосредоточенно смотреть на экран. Первые кинобудки в торговых рядах совмещали функции кинотеатра и рюмочной или пивной; часто там вообще не было зрительных рядов, а были столы и стулья, так что привычная для нас организация зрительских мест в кино обусловлена не подражанием театру со стороны его сомнительного родственника, а скорее своеобразной регламентацией публики, которой четко разделенные ряды в зале навязывали определенный порядок. Существует очень показательный в этом отношении документ относительно кино как полиморфного места развлечения. Это опубликованный в 1907 году Отчет комиссии по "живым фотографиям", созданной по поручению Общества друзей отечественного образования и воспитания города Гамбурга. В своем стремлении убедить общественность во вредности кино для молодежи комиссия составила очень подробный и наглядный отчет о конкретной ситуации. Например, зрители в кинотеатрах курили, пили пиво, читали бульварную литературу и поедали сладости:
Совсем недавно я стал свидетелем того, как 6 учеников старших классов были вышвырнуты из театра живых фотографий официантом, поскольку мешали своими выходками представлению. [Вызывает озабоченность] продажа сладостей, а также курение среди юношей и чтение цветных бульварных изданий во время перерывов.
Очевидно, фильмам приходилось бороться за внимание публики. При этом уже вовсю действовали правила маркетинга и hard sell.
Вскоре комната наполняется дымом, становится душно. У официантов полно работы или же они назойливо предлагают свои услуги посетителям. Взрослые позволяют пришедшим с ними детям отхлебнуть из своих стаканов раз-другой, но дети обычно предпочитают бросать выклянченную мелочь в автоматы. Однажды я пришел около половины одиннадцати и сел рядом с двумя юношами: они курили, и перед ними стоял бокал пива. Они уже знали почти все картины и хотели посмотреть те, что вышли недавно. Оба работали разносчиками и пришли около десяти после последней ходки.
Разумеется, бельмом на глазу реформаторов кино были и непотребства, творимые под покровом темноты (а иногда и без него):
Неприятно видеть, как некоторые ученики старших классов используют театр живых фотографий. Я неоднократно заставал там молодых господ, которые уединялись со своими возлюбленными из высших кругов в дальнем углу зала, где беседовали с ними особенно оживленно и вдали от чужих глаз [по крайней мере, они так полагали – Т.Э.]. Раньше парочки были вынуждены бродить по улицам, например, по Эймсбюттелевскому шоссе. Ученицы народных школ среди них встречались редко, так как в их кругах считается неприличным прогуливаться по улицам с "ухаживателями".
В рамках такого подхода историю кино действительно можно было бы написать в жанре этнографического исследования гендерной социализации. Ведь о первых кинотеатрах уже есть упоминания в истории чикагских скотобоен, поскольку именно там впервые были применены кондиционеры, которые довольно скоро стали использоваться в крупных кинотеатрах в больших городах, и в холодные зимы кино часто было самым дешевым способом обогрева.
Наверное, самым ярким признаком раннего кино была музыка или звук, шумовые эффекты и комментарии. Это тоже был полный парадоксов исторический процесс. Долгое время исследователи были уверены, что раннее кино было немым. Позже выяснилось, что почти везде – и причем уже с момента первого появления движущихся картинок – процесс восприятия кино сопровождался также музыкой, часто разговорным комментарием и сложными шумовыми эффектами. В последние годы пересмотру подверглось и это представление: по всей видимости, "немые фильмы" все же были, но они тонули в бесконечном потоке мешающих или просто неподходящих к изображению звуков. Согласно докладу все той же гамбургской комиссии, в зале царила вавилонская какофония шумов, музыки и слов, что дало повод для резкой критики: "Необходимо указать также на громкую музыку, обычно исполняемую оркестрионами". Или еще: "Залы, за исключением Сан-Паули, плохо проветриваются (…), воздух прокуренный. Сопровождающая показ музыка механическая, оглушительно громкая и не соответствующая характеру представления. Только в театре фортепьянная музыка гармонирует с изображением".
Но даже присутствие пианиста не гарантировало подходящей музыки, свидетельством чему могут служить напечатанные Риком Альтманом сатирические рисунки из американского специализированного журнала "Moving Picture World" за январь 1911 года. При этом следует отметить, что сами карикатуры нарисованы в "демонстрационном" жанре раннего кино!
Зрительный зал как коллектив
Британский историк Николас Хайли (Hiley) подробно изучил меры лондонских муниципальных служб в их стремлении взять под контроль неразбериху тел и чувств, потребностей и желаний, поедания и созерцания, хватания и глазения с помощью гигиенических инструкций, лицензий на торговлю спиртным, освежителей воздуха и мер противопожарной безопасности. Так, например, в кинотеатрах Вест-Энда специально нанятый для этой цели человек должен был каждые два часа дезинфицировать или опрыскивать парфюмерной водой зрительный зал, не обращая внимания на открытый протест посетителей.
Хайли относится к числу тех историков, которые доводят до предела тенденцию отказа от истории фильмов в пользу истории кинотеатров. Для него фильмы как таковые не являются предметом исторического исследования. При этом он ссылается на заявление некого владельца кинотеатра, якобы сделанное в 1960-х гг., т.е. в те годы, когда не смолкали разговоры об умирании киноискусства: "Если бы я мог на два часа запирать 400 человек в лифте и продавать им колу и поп-корн, то это больше соответствовало бы моей профессии, нежели показ фильмов". Решение полностью абстрагировать кинопереживание от самих кинокартин, каким бы обоснованным оно ни казалось в качестве важного шага "новой истории кино", здесь снова превращается в идею-фикс. Ведь, как мы уже упомянули выше, зрительный зал не может быть определен сам по себе. Скорее, наша задача заключается в том, чтобы выяснить, как на самом деле функционировала эта связь конкретной аудитории с вымышленным пространством изображения и проекции и насколько это отношение подвержено историческим изменениям. Очевидно, что ориентация на развлекаемую публику в состоянии коллективного восприятия прослеживается уже в самих ранних кинолентах: первые примеры съемки крупным планом, как в Маленьком докторе (The Little Doctor) (Дж.А. Смит, 1900), Веселом продавце обуви (The Gay Shoe Clerk) (Э.С. Портер, 1903) или Злоключениях Мэри Джейн (Mary Jane's Mishap) (Дж.А. Смит, 1903), не следует путать с (классическими) ракурсами "point-of-view". Как заметил Ноэль Берч, хотя они и являются частью демонстрационного модуса, их цель состоит "исключительно в том, чтобы акцентировать значимые детали". Таким образом, кадры, снятые крупным планом, не связаны с кинематографическим вуайеризмом, отсылающим к индивидуализирующему, субъективному способу восприятия, а скорее относятся к логике демонстрации, комментария и предъявления, как, например, в фильме Бабушкина лупа (Grandma's Reading Glasses) (Дж.А. Смит, 1900).
Точно так же следует интерпретировать и заговорщический взгляд в камеру, часто встречающийся в картинах на пикантные сюжеты, например, когда исполнитель мужской роли бросает косой взгляд в камеру перед тем, как приблизиться к даме на улице, в кафе или будуаре. Впрочем, подобный взгляд мы встречаем и в фильмах совершенно иного рода, например, в Злоключениях Мэри Джейн, где по сюжету домработница зажигает плиту с помощью парафина и в результате взлетает на воздух. Беря в руки бутылку с парафином, она поворачивается лицом к камере, смеется, довольная собственной находчивостью, а уже в следующем кадре мощный взрыв выбрасывает ее в облаке дыма через камин в небо.
Наконец, галантный поклон в сторону камеры – это знак особого отношения к воображаемым зрителям. Он часто встречается в фильмах Мельеса, и даже если в кадре нет явных указаний на фокусы или магические превращения, такой поклон служит имитации театральной сцены. В той же традиции, но еще более зловеще, чем в Несчастном случае с Мэри Джейн, взгляд в камеру появляется в фильме без названия, снятом Месстером в 1901 году. Мы видим госпиталь или больницу. В окружении медперсонала главный врач со знанием дела при помощи хирургической пилы ампутирует больному ногу. Больного держат два санитара. Мы видим отпиленную ниже колена ногу; хирург накладывает повязку, завязывает ее бантом, после чего поворачивается к камере, довольно улыбается, при этом слегка наклоняясь вперед, как будто в самом деле мы были свидетелями особенно удачного трюка в цирке или как будто он милостиво выслушивает восторженные аплодисменты воображаемых студентов.
Такие непривычные моменты нередко приводили в смущение киноведов. В поисках "отцов" повествовательного кино не соответствующие их представлениям примеры или задвигались в категорию предыстории как "примитивные", или подгонялись под более позднюю "норму" в соответствии с идеей целенаправленного развития. Самый известный случай подобного исправления истории (безусловно, непреднамеренного, а потому особенно поучительного) связан с фильмом Эдвина С. Портера Жизнь американского пожарного (1903), который в истории кино долгое время считался особенно "современным" примером параллельного (т.е. классического непрерывного) монтажа, пока в 1970-х годах не была найдена совершенно иная версия фильма. При этом выяснилось, что тогдашний куратор Музея современного искусства в Нью-Йорке Льюис Джейкобс в 1930-е гг. заново смонтировал этот фильм, вырезав некоторые сцены, которые показались ему лишними и не нужными для понимания развития сюжета, поскольку в них дважды демонстрировалось одно и то же действие – один раз изнутри, а потом еще раз со стороны. Однако это была медвежья услуга как по отношению к режиссеру, так и к зрителям следующего поколения. Именно первоначальная версия представляла собой чрезвычайно богатый материал для анализа – во всяком случае, для тех, чьи зрительские привычки вырабатывались под влиянием совершенно иного транслятора информации.
Это звучит парадоксально, но именно телевидение и в первую очередь трансляции спортивных состязаний сделали доступными для нашего понимания смысл и своеобразие портеровской манеры. Портер снимал Жизнь пожарного по принципу action replay, т.е. комментированного повторения кульминационных моментов, как это, например, имеет место в трансляции футбольных матчей (повторение голевых моментов или голов). Он мог исходить из того, что при показе его кинокартины в любом случае будет присутствовать комментатор, а сам фильм будет служить иллюстрацией к рассказу об успешной акции спасения женщины с ребенком из горящего дома!
Из многих других аналогичных примеров можно сделать вывод, что ранние фильмы в первую очередь "изображали" события и действия. "Рассказывание" они, по крайней мере отчасти, перепоручали внешним факторам демонстрации, т.е. комментатору или организатору, составляющему программу вечера. Наиболее известный пример мы опять-таки находим у Портера. Его фильм Большое ограбление поезда (1903) стал знаменитым в том числе благодаря необычному приему: в начале, в середине и в конце фильма показан бандит, стреляющий прямо в камеру.
Это может служить свидетельством (если не доказательством) того, что подобные фильмы – едва ли не так же откровенно, как их смотрящие в камеру герои – представляют себе свою публику в виде физически присутствующего в зале коллектива. И так как они хотят обращаться непосредственно к публике, чтобы стереть границы между пространствами, они неизбежно используют изобразительные и стилистические средства перформативного жанра (среди которых прямой обмен взглядами – лишь самый очевидный). Сегодня это обстоятельство еще сильнее подчеркивает кажущуюся "наивность" подобных попыток. С другой стороны, наше мнимое превосходство знаменует собой дистанцию, отделяющую нас даже не столько от фильмов, сколько от посетителей первых кинотеатров. Обратимся к цитате Андре Годро:
Создатели ранних фильмов более или менее осознанно воспринимали каждый кинематографический план как самостоятельную единицу; объектом был не короткий отрезок времени, а скорее целостное действие, разворачивающееся в однородном пространстве. Между единством пространственного плана и единством временной непрерывности предпочтение отдавалось первому. Прежде чем камера переходит к следующему месту съемки, показывается все, что произошло на первом месте, вплоть до того момента, когда кадровое пространство остается пустым. Устойчивость пространства доминирует над логикой времени.
Если исходить из того, что единица действия раннего фильма – это отдельный план съемки или сцена, в которой происходящее всегда изображается как единое целое (в отличие от классического стиля, где действие посредством монтажа сокращается до необходимых – с точки зрения логики, времени или пространства – моментов), то многие из этих визуальных попыток форсировать развитие сюжета укладываются в довольно связную модель рассказывания через изображение и вовлечение зрителя жестом заговорщического согласия и участия. При этом раннее кино работало с "эстетикой удивления", а не с категориями психологического напряжения или suspense. Подобные противопоставления выдвигают на первый план и то обстоятельство, что один из аттракционов раннего кино был связан непосредственно с киноаппаратом, т.е. не зависел от того, что именно он показывал. Публика была зачарована движением и необычными объектами, которые могли быть показаны в кино, и при этом они не должны были быть интегрированы в какую-то определенную повествовательную форму. Например, если говорить о фильмах братьев Люмьер, то здесь особый восторг неизменно вызывал шелест листьев или клубы дыма. В данном случае перформативный характер природы подчеркивает, в какой степени взаимодействие между персонажами на экране и публикой в раннем "кино аттракционов" основывалось на осознанном, чувственном эксгибиционизме актеров, в отличие от "классического" кино, где в основе этого взаимодействия лежит вуайеризм зрителей (в котором они не спешат признаваться). Такие наблюдения помещают в исторический контекст негативно окрашенное замечание о том, что в нынешнем кино и телевидении господствует исключительно "Show". Но ранее кино показывает, как важно отличать перформативную составляющую от нарративизации, но и как сложно четко развести и противопоставить друг другу эти два модуса аффективной коммуникации.
О том, что кинопрокатчики тоже воспринимали публику как коллектив, существует немало свидетельств, почерпнутых историками кино из специализированных изданий того времени. Так, например, Бен Брюстер проанализировал несколько опросов в газетах, с помощью которых владельцы кинотеатров хотели узнать, какой должна быть величина экрана для оптимальной проекции. В 1908 году ответ на этот вопрос звучал так:
"Экран и проекция на него должны были быть устроены так, чтобы проецируемые персонажи имели реальный человеческий рост; [но уже в] 1915 году [кинопрокатчикам] советовали варьировать величину экрана в зависимости от размера зрительного зала. Прежняя позиция была основана на литературной, театральной концепции изображаемого пространства: экран представлял собой окно, за которым в пределах досягаемости находились герои картины. В более поздней рекомендации 1915 г. киноизображение измеряется уже не в абсолютных, а в относительных категориях, и ключевой переменной становится (относительное) расстояние между зрителями и героями фильма."
Это означает, что до 1915 года отношение зрителя к проецируемому изображению имитировало процесс восприятия в театре, варьете или на эстрадном представлении, а после 1915 года, т.е. в момент перехода к "классическому" повествовательному кино кинематограф уже стремился создать свое особое ощущение пространства. При этом важнейшим фактором создания единой перспективы для всех были зрители, независимо от их места в зале. Но это также означает, что отныне зритель в понимании кинематографистов становился отдельным, индивидуализированным и обособленным, и уже к такому зрителю обращались создатели фильмов. Теперь у каждого зрителя было "лучшее место" в зале, и до сегодняшнего дня это остается принципом не только планировки кинозалов, но и композиции движущегося изображения (в "классическом" кино).
Хайли относится к числу тех историков, которые доводят до предела тенденцию отказа от истории фильмов в пользу истории кинотеатров. Для него фильмы как таковые не являются предметом исторического исследования. При этом он ссылается на заявление некого владельца кинотеатра, якобы сделанное в 1960-х гг., т.е. в те годы, когда не смолкали разговоры об умирании киноискусства: "Если бы я мог на два часа запирать 400 человек в лифте и продавать им колу и поп-корн, то это больше соответствовало бы моей профессии, нежели показ фильмов". Решение полностью абстрагировать кинопереживание от самих кинокартин, каким бы обоснованным оно ни казалось в качестве важного шага "новой истории кино", здесь снова превращается в идею-фикс. Ведь, как мы уже упомянули выше, зрительный зал не может быть определен сам по себе. Скорее, наша задача заключается в том, чтобы выяснить, как на самом деле функционировала эта связь конкретной аудитории с вымышленным пространством изображения и проекции и насколько это отношение подвержено историческим изменениям. Очевидно, что ориентация на развлекаемую публику в состоянии коллективного восприятия прослеживается уже в самих ранних кинолентах: первые примеры съемки крупным планом, как в Маленьком докторе (The Little Doctor) (Дж.А. Смит, 1900), Веселом продавце обуви (The Gay Shoe Clerk) (Э.С. Портер, 1903) или Злоключениях Мэри Джейн (Mary Jane's Mishap) (Дж.А. Смит, 1903), не следует путать с (классическими) ракурсами "point-of-view". Как заметил Ноэль Берч, хотя они и являются частью демонстрационного модуса, их цель состоит "исключительно в том, чтобы акцентировать значимые детали". Таким образом, кадры, снятые крупным планом, не связаны с кинематографическим вуайеризмом, отсылающим к индивидуализирующему, субъективному способу восприятия, а скорее относятся к логике демонстрации, комментария и предъявления, как, например, в фильме Бабушкина лупа (Grandma's Reading Glasses) (Дж.А. Смит, 1900).
Наконец, галантный поклон в сторону камеры – это знак особого отношения к воображаемым зрителям. Он часто встречается в фильмах Мельеса, и даже если в кадре нет явных указаний на фокусы или магические превращения, такой поклон служит имитации театральной сцены. В той же традиции, но еще более зловеще, чем в Несчастном случае с Мэри Джейн, взгляд в камеру появляется в фильме без названия, снятом Месстером в 1901 году. Мы видим госпиталь или больницу. В окружении медперсонала главный врач со знанием дела при помощи хирургической пилы ампутирует больному ногу. Больного держат два санитара. Мы видим отпиленную ниже колена ногу; хирург накладывает повязку, завязывает ее бантом, после чего поворачивается к камере, довольно улыбается, при этом слегка наклоняясь вперед, как будто в самом деле мы были свидетелями особенно удачного трюка в цирке или как будто он милостиво выслушивает восторженные аплодисменты воображаемых студентов.
Такие непривычные моменты нередко приводили в смущение киноведов. В поисках "отцов" повествовательного кино не соответствующие их представлениям примеры или задвигались в категорию предыстории как "примитивные", или подгонялись под более позднюю "норму" в соответствии с идеей целенаправленного развития. Самый известный случай подобного исправления истории (безусловно, непреднамеренного, а потому особенно поучительного) связан с фильмом Эдвина С. Портера Жизнь американского пожарного (1903), который в истории кино долгое время считался особенно "современным" примером параллельного (т.е. классического непрерывного) монтажа, пока в 1970-х годах не была найдена совершенно иная версия фильма. При этом выяснилось, что тогдашний куратор Музея современного искусства в Нью-Йорке Льюис Джейкобс в 1930-е гг. заново смонтировал этот фильм, вырезав некоторые сцены, которые показались ему лишними и не нужными для понимания развития сюжета, поскольку в них дважды демонстрировалось одно и то же действие – один раз изнутри, а потом еще раз со стороны. Однако это была медвежья услуга как по отношению к режиссеру, так и к зрителям следующего поколения. Именно первоначальная версия представляла собой чрезвычайно богатый материал для анализа – во всяком случае, для тех, чьи зрительские привычки вырабатывались под влиянием совершенно иного транслятора информации.
Это звучит парадоксально, но именно телевидение и в первую очередь трансляции спортивных состязаний сделали доступными для нашего понимания смысл и своеобразие портеровской манеры. Портер снимал Жизнь пожарного по принципу action replay, т.е. комментированного повторения кульминационных моментов, как это, например, имеет место в трансляции футбольных матчей (повторение голевых моментов или голов). Он мог исходить из того, что при показе его кинокартины в любом случае будет присутствовать комментатор, а сам фильм будет служить иллюстрацией к рассказу об успешной акции спасения женщины с ребенком из горящего дома!
Из многих других аналогичных примеров можно сделать вывод, что ранние фильмы в первую очередь "изображали" события и действия. "Рассказывание" они, по крайней мере отчасти, перепоручали внешним факторам демонстрации, т.е. комментатору или организатору, составляющему программу вечера. Наиболее известный пример мы опять-таки находим у Портера. Его фильм Большое ограбление поезда (1903) стал знаменитым в том числе благодаря необычному приему: в начале, в середине и в конце фильма показан бандит, стреляющий прямо в камеру.
Это может служить свидетельством (если не доказательством) того, что подобные фильмы – едва ли не так же откровенно, как их смотрящие в камеру герои – представляют себе свою публику в виде физически присутствующего в зале коллектива. И так как они хотят обращаться непосредственно к публике, чтобы стереть границы между пространствами, они неизбежно используют изобразительные и стилистические средства перформативного жанра (среди которых прямой обмен взглядами – лишь самый очевидный). Сегодня это обстоятельство еще сильнее подчеркивает кажущуюся "наивность" подобных попыток. С другой стороны, наше мнимое превосходство знаменует собой дистанцию, отделяющую нас даже не столько от фильмов, сколько от посетителей первых кинотеатров. Обратимся к цитате Андре Годро:
Создатели ранних фильмов более или менее осознанно воспринимали каждый кинематографический план как самостоятельную единицу; объектом был не короткий отрезок времени, а скорее целостное действие, разворачивающееся в однородном пространстве. Между единством пространственного плана и единством временной непрерывности предпочтение отдавалось первому. Прежде чем камера переходит к следующему месту съемки, показывается все, что произошло на первом месте, вплоть до того момента, когда кадровое пространство остается пустым. Устойчивость пространства доминирует над логикой времени.
Если исходить из того, что единица действия раннего фильма – это отдельный план съемки или сцена, в которой происходящее всегда изображается как единое целое (в отличие от классического стиля, где действие посредством монтажа сокращается до необходимых – с точки зрения логики, времени или пространства – моментов), то многие из этих визуальных попыток форсировать развитие сюжета укладываются в довольно связную модель рассказывания через изображение и вовлечение зрителя жестом заговорщического согласия и участия. При этом раннее кино работало с "эстетикой удивления", а не с категориями психологического напряжения или suspense. Подобные противопоставления выдвигают на первый план и то обстоятельство, что один из аттракционов раннего кино был связан непосредственно с киноаппаратом, т.е. не зависел от того, что именно он показывал. Публика была зачарована движением и необычными объектами, которые могли быть показаны в кино, и при этом они не должны были быть интегрированы в какую-то определенную повествовательную форму. Например, если говорить о фильмах братьев Люмьер, то здесь особый восторг неизменно вызывал шелест листьев или клубы дыма. В данном случае перформативный характер природы подчеркивает, в какой степени взаимодействие между персонажами на экране и публикой в раннем "кино аттракционов" основывалось на осознанном, чувственном эксгибиционизме актеров, в отличие от "классического" кино, где в основе этого взаимодействия лежит вуайеризм зрителей (в котором они не спешат признаваться). Такие наблюдения помещают в исторический контекст негативно окрашенное замечание о том, что в нынешнем кино и телевидении господствует исключительно "Show". Но ранее кино показывает, как важно отличать перформативную составляющую от нарративизации, но и как сложно четко развести и противопоставить друг другу эти два модуса аффективной коммуникации.
О том, что кинопрокатчики тоже воспринимали публику как коллектив, существует немало свидетельств, почерпнутых историками кино из специализированных изданий того времени. Так, например, Бен Брюстер проанализировал несколько опросов в газетах, с помощью которых владельцы кинотеатров хотели узнать, какой должна быть величина экрана для оптимальной проекции. В 1908 году ответ на этот вопрос звучал так:
"Экран и проекция на него должны были быть устроены так, чтобы проецируемые персонажи имели реальный человеческий рост; [но уже в] 1915 году [кинопрокатчикам] советовали варьировать величину экрана в зависимости от размера зрительного зала. Прежняя позиция была основана на литературной, театральной концепции изображаемого пространства: экран представлял собой окно, за которым в пределах досягаемости находились герои картины. В более поздней рекомендации 1915 г. киноизображение измеряется уже не в абсолютных, а в относительных категориях, и ключевой переменной становится (относительное) расстояние между зрителями и героями фильма."
Это означает, что до 1915 года отношение зрителя к проецируемому изображению имитировало процесс восприятия в театре, варьете или на эстрадном представлении, а после 1915 года, т.е. в момент перехода к "классическому" повествовательному кино кинематограф уже стремился создать свое особое ощущение пространства. При этом важнейшим фактором создания единой перспективы для всех были зрители, независимо от их места в зале. Но это также означает, что отныне зритель в понимании кинематографистов становился отдельным, индивидуализированным и обособленным, и уже к такому зрителю обращались создатели фильмов. Теперь у каждого зрителя было "лучшее место" в зале, и до сегодняшнего дня это остается принципом не только планировки кинозалов, но и композиции движущегося изображения (в "классическом" кино).
Фокусировка взгляда в контексте развития повествовательного кино
На приведенные выше аргументы можно было бы возразить, что в подобных различениях не соблюдается хронология. Сосредоточенности и фокусировки внимания требовали уже самые первые фильмы, и в наибольшей степени это относится к фильмам братьев Люмьер и так называемых пионеров британского кино – Уильямсона, Хепуорта и Смита. В опубликованной в американском специализированном журнале рецензии на первые представления братьев Люмьер в Нью-Йорке в 1896 году мы читаем:
Состоялась демонстрация нового фильма, в котором показана фабрика братьев Люмьер в Лионе (Франция) во время обеденного перерыва. С гудком сирены фабричные ворота распахнулись, и толпа мужчин, женщин и детей вышла из здания. У некоторых рабочих имелись велосипеды, на которые они сели и уехали. Лошадиная повозка, используемая для перевозки далеко живущих рабочих, появилась самым естественным образом. Комментатор должен был пояснять картины фильма во время показа, но это было совершенно не обязательно, т.к. изображение (…) говорит само за себя.
Вызвать это ощущение "сосредоточенности" и фокусировки взгляда братьям Люмьер удалось не только за счет того, что в их фильмах неизменно демонстрируются рабочие процессы или определенные производственные методы (как своеобразное продолжение важного аспекта живописи XIX века, который искусствовед Майкл Фрид описывает как "втягивание" - в противоположность так называемой "театральности" исторической живописи) ; достичь такой степени "интериоризации" они смогли в том числе благодаря эффекту mise en abyme, когда изображаемое действие различными способами отображает сам процесс изображения. Удачным примером здесь может служить фильм Разрушение стены (Demolition d'un Mur).
У режиссеров так называемой "брайтонской школы" совсем другие методы работы; они кажутся нам еще более знакомыми, так как уже на рубеже XIX и XX веков их подход ко времени и пространству был таким же аналитическим, как этого впоследствии требовали каноны классического стиля. В этом отношении история развития кино определяется умением создателей фильма сконструировать пространство и время (измерения, одновременно присутствующие в фильме) так, чтобы это было понятно для зрителя. Такая логика не столько видимого, сколько физически переживаемого зависит от создания довольно непростой иллюзии, а именно иллюзии непрерывности и соприсутствия. Другими словами, сначала необходимо сделать так, чтобы переменные величины пространство и время воспринимались раздельно, а затем в их новом соединении (посредством монтажа или изменения плана съемки) создать у зрителя впечатление причинной сопряженности и тем самым представление о действии как о связном и логически обусловленном процессе. Например, в картине Чарльза Хепуорта Спасенный Ровером (1905) простая сцена с убегающей в глубь кадра овчаркой Ровером использована для того, чтобы избежать дискретности и наряду с иллюзией непрерывного времени показать также последовательную смену места действия (территория вокруг виллы, улица в пригороде, берег реки, переулок в трущобах), символизирующую также перемещение по социальной лестнице. Таким образом, ощущение "само"-очевидности действия зависит не столько от того, насколько реальны заснятые на пленку события, т.е. не от документальной ценности того, что стояло или двигалось перед камерой, хотя сегодня, конечно, именно псевдо-документальные виды рабочих кварталов обладают особым очарованием в Спасенном Ровером. Гораздо большее значение имеет то, насколько понятна зрителям система, делающая из картинок "репрезентацию". Другой часто цитируемый пример – это картина Дж. Э. Смита и Джеймса Уильямсона Фрегата в Хенли (1899), где чередуются снятые с берега кадры с лодками и кадры с толпой зрителей на берегу, снятыми, очевидно, с середины реки. Решение перемежать эти ракурсы создает причинную взаимосвязь, чисто кинематографической пространство (толпа радостно приветствует лодки, которые открываются взору в предыдущих и последующих кадрах). Я называю это чисто кинематографическим пространством, поскольку невозможно ответить на вопрос о том, действительно ли эти зрители приветствовали гребные лодки (а не камеру), и если да, то шла ли речь именно об этих лодках, а не о каких-то других. Здесь историческое событие (о котором можно прочитать в старых газетах) – регата – становится кинособытием, существующим абсолютно независимо от исторической реальности того, что происходило в мае 1899 года.
Такие примеры ставят перед нами и другие вопросы, не связанные с реальной составляющей изображения или атмосферой изображаемого пространства. Смит и Уильямсон не просто смонтировали отдельные кадры один за другим, но выстроили их в соответствии с каузальной логикой, предполагающей совершенно определенное темпоральное и пространственное мышление. Означает ли это, что им с самого начала было известно не только то, что мы называем "киномонтажем", но и его особая форма – плавный монтаж? На это указывает тот факт, что создатели фильма основывают свою каузальную логику на трехчастной схеме "смотреть/быть увиденным/смотреть", и именно поэтому данный пример столь удивителен. Он показывает, каким образом зрители "вовлекаются" в представление (понятие "действия" звучало бы здесь слишком претенциозно). Создатели этого раннего фильма систематично разделяли время и пространство, чтобы затем снова соединить их в соответствии с понятными с точки зрения когнитивной психологии принципами. "Брайтоновской школе" и ее фильмам (наряду со Спасенным Ровером следует упомянуть Дерзкое ограбление среди бела дня и Пожар!) отводится значительное место в дискуссии о раннем кино в том числе потому, что ее представители, помимо принципа "смотреть - быть увиденным - смотреть", мастерски владели столь важной и для классического повествовательного кино логикой вопроса и ответа (один кадр заставляет зрителя спрашивать себя "где?" или "как?", а следующий уже ему отвечает "здесь" или "так", и вот уже, сами того не осознавая, мы оказываемся "внутри" повествования, "ввели" себя в него через так называемые "эротетические" пробелы в кадрах). Именно так действует и Альфред Хичкок, когда монтирует напряженную сцену, и ничем не отличается от этого метода метод Стивена Спилберга при создании так называемого "кино спецэффектов" (например, ставшей уже канонической сцены у стены безопасности в Парке юрского периода).
Состоялась демонстрация нового фильма, в котором показана фабрика братьев Люмьер в Лионе (Франция) во время обеденного перерыва. С гудком сирены фабричные ворота распахнулись, и толпа мужчин, женщин и детей вышла из здания. У некоторых рабочих имелись велосипеды, на которые они сели и уехали. Лошадиная повозка, используемая для перевозки далеко живущих рабочих, появилась самым естественным образом. Комментатор должен был пояснять картины фильма во время показа, но это было совершенно не обязательно, т.к. изображение (…) говорит само за себя.
Вызвать это ощущение "сосредоточенности" и фокусировки взгляда братьям Люмьер удалось не только за счет того, что в их фильмах неизменно демонстрируются рабочие процессы или определенные производственные методы (как своеобразное продолжение важного аспекта живописи XIX века, который искусствовед Майкл Фрид описывает как "втягивание" - в противоположность так называемой "театральности" исторической живописи) ; достичь такой степени "интериоризации" они смогли в том числе благодаря эффекту mise en abyme, когда изображаемое действие различными способами отображает сам процесс изображения. Удачным примером здесь может служить фильм Разрушение стены (Demolition d'un Mur).
У режиссеров так называемой "брайтонской школы" совсем другие методы работы; они кажутся нам еще более знакомыми, так как уже на рубеже XIX и XX веков их подход ко времени и пространству был таким же аналитическим, как этого впоследствии требовали каноны классического стиля. В этом отношении история развития кино определяется умением создателей фильма сконструировать пространство и время (измерения, одновременно присутствующие в фильме) так, чтобы это было понятно для зрителя. Такая логика не столько видимого, сколько физически переживаемого зависит от создания довольно непростой иллюзии, а именно иллюзии непрерывности и соприсутствия. Другими словами, сначала необходимо сделать так, чтобы переменные величины пространство и время воспринимались раздельно, а затем в их новом соединении (посредством монтажа или изменения плана съемки) создать у зрителя впечатление причинной сопряженности и тем самым представление о действии как о связном и логически обусловленном процессе. Например, в картине Чарльза Хепуорта Спасенный Ровером (1905) простая сцена с убегающей в глубь кадра овчаркой Ровером использована для того, чтобы избежать дискретности и наряду с иллюзией непрерывного времени показать также последовательную смену места действия (территория вокруг виллы, улица в пригороде, берег реки, переулок в трущобах), символизирующую также перемещение по социальной лестнице. Таким образом, ощущение "само"-очевидности действия зависит не столько от того, насколько реальны заснятые на пленку события, т.е. не от документальной ценности того, что стояло или двигалось перед камерой, хотя сегодня, конечно, именно псевдо-документальные виды рабочих кварталов обладают особым очарованием в Спасенном Ровером. Гораздо большее значение имеет то, насколько понятна зрителям система, делающая из картинок "репрезентацию". Другой часто цитируемый пример – это картина Дж. Э. Смита и Джеймса Уильямсона Фрегата в Хенли (1899), где чередуются снятые с берега кадры с лодками и кадры с толпой зрителей на берегу, снятыми, очевидно, с середины реки. Решение перемежать эти ракурсы создает причинную взаимосвязь, чисто кинематографической пространство (толпа радостно приветствует лодки, которые открываются взору в предыдущих и последующих кадрах). Я называю это чисто кинематографическим пространством, поскольку невозможно ответить на вопрос о том, действительно ли эти зрители приветствовали гребные лодки (а не камеру), и если да, то шла ли речь именно об этих лодках, а не о каких-то других. Здесь историческое событие (о котором можно прочитать в старых газетах) – регата – становится кинособытием, существующим абсолютно независимо от исторической реальности того, что происходило в мае 1899 года.
Такие примеры ставят перед нами и другие вопросы, не связанные с реальной составляющей изображения или атмосферой изображаемого пространства. Смит и Уильямсон не просто смонтировали отдельные кадры один за другим, но выстроили их в соответствии с каузальной логикой, предполагающей совершенно определенное темпоральное и пространственное мышление. Означает ли это, что им с самого начала было известно не только то, что мы называем "киномонтажем", но и его особая форма – плавный монтаж? На это указывает тот факт, что создатели фильма основывают свою каузальную логику на трехчастной схеме "смотреть/быть увиденным/смотреть", и именно поэтому данный пример столь удивителен. Он показывает, каким образом зрители "вовлекаются" в представление (понятие "действия" звучало бы здесь слишком претенциозно). Создатели этого раннего фильма систематично разделяли время и пространство, чтобы затем снова соединить их в соответствии с понятными с точки зрения когнитивной психологии принципами. "Брайтоновской школе" и ее фильмам (наряду со Спасенным Ровером следует упомянуть Дерзкое ограбление среди бела дня и Пожар!) отводится значительное место в дискуссии о раннем кино в том числе потому, что ее представители, помимо принципа "смотреть - быть увиденным - смотреть", мастерски владели столь важной и для классического повествовательного кино логикой вопроса и ответа (один кадр заставляет зрителя спрашивать себя "где?" или "как?", а следующий уже ему отвечает "здесь" или "так", и вот уже, сами того не осознавая, мы оказываемся "внутри" повествования, "ввели" себя в него через так называемые "эротетические" пробелы в кадрах). Именно так действует и Альфред Хичкок, когда монтирует напряженную сцену, и ничем не отличается от этого метода метод Стивена Спилберга при создании так называемого "кино спецэффектов" (например, ставшей уже канонической сцены у стены безопасности в Парке юрского периода).
Хореография взглядов в раннем немецком кино
Примечательным, хотя, разумеется, не уникальным примером этого процесса интериоризации, субъективизации и психологизации точки зрения зрителя в раннем немецком кинематографе являет собой фильм с участием Хенни Портен Дочурка пастора (1912), где главная героиня становится невольной свидетельницей того, как ее отец венчает неверного жениха с его новой избранницей.
Возможно, Адольф Гертнер снял свой фильм по мотивам картины Джона Эверетта Миллеса, датированной 1853-м годом, хотя тема "брака по расчету" и вероломной измены была весьма популярной в литературе XIX века. Вот что пишет Вольфганг Кемп о картине Миллеса:
Женщина в черном стоит на хорах в церкви и наблюдает за происходящим внизу венчанием. Церемония завершилась, и новобрачные повернулись лицом к свидетелям и родным. Женщина использует эту минуту, чтобы подняться со своего места и лучше разглядеть пару. Ее интересует главным образом жених, который предпочел другую женщину и, по-видимому, другое положение в обществе. Мы добавляем эти комментарии не только потому, что многие романы викторианской эпохи и фильмы более позднего времени (мне припоминается заключительная сцена фильма Выпускник) подсказывают нам эту предысторию: на нее указывают некоторые детали в самой картине. (…) Женщину в черном можно сравнить с негативом прожектора: он направлен на происходящее внизу, но сам остается темным и распространяет вокруг себя тени и мрак. То, что мы с такой готовностью "вживаемся" в образ наблюдательницы и принимаем ее взгляд на это событие, связано с ее/нашим местонахождением, скрытым от людских глаз, с непреодолимым разрывом между зоной происходящего и зоной наблюдения, которая доминирует, так как вся картина сконцентрирована на этом моменте и на этом взгляде, остающемся без ответа. В психологическом плане это делает нас сообщниками, в нарратологическом – даже более осведомленными о ситуации в целом, чем ее участники.
Кемп, по-видимому, не будучи знакомым с фильмом с Хенни Портен, описывает здесь ситуацию, которая наглядным образом воссоздает сюжет Дочурки пастора в другом виде искусства. В отличие от нарисованной картины, в фильме мы видим, как разворачивается подлинная драматургия или даже хореография взглядов – сначала между главными героями драмы; в то же время отец бросает отчаянные взгляды на дочь, а она – на него; потом, в момент выхода из церкви, в эту драму вовлекаются все присутствующие, и, наконец, в финале камера словно растворяется в сострадании и снимает упавшую замертво героиню с точки зрения всемогущего Господа. Эта хореография и чередование точек зрения – от Хенни Портен до Бога – выстраивается в особой ритмике, в разных вариантах кадрирования и по классическому варианту монтажа "shot - reverse shot", который мы можем наблюдать как бы в момент зарождения, хотя уже едва ли не в декадентско-барочной форме.
Особую роль в превращении трогательной сцены в настоящую полнозвучную мелодраму играет орган. Своим давящим присутствием и неслышными звуками он как бы вносит в кадр бурю чувств обесчещенной женщины. Этот орган сыграл свою драматичную роль как раз в то время (приблизительно 1912 год), когда в больших кинотеатрах были установлены первые органы, а музыка – будь то большой оркестр или маленький ансамбль – исчезла в оркестровой яме, так что звуковое пространство уже не отпугивало неподобающей какофонией, против которой еще в 1907 и 1911 гг. восставали реформаторы кинематографа и карикатуристы.
Подведем некоторые итоги. Мой основной тезис заключается в том, что развитие классического "повествовательного кино" с его стремлением к прозрачности и отображающему действительность реализму следует понимать не как неотвратимую судьбу кинематографа, а как "экономически" (в обоих смыслах этого слова) и исторически обусловленное решение целого ряда противоречий, тесно связанных не только с репрезентацией пространства и времени, но и с репрезентацией зрителя в этом пространственновременном соотношении. Компромисс, позволивший кинематографу стабилизироваться и на широком фундаменте развиваться в направлении индустрии, сформировался вокруг "логики функциональной эквивалентности". Последняя, в свою очередь, требовала отказа киноизображения от двух форм зависимости от репрезентируемого: от верифицируемой сопряженности отснятого материала с тем, что происходило перед камерой (функция отображения), а также от физической связи между зрителем и экраном (модус переживания). Вначале фильмы являли собой простое отображение действительности, представляя "живой публике" преимущественно те ситуации, которые уже где-то происходили, но в кино были оформлены как завершенные действия, живописные ландшафты, водевильные номера, скетчи или эффектные трюки. Однако историческая динамика вынуждала кинематограф развивать собственную автономию, и он пошел по пути превращения этой "двойной реальности" (разыгрывающегося перед камерой события и связи между зрителем и экраном) в единый, однородный "мир", в котором каким-то образом содержатся обе эти реальности, пусть и в слегка измененной форме. Зритель теперь не мог быть связан ни с экраном (как перформативным пространством), ни с событием или персонажем, а должен был соотноситься с их репрезентациями. Это требовало изменения как логики изображаемого события, так и точки зрения зрителя по отношению к действию. Таким образом, с одной стороны, "раннее кино" - это совместное переживание, ориентированное на коллективную публику, которая воспринимает свою собственную ситуацию смотрения как внешнюю, не связанную с демонстрируемыми на экране видами. С другой стороны, мы видим (причем уже начиная с представлений братьев Люмьер) возникновение индивидуализированного субъекта-наблюдателя, в котором уже прослеживается субъект классического кино. Когда с появлением фильмов с множественной композицией (multi-shot) и аналитического монтажа на экран были выведены более сложные сюжетные ходы, изменилась и позиция зрителя и способ переживания событий и персонажей, о чем мы уже упоминали выше в связи с крупным планом ("перебивками") или ракурсом point-of-view. Наложение кадров в фильмах Эдвина Портера и параллельный монтаж Гриффита – наиболее яркие свидетельства этого перехода от отображения к репрезентации, от показа к рассказу, от перформативного к воображаемому киноизображению.
Таким образом, обращение кинематографа к нарративу представляется не причиной, а следствием превращения публики в индивидуализированных зрителей, которые втягиваются в представляемое на экране посредством другого телесного самопереживания (что не совсем адекватно отражено в понятии повествовательного кино) и тем самым вступает в систему пространственно-временных отношений, обозначаемую в теории кино термином "воображаемое". Сегодня данное явление все чаще рассматривают как виртуальную реальность. Впрочем, здесь можно было бы возразить, что воображаемое в кино включает в себя виртуальную реальность, но не исчерпывается ею. Некоторые считают, что моделирующим виртуальную реальность дисплеям не хватает того очарования, которое присуще кинематографу. Это связано с отсутствием субъективизации как признака воображаемой реальности. Лев Манович выразил свое скептическое отношение к этому, показав, что на настоящий момент виртуальная реальность представляет собой последовательность отдельных неподвижных кадров, объединенных в соответствии с весьма архаичной концепцией монтажа , и не более того. В связи с этим можно усомниться в том, что будущее кинематографа (как это видится Эдгару Райтцу) действительно за так называемым интерактивным рассказом. На больших мониторах в залах ожидания и после реконструкции все же не показывают Парк юрского периода или Титаник, не говоря уже о Родине самого Райтца.
Возможно, Адольф Гертнер снял свой фильм по мотивам картины Джона Эверетта Миллеса, датированной 1853-м годом, хотя тема "брака по расчету" и вероломной измены была весьма популярной в литературе XIX века. Вот что пишет Вольфганг Кемп о картине Миллеса:
Женщина в черном стоит на хорах в церкви и наблюдает за происходящим внизу венчанием. Церемония завершилась, и новобрачные повернулись лицом к свидетелям и родным. Женщина использует эту минуту, чтобы подняться со своего места и лучше разглядеть пару. Ее интересует главным образом жених, который предпочел другую женщину и, по-видимому, другое положение в обществе. Мы добавляем эти комментарии не только потому, что многие романы викторианской эпохи и фильмы более позднего времени (мне припоминается заключительная сцена фильма Выпускник) подсказывают нам эту предысторию: на нее указывают некоторые детали в самой картине. (…) Женщину в черном можно сравнить с негативом прожектора: он направлен на происходящее внизу, но сам остается темным и распространяет вокруг себя тени и мрак. То, что мы с такой готовностью "вживаемся" в образ наблюдательницы и принимаем ее взгляд на это событие, связано с ее/нашим местонахождением, скрытым от людских глаз, с непреодолимым разрывом между зоной происходящего и зоной наблюдения, которая доминирует, так как вся картина сконцентрирована на этом моменте и на этом взгляде, остающемся без ответа. В психологическом плане это делает нас сообщниками, в нарратологическом – даже более осведомленными о ситуации в целом, чем ее участники.
Кемп, по-видимому, не будучи знакомым с фильмом с Хенни Портен, описывает здесь ситуацию, которая наглядным образом воссоздает сюжет Дочурки пастора в другом виде искусства. В отличие от нарисованной картины, в фильме мы видим, как разворачивается подлинная драматургия или даже хореография взглядов – сначала между главными героями драмы; в то же время отец бросает отчаянные взгляды на дочь, а она – на него; потом, в момент выхода из церкви, в эту драму вовлекаются все присутствующие, и, наконец, в финале камера словно растворяется в сострадании и снимает упавшую замертво героиню с точки зрения всемогущего Господа. Эта хореография и чередование точек зрения – от Хенни Портен до Бога – выстраивается в особой ритмике, в разных вариантах кадрирования и по классическому варианту монтажа "shot - reverse shot", который мы можем наблюдать как бы в момент зарождения, хотя уже едва ли не в декадентско-барочной форме.
Особую роль в превращении трогательной сцены в настоящую полнозвучную мелодраму играет орган. Своим давящим присутствием и неслышными звуками он как бы вносит в кадр бурю чувств обесчещенной женщины. Этот орган сыграл свою драматичную роль как раз в то время (приблизительно 1912 год), когда в больших кинотеатрах были установлены первые органы, а музыка – будь то большой оркестр или маленький ансамбль – исчезла в оркестровой яме, так что звуковое пространство уже не отпугивало неподобающей какофонией, против которой еще в 1907 и 1911 гг. восставали реформаторы кинематографа и карикатуристы.
Подведем некоторые итоги. Мой основной тезис заключается в том, что развитие классического "повествовательного кино" с его стремлением к прозрачности и отображающему действительность реализму следует понимать не как неотвратимую судьбу кинематографа, а как "экономически" (в обоих смыслах этого слова) и исторически обусловленное решение целого ряда противоречий, тесно связанных не только с репрезентацией пространства и времени, но и с репрезентацией зрителя в этом пространственновременном соотношении. Компромисс, позволивший кинематографу стабилизироваться и на широком фундаменте развиваться в направлении индустрии, сформировался вокруг "логики функциональной эквивалентности". Последняя, в свою очередь, требовала отказа киноизображения от двух форм зависимости от репрезентируемого: от верифицируемой сопряженности отснятого материала с тем, что происходило перед камерой (функция отображения), а также от физической связи между зрителем и экраном (модус переживания). Вначале фильмы являли собой простое отображение действительности, представляя "живой публике" преимущественно те ситуации, которые уже где-то происходили, но в кино были оформлены как завершенные действия, живописные ландшафты, водевильные номера, скетчи или эффектные трюки. Однако историческая динамика вынуждала кинематограф развивать собственную автономию, и он пошел по пути превращения этой "двойной реальности" (разыгрывающегося перед камерой события и связи между зрителем и экраном) в единый, однородный "мир", в котором каким-то образом содержатся обе эти реальности, пусть и в слегка измененной форме. Зритель теперь не мог быть связан ни с экраном (как перформативным пространством), ни с событием или персонажем, а должен был соотноситься с их репрезентациями. Это требовало изменения как логики изображаемого события, так и точки зрения зрителя по отношению к действию. Таким образом, с одной стороны, "раннее кино" - это совместное переживание, ориентированное на коллективную публику, которая воспринимает свою собственную ситуацию смотрения как внешнюю, не связанную с демонстрируемыми на экране видами. С другой стороны, мы видим (причем уже начиная с представлений братьев Люмьер) возникновение индивидуализированного субъекта-наблюдателя, в котором уже прослеживается субъект классического кино. Когда с появлением фильмов с множественной композицией (multi-shot) и аналитического монтажа на экран были выведены более сложные сюжетные ходы, изменилась и позиция зрителя и способ переживания событий и персонажей, о чем мы уже упоминали выше в связи с крупным планом ("перебивками") или ракурсом point-of-view. Наложение кадров в фильмах Эдвина Портера и параллельный монтаж Гриффита – наиболее яркие свидетельства этого перехода от отображения к репрезентации, от показа к рассказу, от перформативного к воображаемому киноизображению.
Установите Flash Player для отображения.
Таким образом, обращение кинематографа к нарративу представляется не причиной, а следствием превращения публики в индивидуализированных зрителей, которые втягиваются в представляемое на экране посредством другого телесного самопереживания (что не совсем адекватно отражено в понятии повествовательного кино) и тем самым вступает в систему пространственно-временных отношений, обозначаемую в теории кино термином "воображаемое". Сегодня данное явление все чаще рассматривают как виртуальную реальность. Впрочем, здесь можно было бы возразить, что воображаемое в кино включает в себя виртуальную реальность, но не исчерпывается ею. Некоторые считают, что моделирующим виртуальную реальность дисплеям не хватает того очарования, которое присуще кинематографу. Это связано с отсутствием субъективизации как признака воображаемой реальности. Лев Манович выразил свое скептическое отношение к этому, показав, что на настоящий момент виртуальная реальность представляет собой последовательность отдельных неподвижных кадров, объединенных в соответствии с весьма архаичной концепцией монтажа , и не более того. В связи с этим можно усомниться в том, что будущее кинематографа (как это видится Эдгару Райтцу) действительно за так называемым интерактивным рассказом. На больших мониторах в залах ожидания и после реконструкции все же не показывают Парк юрского периода или Титаник, не говоря уже о Родине самого Райтца.
Внимание как товар
Однако почему все-таки произошло это развитие – если это действительно развитие – от раннего к классическому кино, от коллективного к индивидуальному зрителю и почему изменился модус восприятия? Какие из этого можно сделать выводы применительно к сегодняшней ситуации, когда складывается впечатление, что мы – зачастую к глубокому огорчению кинематографистов (и здесь мне вновь вспоминается приведенная в начале цитата Джованни Амелио) – снова хотим переживать кино коллективно, а не в одиночку? Если раньше благоговение и сосредоточенность были нормой, против которой протестовали молодые зрители, то сегодня непосредственное "участие" в картине считается едва ли не хорошим тоном – достаточно вспомнить культовые фильмы 1980-х, такие как Шоу ужасов Рокки Хоррора или Братья Блюз.
Прежде всего необходимо отметить, что жесткие противопоставления – показывать/рассказывать, немой/звуковой фильм, перформативный/нарративный, "кино аттракционов"/"кино нарративной интеграции" - все же, по-видимому, довольно формальны, и их использование нивелирует историческое измерение, если, конечно, мы не исходим из того, что в действительности имеет место вечное возвращение, своеобразное качание маятника между "повествованием" (narrative) и "шоу" (spectacle), прослеживаемое на протяжении нескольких эпох. Но в обоих случаях органическая метафора развития, подвергшаяся критике уже со стороны Ноэля Берча и Тома Ганнинга, оказывается неприемлемой объяснительной моделью. Нельзя сказать, что кинематограф "повзрослел", научившись психологическому рассказу. Об этом же свидетельствует и тезис Беньямина о легитимном желании масс обрести вещи через их отображение, т.е. в переходе к классическому кино, несомненно, задействован и идеологический мотив, что могло бы служить оправданием для дискуссий о "подавлении любви к зрелищам", инициированной, в частности, феминистскими кинокритиками. Наконец, не совсем убедительным кажется мне и технологическое объяснение, предлагаемое Райтцем и другими: как мы видели, современные изменения по сути лишь отчасти связаны с дигитализацией как таковой. Если бы дело обстояло иначе, то здесь не могли бы обнаружиться параллели с ранним кино, так как в те решающие годы между 1909 и 1919 годами в технологии кино не было изобретено ничего кардинально нового.
По всей видимости, классическую эпоху от ранней отделяет война, которую, впрочем, не следует однозначно отождествлять с первой мировой войной, как это часто делается. Ведь то развитие, о котором здесь идет речь, особенно стремительно происходило в США, не участвовавших в те годы ни в какой войне. Кстати, и в Германии наиболее важные для последующих изменений моменты присутствовали в кинематографе уже до 1914 года. Война, которую имею в виду я, разворачивалась незаметно для зрителя; в ней кинопродюсеры боролись с кинопрокатчиками, пытаясь вырвать контроль над продуктом под названием "фильм" из рук киномехаников, владельцев кинотеатров и балаганных помещений, чтобы подчинить его механизму и нормам производства и сбыта. Исследования социального и экономического контекста раннего кинематографа ясно показали, насколько становление повествовательного кино (а вместе с ним полнометражного игрового кино) в качестве господствующей модели зависело от специфического соотношения сил между кинопрокатчиками, с одной стороны, и производителями и дистрибьютерами, с другой. Все началось с перехода от системы продажи копий к системе обмена и проката, с системы модульных контрактов и монополизации кино, с изобретения кинотеатров для показа кинопремьер и приложения к фильмам уже готовых оркестровых партитур. Все шло к тому, чтобы лишить владельца кинотеатра свободы самому определять кинопрограмму, и одним из аспектов этого процесса была нейтрализация прежде столь подвижного, полного всевозможных развлечений зрительного зала, т.е. санация кинотеатра в качестве физического пространства восприятия и переживания. Таким образом, появление Голливуда было только на руку реформаторам кинематографа, так как основополагающее условие классического кино заключалось в том, чтобы контроль на текстуальном уровне постепенно переходил в руки кинопродюсеров и/или режиссеров. Ведь что, в конечном итоге, создает "классическое повествовательное кино", как не текстуальная форма потребления, т.е. возможность понимания фильма, которую можно направлять и контролировать? На другом уровне – на уровне привлечения и "обслуживания" публики – контроль еще долгое время оставался в руках работников кинопроката и владельцев кинотеатров. Однако постклассический кинематограф снова показывает нам, что эта текстуальная контрольная инстанция тоже может быть исторически обусловленной: сегодня она отходит от монополии на интерпретацию (кто сейчас еще читает кинокритиков?) в сторону маркетинга и мерчендайзинга, в сторону tie-ins и spin-offs, которые хотя и находятся как бы "вне" текста, тем не менее чрезвычайно целенаправленно (с точки зрения экономической выгоды) определяются, интерпретируются, а, следовательно, контролируются продюсерами или дистрибьютерами. Особенно эффективно этот механизм (бренды, реклама и графический дизайн) работает через лицензии и копирайты.
С этой точки зрения повествовательное кино снова оказывается компромиссом между различными факторами, которые в действительности тесно переплетены, но по своему воздействию едва ли не противоположно направлены. Лишь стандартизация продолжительности кинопродукции и подгонка формы и содержания под этот стандарт заложили основу массовой киноиндустрии. Но для ее функционирования было необходимо, чтобы фильмы могли циркулировать в хорошо отлаженном круговороте проката и обмена, для чего, в свою очередь, требовались кинопрокатчики и владельцы кинотеатров, которые могли гарантировать площадку, надежный репертуар и постоянную реализацию продукта.
Кино торгует товаром под названием "удовольствие" гораздо более открыто, чем это делает, скажем, автомобильная промышленность (престижные автомобили, помимо своей статусности, все же обладают – небольшой – потребительской ценностью). Но в силу того, что товарная продукция в целом сместилась от потребительской ценности в сторону демонстрационной и статусной ценности, кинопродукт, по всей видимости, все меньше отличается от других потребительских товаров, рекламируемых для потребителей с помощью идеальных изображений, соотнесения с определенным стилем жизни и связанными с ним мечтами и представлениями. Впрочем, именно в этой области кинематограф занимает господствующее положение: это своеобразная лаборатория исследования и развития этих "модусов представления", которые мы связываем сегодня с понятием "общество потребления", и кинематограф по-прежнему находится в его авангарде.
Таким образом, встает вопрос, предлагает ли вообще киноиндустрия какой-либо продукт или речь идет лишь о пакете услуг. Ведь владелец кинотеатров по-прежнему получает свой доход от продажи попкорна, эскимо или колы, и теперь ему должно быть безразлично, какой фильм привносит оживление в его заведение или заставляет людей выстраиваться в очередь кассы мультиплекса. Моде, музыкальной индустрии и рекламе, напротив, нужен сам фильм. Это, в свою очередь, имеет значение для публики, которая хочет быть уверенной в том, что кинотеатр – будь то камерное заведение за углом или большой мультиплекс в центре города – осуществляет необходимый контроль качества. Ведь хочется знать заранее, что имеешь дело с первоклассным товаром. Получается, что таким успешным и "непобедимым" Голливуд сделало не повествовательное кино как таковое, а нормирование и стандартизация товара "кинособытие": потребитель может на него положиться, потому что Голливуд снабжает его (техническим) знаком качества state of the art и осуществляет контроль качества, независимо от того, идет ли речь о фильме со спецэффектами, триллере или романтической истории. Кроме того, Новый Голливуд сумел в 1980-х гг. воссоздать вертикальную интеграцию, которая, казалась, была утрачена после войны в ходе антимонопольного процесса против "Парамаунта" в 1948 году. Сегодня кинофирмы – подобно крупным концернам в прочих отраслях экономики – до мельчайших деталей контролируют, кто может поставлять их фирменные изделия на рынок и каким образом: вместе с самим товаром поставляется все, что с ним связано, включая рецензии для ежедневных газет (что, кстати, практиковалось уже в 1920-е гг. на киностудии "УФА"). Ни один создатель авторского кино не может и мечтать о подобном контроле над своим произведением, каким обладают "Уорнер Бразерс" или "Уолт Дисней" в отношении реализации собственной продукции.
Как еще будет показано в следующей главе, в истории раннего кино речь в конечном итоге идет о том, каким именно образом просмотр кино становится товаром. Чарльз Массер сумел хорошо сформулировать эту проблему, показав, что именно формы получения кассовых сборов определили развитие кино в направлении стандартного товара. Как известно, потребление по сути является индивидуализирующей формой опыта. Индивидуальный зритель, таким образом, появляется как раз в тот момент, когда продукция достигает такого статуса, что может быть реализована на рынке, т.е. когда переживание становится товаром. В свете этих рассуждений появление повествовательного кино есть результат синхронизации этих двух частей кинобизнеса или окончательной победы производства и дистрибьюции над реализацией. Поэтому и концепция блокбастеров с ее четко согласованными датами премьер и периодами основных кассовых сборов – логическое следствие этой войны, перешедшей в 1970-х гг. в новую, горячую стадию. И исход этой войны, по всей видимости, будет определяться не появлением "другого кино", а только изменением структур и соотношения сил между стороной производства и стороной реализации. В этом случае формирующаяся сегодня в кинотеатрах коллективная публика может действительно рассматриваться как предзнаменование новой эпохи, и, возможно, у нас снова появится повод для оптимизма: "Зрители всех стран, объединяйтесь – вам нечего терять, кроме вашего внимания и сосредоточенности!"
Прежде всего необходимо отметить, что жесткие противопоставления – показывать/рассказывать, немой/звуковой фильм, перформативный/нарративный, "кино аттракционов"/"кино нарративной интеграции" - все же, по-видимому, довольно формальны, и их использование нивелирует историческое измерение, если, конечно, мы не исходим из того, что в действительности имеет место вечное возвращение, своеобразное качание маятника между "повествованием" (narrative) и "шоу" (spectacle), прослеживаемое на протяжении нескольких эпох. Но в обоих случаях органическая метафора развития, подвергшаяся критике уже со стороны Ноэля Берча и Тома Ганнинга, оказывается неприемлемой объяснительной моделью. Нельзя сказать, что кинематограф "повзрослел", научившись психологическому рассказу. Об этом же свидетельствует и тезис Беньямина о легитимном желании масс обрести вещи через их отображение, т.е. в переходе к классическому кино, несомненно, задействован и идеологический мотив, что могло бы служить оправданием для дискуссий о "подавлении любви к зрелищам", инициированной, в частности, феминистскими кинокритиками. Наконец, не совсем убедительным кажется мне и технологическое объяснение, предлагаемое Райтцем и другими: как мы видели, современные изменения по сути лишь отчасти связаны с дигитализацией как таковой. Если бы дело обстояло иначе, то здесь не могли бы обнаружиться параллели с ранним кино, так как в те решающие годы между 1909 и 1919 годами в технологии кино не было изобретено ничего кардинально нового.
По всей видимости, классическую эпоху от ранней отделяет война, которую, впрочем, не следует однозначно отождествлять с первой мировой войной, как это часто делается. Ведь то развитие, о котором здесь идет речь, особенно стремительно происходило в США, не участвовавших в те годы ни в какой войне. Кстати, и в Германии наиболее важные для последующих изменений моменты присутствовали в кинематографе уже до 1914 года. Война, которую имею в виду я, разворачивалась незаметно для зрителя; в ней кинопродюсеры боролись с кинопрокатчиками, пытаясь вырвать контроль над продуктом под названием "фильм" из рук киномехаников, владельцев кинотеатров и балаганных помещений, чтобы подчинить его механизму и нормам производства и сбыта. Исследования социального и экономического контекста раннего кинематографа ясно показали, насколько становление повествовательного кино (а вместе с ним полнометражного игрового кино) в качестве господствующей модели зависело от специфического соотношения сил между кинопрокатчиками, с одной стороны, и производителями и дистрибьютерами, с другой. Все началось с перехода от системы продажи копий к системе обмена и проката, с системы модульных контрактов и монополизации кино, с изобретения кинотеатров для показа кинопремьер и приложения к фильмам уже готовых оркестровых партитур. Все шло к тому, чтобы лишить владельца кинотеатра свободы самому определять кинопрограмму, и одним из аспектов этого процесса была нейтрализация прежде столь подвижного, полного всевозможных развлечений зрительного зала, т.е. санация кинотеатра в качестве физического пространства восприятия и переживания. Таким образом, появление Голливуда было только на руку реформаторам кинематографа, так как основополагающее условие классического кино заключалось в том, чтобы контроль на текстуальном уровне постепенно переходил в руки кинопродюсеров и/или режиссеров. Ведь что, в конечном итоге, создает "классическое повествовательное кино", как не текстуальная форма потребления, т.е. возможность понимания фильма, которую можно направлять и контролировать? На другом уровне – на уровне привлечения и "обслуживания" публики – контроль еще долгое время оставался в руках работников кинопроката и владельцев кинотеатров. Однако постклассический кинематограф снова показывает нам, что эта текстуальная контрольная инстанция тоже может быть исторически обусловленной: сегодня она отходит от монополии на интерпретацию (кто сейчас еще читает кинокритиков?) в сторону маркетинга и мерчендайзинга, в сторону tie-ins и spin-offs, которые хотя и находятся как бы "вне" текста, тем не менее чрезвычайно целенаправленно (с точки зрения экономической выгоды) определяются, интерпретируются, а, следовательно, контролируются продюсерами или дистрибьютерами. Особенно эффективно этот механизм (бренды, реклама и графический дизайн) работает через лицензии и копирайты.
С этой точки зрения повествовательное кино снова оказывается компромиссом между различными факторами, которые в действительности тесно переплетены, но по своему воздействию едва ли не противоположно направлены. Лишь стандартизация продолжительности кинопродукции и подгонка формы и содержания под этот стандарт заложили основу массовой киноиндустрии. Но для ее функционирования было необходимо, чтобы фильмы могли циркулировать в хорошо отлаженном круговороте проката и обмена, для чего, в свою очередь, требовались кинопрокатчики и владельцы кинотеатров, которые могли гарантировать площадку, надежный репертуар и постоянную реализацию продукта.
Кино торгует товаром под названием "удовольствие" гораздо более открыто, чем это делает, скажем, автомобильная промышленность (престижные автомобили, помимо своей статусности, все же обладают – небольшой – потребительской ценностью). Но в силу того, что товарная продукция в целом сместилась от потребительской ценности в сторону демонстрационной и статусной ценности, кинопродукт, по всей видимости, все меньше отличается от других потребительских товаров, рекламируемых для потребителей с помощью идеальных изображений, соотнесения с определенным стилем жизни и связанными с ним мечтами и представлениями. Впрочем, именно в этой области кинематограф занимает господствующее положение: это своеобразная лаборатория исследования и развития этих "модусов представления", которые мы связываем сегодня с понятием "общество потребления", и кинематограф по-прежнему находится в его авангарде.
Как еще будет показано в следующей главе, в истории раннего кино речь в конечном итоге идет о том, каким именно образом просмотр кино становится товаром. Чарльз Массер сумел хорошо сформулировать эту проблему, показав, что именно формы получения кассовых сборов определили развитие кино в направлении стандартного товара. Как известно, потребление по сути является индивидуализирующей формой опыта. Индивидуальный зритель, таким образом, появляется как раз в тот момент, когда продукция достигает такого статуса, что может быть реализована на рынке, т.е. когда переживание становится товаром. В свете этих рассуждений появление повествовательного кино есть результат синхронизации этих двух частей кинобизнеса или окончательной победы производства и дистрибьюции над реализацией. Поэтому и концепция блокбастеров с ее четко согласованными датами премьер и периодами основных кассовых сборов – логическое следствие этой войны, перешедшей в 1970-х гг. в новую, горячую стадию. И исход этой войны, по всей видимости, будет определяться не появлением "другого кино", а только изменением структур и соотношения сил между стороной производства и стороной реализации. В этом случае формирующаяся сегодня в кинотеатрах коллективная публика может действительно рассматриваться как предзнаменование новой эпохи, и, возможно, у нас снова появится повод для оптимизма: "Зрители всех стран, объединяйтесь – вам нечего терять, кроме вашего внимания и сосредоточенности!"