ИНТЕРВЬЮ
Наум Клейман: "Свободе нужно учиться"
Синематека предлагает вниманию читателей беседу с Наумом Клейманом, директором Московского Музея Кино. Один из ведущих киноведов России, крупнейший специалист в мире по наследию Эйзенштейна и выдающийся культуртрегер рассказал о своем отношении к российскому кинопроцессу, обрисовал концепцию "второго круга" кинопроката и объяснил, почему так сложно быть свободным.
Увы, я почти не вижу его, но не потому, что игнорирую. Есть поля, от которых я сознательно отказался. Так, я не включаю телевизор: телевидение откровенно делает ставку на определенный тип зрителя, к которой я по воспитанию и убеждениям не отношусь. Поэтому (ради душевной гигиены) избегаю контактов с "многоуважаемым ящиком". Из-за этого самоограничения не знаю не только целый пласт нашего кино, сделанного для показа по телевидению, но и пропускаю немногие трансляции действительно важных новых фильмов. А в кинотеатры или в Дом кино трудно вырваться из-за вечерних кинопоказов Музея кино – тех ретроспектив, тематических циклов или панорам отечественного и зарубежного кино, которые раньше организовывались в наших залах в Киноцентре на Пресне, а теперь регулярно идут в Центральном Доме художника, часто в кинотеатре "Художественный", иногда в других залах. Да и сама организация их (включая предварительные просмотры с кассет и DVD) занимает много времени, так что практически нет времени на выход в кинотеатры. Ранее режиссеры сами приезжали к нам – не только игровики (в Музее кино обсуждали свои работы Алексей Герман, Глеб Панфилов, Андрей Звягинцев, Алеша Попогребский с Борей Хлебниковым, Илья Хржановский), но и лучшие документалисты, аниматоры. В последнее время я почти не видел новых российских фильмов. Еще, правда, несколько исключений. На Мосфильме в начале года Петр и Мира Тодоровские пригласили меня на просмотр только что законченной ими Риориты – фильм оправдал мои ожидания и давнюю любовь к прекрасному человеку. Мне весьма близко то, что делают отец и сын Германы (с нетерпением жду фильма Алексея-старшего и вырвусь на него во что бы то ни стало). Очень люблю "метафизику" Андрея Звягинцева, которого многие наши критики, к сожалению, просто не хотят понять и принять. В свою очередь я не разделяю их энтузиазма по поводу Острова Павла Лунгина. Каждый фильм Павла Костомарова и Антуана Каттина для меня – открытие, потрясение и радость. Не пропустил пока ни одной картины Александра Сокурова. Мой друг Андрей Хржановский показал мне по традиции перед завершением монтажа – "на честный отзыв" – свой фильм о Бродском (Полторы комнаты, или сентиментальное путешествие на родину), по-моему, замечательный. Это чрезвычайно любопытный феномен – петербургское кино, сделанное коренным москвичом. Андрей поразил меня тем, как сумел передать в фильме атмосферу города и времени Бродского. Мне кажется, это удачная попытка создания исторического фильма в жанре "кинопортрета" и в методе коллажа – с использованием самых разных выразительных средств, возможных в кино (там сочетаются игровой, документальный и рисованный пласты). Фонд Бродского долго предъявлял какие-то претензии, и это, увы, задерживало встречу фильма со зрителем....
О современном кино
Увы, я почти не вижу его, но не потому, что игнорирую. Есть поля, от которых я сознательно отказался. Так, я не включаю телевизор: телевидение откровенно делает ставку на определенный тип зрителя, к которой я по воспитанию и убеждениям не отношусь. Поэтому (ради душевной гигиены) избегаю контактов с "многоуважаемым ящиком". Из-за этого самоограничения не знаю не только целый пласт нашего кино, сделанного для показа по телевидению, но и пропускаю немногие трансляции действительно важных новых фильмов. А в кинотеатры или в Дом кино трудно вырваться из-за вечерних кинопоказов Музея кино – тех ретроспектив, тематических циклов или панорам отечественного и зарубежного кино, которые раньше организовывались в наших залах в Киноцентре на Пресне, а теперь регулярно идут в Центральном Доме художника, часто в кинотеатре "Художественный", иногда в других залах. Да и сама организация их (включая предварительные просмотры с кассет и DVD) занимает много времени, так что практически нет времени на выход в кинотеатры. Ранее режиссеры сами приезжали к нам – не только игровики (в Музее кино обсуждали свои работы Алексей Герман, Глеб Панфилов, Андрей Звягинцев, Алеша Попогребский с Борей Хлебниковым, Илья Хржановский), но и лучшие документалисты, аниматоры. В последнее время я почти не видел новых российских фильмов. Еще, правда, несколько исключений. На Мосфильме в начале года Петр и Мира Тодоровские пригласили меня на просмотр только что законченной ими Риориты – фильм оправдал мои ожидания и давнюю любовь к прекрасному человеку. Мне весьма близко то, что делают отец и сын Германы (с нетерпением жду фильма Алексея-старшего и вырвусь на него во что бы то ни стало). Очень люблю "метафизику" Андрея Звягинцева, которого многие наши критики, к сожалению, просто не хотят понять и принять. В свою очередь я не разделяю их энтузиазма по поводу Острова Павла Лунгина. Каждый фильм Павла Костомарова и Антуана Каттина для меня – открытие, потрясение и радость. Не пропустил пока ни одной картины Александра Сокурова. Мой друг Андрей Хржановский показал мне по традиции перед завершением монтажа – "на честный отзыв" – свой фильм о Бродском (Полторы комнаты, или сентиментальное путешествие на родину), по-моему, замечательный. Это чрезвычайно любопытный феномен – петербургское кино, сделанное коренным москвичом. Андрей поразил меня тем, как сумел передать в фильме атмосферу города и времени Бродского. Мне кажется, это удачная попытка создания исторического фильма в жанре "кинопортрета" и в методе коллажа – с использованием самых разных выразительных средств, возможных в кино (там сочетаются игровой, документальный и рисованный пласты). Фонд Бродского долго предъявлял какие-то претензии, и это, увы, задерживало встречу фильма со зрителем....
О параллельном круге проката
Эту идею достаточно давно высказали Вим Вендерс, Иштван Сабо и британский продюсер лорд Дэвид Патнэм. Ситуация у нас, в общем, весьма похожа на общемировую. Как известно, в Европе, в Азии, в Латинской Америке львиная доля проката находится ныне в руках крупнейших (в основном американских) фирм, делающих ставку на развлекательное кино. Оно ориентировано на подростковое сознание – и в прямом смысле (основная масса кинозрителей – "тинэйджеры"), и в переносном (социальная, нравственная, эстетическая инфантильность "широкого зрителя" не только не преодолевается, но и сознательно поддерживается), что с точки зрения бизнеса – беспроигрышная тактика. Такого рода фильмы быстро приносят огромные доходы и быстро уступают место следующей "продукции". Оборотной стороной тактических (финансовых) успехов кинематографа такого рода является стратегический кризис – не только самого кино, но также общественного сознания и нравственного состояния нашей цивилизации. Серьезное же кино, стремящееся не просто найти, но терпеливо формировать "взрослую" публику, и вполне способное стать если не сверхдоходным, то в значительной мере самоокупаемым, сейчас повсюду томится в ожидании проката. Достаточно много лет назад прошло заседание Европейской Киноакадемии, на котором упомянутые мною кинодеятели выступили с конкретным планом преодоления такого абсурдного (с точки зрения искусства и социума, а не бизнеса) положения. По их мнению, бороться с Голливудом на подчиненном ему круге коммерческого проката – значит обречь себя на поражение. Копии голливудских фильмов с их гигантскими тиражами гораздо дешевле, скажем, европейских, при том что стоимость их производства и агрессивной рекламы гораздо больше.
Европейские кинодеятели, исходя из принципов подлинной демократии, то есть стремясь обеспечить зрителю возможность свободного выбора и сознательной самореализации, предлагают построить второй (параллельный) круг проката при финансовой и юридической поддержке государства. В такой круг могли бы войти:
1. так называемые муниципальные кинотеатры, финансируемые городскими властями в рамках их общекультурных программ;
2. кинозалы в клубах, которые существуют при всякого рода профессиональных или профсоюзных объединениях;
3. актовые залы в учебных заведениях – университетах, колледжах и даже школах (многие из них еще с прежних времен оснащены киноаппаратурой или могут быть ею заново оборудованы);
4. кинозалы в музеях – не только в Музеях кино, что необходимо, но и в картинных галереях, литературных, театральных, исторических, естественнонаучных музеях (показы специализированных и общекультурных кинопрограмм успешно проходят в Лувре и Центре им. Жоржа Помпиду в Париже, в Национальной галерее и Музее авиации и космонавтики в Вашингтоне, Исторических музеях в Берлине и Москве и многих других музейных учреждениях мира);
5. частные или "кооперативные" кинотеатры "артхаузного" кино.
У "параллельного круга" должна быть своя система проката, которая может быть очень гибкой, поскольку каждый отдельный зал может программировать свою собственную стратегию и вместе с тем участвовать в разработке общей стратегии. Фильмы будут выбираться из некоего общего пула, и платежи каждого отдельного кинозала в этой системе будут невелики, но суммарные платежи могут обеспечить возврат средств. Чтобы поддерживать жизнеспособность этой системы хотя бы на начальном этапе, предлагалось ориентироваться на пример государственной поддержки кино во Франции. Там 10 процентов налоговых поступлений от коммерческого проката передается на национальное кинопроизводство (благодаря этой системе – чем больше зарабатывает Голливуд, тем лучше для французских кинематографистов, и не надо прибегать к искусственному квотированию проката). Вендерс, Патнэм и Сабо предложили Европейскому Союзу сохранять для кино 15% от общего налога на коммерческий кинопрокат: 10 из них – на национальное кинопроизводство, 3% на развитие кинообразования в высшей и средней школе и 2% на субсидии "второму кругу" проката.
В свое время, вернувшись после сессии Европейской киноакадемии в Берлине, я изложил этот проект в довольно обширной "записке" – надеясь, что он будет полезен и для нашей страны, и вручил ее копии Элему Климову, который был тогда председателем Союза кинематографистов России, Сергею Соловьеву, возглавлявшему Московский СК, и председателю Госкино Армену Медведеву. Тогда проект встретил всеобщее одобрение, после чего попал, видимо, в долгий ящик ожидания светлого будущего. Впрочем, в Европе это еще тоже не сделано, так как в связи со строительством единого Евросоюза идет затяжной процесс согласования местных законодательств с общеевропейским, в частности, в области налогообложения.
В России Александр Прошкин продвигал идею спутникового кинопроката. Согласно этому проекту, планировалось организовывать спутниковые трансляции фильмов для кинотеатров, находящихся в отдаленных районах России: с того или иного места из обширной электронной базы выбирается определенный фильм, который транслируется в нужный зал через спутник (технически это вполне достижимо). Прошкин даже имел договоренности со "Связьинвестом", но масштабного развития эта инициатива также не получила (по данным газеты "КоммерсантЪ", в конце 2007 года в России действовало около 20 цифровых кинозалов – прим. ред.). В принципе, вопрос не закрыт, но…
Вопрос: нужен ли "второй круг" проката в эпоху DVD и всеобщей компьютеризации?
Встречный вопрос: способен ли индивидуальный (семейный) просмотр фильма на домашнем мониторе заменить коллективный (кинотеатральный) сеанс?
Дело вовсе не в величине экрана и не в качестве (в цифровом варианте кино все время улучшающегося) изображения и звука. Дело в условиях восприятия.
Я думаю, что всплеск интереса к социальным формам культуры, и вообще, рост ее потребления связан с общим подъемом социальной активности. Мои коллеги из Южной Кореи рассказывали, что после падения диктатуры и смягчения климата изменилось и отношение к кино – возникло огромное количество кинотеатров и людей, посещающих кинотеатры. Одновременно и быстро изменились нравственные и эстетические установки кинематографистов (не только молодых, но и весьма опытных – достаточно вспомнить взлет нашего недавнего гостя Им Квон Тэка). После увеличения свобод, как и во времена нашей перестройки, пробудилась жажда культуры, которая в целом подчиняется каким-то волнообразным законам. Я думаю, что в провинции кинематограф мог бы быть еще более популярен – например, за счет того, что развлечений там меньше по сравнению с тем, что предлагают большие города.
Кроме того, у множества любителей кино в России – колоссальный дефицит живого общения, который лишь в некоторой степени способны компенсировать Интернет и блогосфера. Я считаю, что коллективный просмотр фильма в кинотеатре – чрезвычайно важная форма живого общения и коллективного опыта. Здесь я бы хотел сделать длинное, но важное отступление, и рассказать вам вот о чем. В Болгарии есть всемирно известный своими разысканиями в области психологии восприятия профессор Лозанов. Он, в частности, изучал каналы получения информации и разработал "ролевую" методику изучения иностранных языков, в результате которой за один сеанс человек может запомнить до 400 слов на абсолютно незнакомом ему языке. Мне было очень интересно, каким образом язык можно изучать несловесными способами (в связи с теорией аттракционов Эйзенштейна и его идеями многоуровневого, невербального воздействия на зрителя). Лозанов говорил, что его методика преподавания и изучения языков основана на "неспецифической психической реактивности". В живой беседе имеют значение не только слова, но и интонация, мимика, жесты. В то же время у каждого из нас есть набор каких-то комплексов, тормозящих инстинкты, масса психических травм и так далее, которые необходимо устранить для чистоты и эффективности восприятия. В этой связи Лозанов изучал воздействие музыки на психику и, перебрав несметное количество разнообразных композиторов и исполнителей, пришел к основательному выводу о том, что самое успокаивающее (нормализующее альфа-ритм мозга) воздействие на человека оказывает Бах. Кроме того, Лозанов активно использовал игровые методики в своих уроках, в том числе и весьма радикальные. В частности, однажды он нарядил чиновника из болгарского Внешторга, которому срочно нужно было усвоить турецкую торговую лексику, в косынку и фартук и заставил его играть в "магазин". В результате этой смены парадигм "усатый и пузатый начальник", отрешившись от своего социального "статуса" и сознания, от своих психологических надстроек и "мужских" комплексов, просто вжился в новую ситуацию – и это способствовало успешному усвоению нового. Все это я говорю к тому, что фильм при коллективном просмотре (в кинотеатре люмьеровского типа) так же воспринимается иначе, а зритель находится в иной ролевой ситуации, чем при домашнем просмотре на экране телевизионного или компьютерного монитора (наследнике кинетоскопа Эдисона) . Зритель в кинотеатре не просто выключен из бытовой обстановки и сосредоточен на экране. Он вживается в зрелище и в зал одновременно. Я уверен, что кинозал работает как лазер, который собирает и фокусирует эмоциональные и интеллектуальные "лучи". В этом – залог того, что кинозалы не исчезают.
1. так называемые муниципальные кинотеатры, финансируемые городскими властями в рамках их общекультурных программ;
2. кинозалы в клубах, которые существуют при всякого рода профессиональных или профсоюзных объединениях;
3. актовые залы в учебных заведениях – университетах, колледжах и даже школах (многие из них еще с прежних времен оснащены киноаппаратурой или могут быть ею заново оборудованы);
4. кинозалы в музеях – не только в Музеях кино, что необходимо, но и в картинных галереях, литературных, театральных, исторических, естественнонаучных музеях (показы специализированных и общекультурных кинопрограмм успешно проходят в Лувре и Центре им. Жоржа Помпиду в Париже, в Национальной галерее и Музее авиации и космонавтики в Вашингтоне, Исторических музеях в Берлине и Москве и многих других музейных учреждениях мира);
5. частные или "кооперативные" кинотеатры "артхаузного" кино.
У "параллельного круга" должна быть своя система проката, которая может быть очень гибкой, поскольку каждый отдельный зал может программировать свою собственную стратегию и вместе с тем участвовать в разработке общей стратегии. Фильмы будут выбираться из некоего общего пула, и платежи каждого отдельного кинозала в этой системе будут невелики, но суммарные платежи могут обеспечить возврат средств. Чтобы поддерживать жизнеспособность этой системы хотя бы на начальном этапе, предлагалось ориентироваться на пример государственной поддержки кино во Франции. Там 10 процентов налоговых поступлений от коммерческого проката передается на национальное кинопроизводство (благодаря этой системе – чем больше зарабатывает Голливуд, тем лучше для французских кинематографистов, и не надо прибегать к искусственному квотированию проката). Вендерс, Патнэм и Сабо предложили Европейскому Союзу сохранять для кино 15% от общего налога на коммерческий кинопрокат: 10 из них – на национальное кинопроизводство, 3% на развитие кинообразования в высшей и средней школе и 2% на субсидии "второму кругу" проката.
В России Александр Прошкин продвигал идею спутникового кинопроката. Согласно этому проекту, планировалось организовывать спутниковые трансляции фильмов для кинотеатров, находящихся в отдаленных районах России: с того или иного места из обширной электронной базы выбирается определенный фильм, который транслируется в нужный зал через спутник (технически это вполне достижимо). Прошкин даже имел договоренности со "Связьинвестом", но масштабного развития эта инициатива также не получила (по данным газеты "КоммерсантЪ", в конце 2007 года в России действовало около 20 цифровых кинозалов – прим. ред.). В принципе, вопрос не закрыт, но…
Вопрос: нужен ли "второй круг" проката в эпоху DVD и всеобщей компьютеризации?
Встречный вопрос: способен ли индивидуальный (семейный) просмотр фильма на домашнем мониторе заменить коллективный (кинотеатральный) сеанс?
Дело вовсе не в величине экрана и не в качестве (в цифровом варианте кино все время улучшающегося) изображения и звука. Дело в условиях восприятия.
Я думаю, что всплеск интереса к социальным формам культуры, и вообще, рост ее потребления связан с общим подъемом социальной активности. Мои коллеги из Южной Кореи рассказывали, что после падения диктатуры и смягчения климата изменилось и отношение к кино – возникло огромное количество кинотеатров и людей, посещающих кинотеатры. Одновременно и быстро изменились нравственные и эстетические установки кинематографистов (не только молодых, но и весьма опытных – достаточно вспомнить взлет нашего недавнего гостя Им Квон Тэка). После увеличения свобод, как и во времена нашей перестройки, пробудилась жажда культуры, которая в целом подчиняется каким-то волнообразным законам. Я думаю, что в провинции кинематограф мог бы быть еще более популярен – например, за счет того, что развлечений там меньше по сравнению с тем, что предлагают большие города.
Мы познакомились с Оливейрой в Сан-Франциско, восемь лет назад – это человек колоссальной энергии. Сан-Франциско – город на холмах, и во время прогулки мы с супругой Оливейры просто не поспевали за ним, он постоянно вырывался вперед. Вместе с Оливейрой мы смотрели Тихие страницы Сокурова (по мотивам "Преступления и наказания" Достоевского). Первый кадр фильма – длиннющая панорама, которая изображает что-то непонятное – поначалу это похоже на внутренности компьютера или какого-то прибора, тонкие трубы или провода. Камера опускается все ниже, и ты, наконец, понимаешь, что это угол петербургского дома, и перед глазами стекает вниз вода – томительный, длинный кадр – в этот момент Оливейра поворачивается ко мне и говорит: "Этот парень понимает, что такое кино". Оливейре этот фильм был интересен еще и потому, что он сделал свою версию романа - перенес действие "Преступления и наказания" в сумасшедший дом в Португалии, где все действующие лица воображают себя персонажами Достоевского.
О восприятии нового в искусстве
Есть странный парадокс, с которым мы столкнулись, программируя репертуар Музея кино. Если наша публика загодя знает имя режиссера, она идет на его фильм. Не знает – ее очень трудно затащить в зал. Это касается не только и даже не столько "рядового" зрителя, но и профессионалов. Мы первыми в России показывали Ясудзиро Одзу, мы показывали Микио Нарусэ, мы показывали замечательные фильмы итальянцев Эрманно Ольми и Витторио Де Сета (не путать с Де Сикой!)… Вы думаете, киношники пришли? Я поначалу лично обзванивал многих режиссеров, сценаристов, операторов, потом устал от напрасных уговоров посмотреть то, что им же нужно как ликбез. На Западе люди говорят: "Я не знаю этого режиссера и хотел бы пойти на его фильм". Я показывал в Швейцарии дипломную работу Шукшина Из Лебяжьего сообщают, и набился полный зал. Я спросил у зрителей – знают ли они его прозу, знают ли они его как актера или режиссера? На все эти вопросы мне ответили отрицательно. Они пришли, потому что они этого не знают. А у нас все наоборот: "Кто такой этот Одзу? Я его не знаю, значит, не пойду". Не могу рационально это объяснить. В мире киноведов происходит примерно то же самое – в России мне легче найти общий язык с непрофессионалами. Похоже, что специалисты страдают от собственного комплекса предубеждений. В то же время немецкие друзья, наоборот, допытываются у меня, что еще интересного в нашем кино они не знают.
Недавно я познакомился с творчеством очень любопытного корейского режиссера Ким Ки Ёна. Им Квон Тэк, ретроспективу которого мы организовали во время ММКФ, прошел через разные периоды, он снимал и коммерческие фильмы, а с наступлением "оттепели" в Южной Корее обратился к авторскому кино. Ким Ки Ён, по всей видимости, остался в стороне от общественных изменений, но режиссер он первоклассный. На меня произвел огромное впечатление фильм Женщина в огне - его действие происходит как бы в двух измерениях, и неясно, что происходит в сознании героини, а что в реальности. Совершенно фантастическое кино, по ощущению похожее на фильм Рене В прошлом году в Мариенбаде, - кинематограф как бы сам себя критикует и осмысляет, потому что здесь в одно и то же время все виртуально и все реально. Для меня эта картина онтологически важна, потому что она исследует наш мозг на предмет различения между воображаемым и подлинным. Возможно, принять эту новизну ощущений не так-то просто, но знать ее необходимо – картины развивает линию Великого утешителя Кулешова, Гражданина Кейна Орсона Уэллса, Расёмона Куросавы...
Фил Кауфман – к слову сказать, замечательный режиссер – рассказал мне историю о том, как проходили "смотрины" его последнего фильма. В голливудской системе существует практика test audience – в случае с фильмом Кауфмана ее составили два отставных генерала, одна протестантская проповедница, несколько подростков и бравый моряк (по мнению социологов, эта группа представляла репрезентативный срез общества). В заключительной части фильма есть флешбек, на который тестовая аудитория отреагировала крайне недоброжелательно. Права на final cut у Кауфмана не было, и, не в последнюю очередь из-за реакции тестовой аудитории, продюсеры "сократили" эту ключевую сцену. Почему узкая группа людей, не понявшая важнейший эпизод, должна считаться зеркалом общественного мнения? Ведь сложные "игры со временем" совершенно не являются новым словом в кинематографе – например, Рене и Роуг в своих работах сделали многое, чтобы преодолеть примитивные представления о линеарности времени в искусстве.
Есть хрестоматийный пример, пусть и не слишком своевременный. Ленин с Кларой Цеткин беседовали об искусстве на немецком языке, их беседа была переведена на русский, из этого разговора была выдернута фраза, ставшая в советское время популярным лозунгом: "Искусство должно быть понятно народу". Она была растиражирована на плакатах во всех кинотеатрах и клубах, взята на вооружение пропагандистами и лекторами. В действительности в немецком тексте стояло: "Искусство должно быть понято народом". С последней мыслью я полностью согласен.