ОБЗОРЫ

Хидео Гоша и его самураи вне закона

Иван Денисов

Любителям гороскопов и магии цифр на заметку: сразу три великих мастера самурайского кино родились в 1929 году. Про Кадзуо Икехиро рассказ на "Синематеке" уже был, про Эйичи Кудо - ещё предстоит, сегодня же отметим юбилей самого знаменитого из нашей тройки - Хидео Гоша. Честно признаюсь, хотя в критических исследованиях Гоша неизменно получает наиболее высокую оценку из этих трёх замечательных постановщиков, но для меня он режиссёр скорее уважаемый, чем любимый (тогда как Икехиро и Кудо относятся как раз к любимым мастерам японского кино). Но уважать этого автора есть за что, его опыты в самурайском жанре заставили считаться даже привередливую критику с, казалось бы, чисто развлекательным жанром, а ранние фильмы Гоша ничуть не утратили своей силы и энергетики, оставаясь к тому же образцом постановки боевых сцен.

Прежде чем подробнее остановиться на творчестве Хидео Гоша (26.02.1929 – 30.08.1992), вспомним о времени, когда он дебютировал в кинематографе, то есть о 60-х годах. На тот момент казавшаяся незыблемой студийная система японского кино слегка зашаталась и нуждалась в новых подходах и именах. В послевоенной культурной истории Страны Восходящего Солнца 50-е годы стали как раз периодом расцвета больших студий ("Тохо", "Дайэй", "Шочику") и облюбованной академической кинокритикой порой. Череда ладных развлекательных лент (в большинстве своём как раз самурайских) и таких же ладных семейных и исторических драм предлагала зрителю набор мелодраматических или относительно острых ощущений, не особенно стремясь к критическому осмыслению действительности или прошлого. Да, мелькала у Кейсуке Киноситы критика милитаризма, приведшего к национальному унижению страны. Да, Кендзи Мидзогути и Микио Нарусе в своих работах достигали подлинного драматизма. И безусловный талант Ясудзиро Одзу не позволял обращать внимание на некоторый схематизм ряда его картин. Но тут же обретались и явно перехваленные фигуры - вроде поверхностного Акиры Куросавы или чересчур претенциозного Масаки Кобаяши. В общем и целом японское кино "для внутреннего употребления" зиждилось на вполне конвейерной продукции, а "экспортное" - на фестивальных драмах, честно следовавших традиционным понятиям о Японии и изображавших японскую действительность порой чересчур благостно.

Новые кинематографисты жаждали смести установившийся порядок. Понять их можно – для них живые и полуживые классики олицетворяли хамелеонское подобострастие перед властями. В 30-е годы многие из мэтров активно делали кино "под Запад", в 40-е сосредоточились на националистической продукции, а в 50-е укрывались за аполитичными семейными драмами или самурайскими боевиками. Не стоит думать, что все ведущие режиссёры 50-х прошли такой путь (хотя многие: Дайсуке Ито, Сацуо Ямамото, тот же Мидзогути и ещё пара десятков имён), но послевоенное поколение разницы между именами не делало. Прежнее кино казалось инструментом в руках существующего режима, будь он императорский или оккупационный (забавно, что выросшие на ненависти к оккупантам японцы тем не менее впитали в себя американские идеи индивидуализма и неприятия властей в большей степени, чем европейцы). Итак, японское кинопроизводство нуждалось в серьёзной встряске. Таковой стало движение независимого кино, вслед за французским направлением получившее название "новая волна". Слово "независимое" тоже имеет смысл заключить в скобки, так как очень часто новые небольшие студии создавались на деньги уже существующих гигантов (знаменитая "АТГ", например, финансировалась "Тохо"), но не в этом дело. Проблема в том, что шумная "Новая волна" не могла создать достойной конкуренции "устаревшему кино" . Как и в любом движении, были в ней интересные авторы (Нагиса Осима), были переоценённые (Кодзи Вакамацу), но основным тормозом было чрезмерное желание следовать европейской модели. Поэтому для режиссёров "волны" необходимо было придерживаться левых (и крайне левых) взглядов, участвовать в политических мероприятиях, выступать против США, к месту и не к месту цитировать Годара и как можно дальше дистанцироваться от жанрового кино. При таких условиях свободы для самовыражения кинематографист получал даже меньше, чем на студиях, а многие ленты новоявленных революционеров устаревали через месяц после выхода на экраны. Конечно, переучившиеся интеллектуалы или недоучившиеся студенты "новую волну по-японски" приветствовали, но она скорее завела кино страны в тупик, чем определила новые пути развития. Уже к концу 60-х движение захлебнулось. Более талантливые стали снимать собственно европейское кино (Осима) или экспериментировать с жанрами (Масахиро Шинода), менее – утонули в самоповторах (Вакамацу) или и вовсе примкнули к террористам (пусть леволиберальные критики и величают Масао Адачи "борцом за свободу Палестины", для меня он остаётся примитивным уголовником).
Итак, прежняя продукция студий стала интересовать только фестивали, а "новая волна" обозначила свою несостоятельность. Не самая лучшая ситуация, но на студиях вопрос решили. Здесь в ход пошла модель скорее американская : режиссёрам дали больше свободы и возможность выражать свои взгляды, а также использовать любые оригинальные средства, но при условии, что на выходе продюсеры получат эффектный жанровый фильм, который заинтересует самые широкие круги зрителей. Не сказать, чтобы здесь всё проходило безболезненно, но такой подход оказался куда полезнее для кино Японии. Разумеется, популярные левые взгляды, антиамериканские выпады и цитаты из Годара присутствовали и в жанровом кино. Но были здесь и скептицизм по отношению к политике всех видов, разграничение в восприятии политики США и культуры, а рядом с заимствованиями из Годара шли цитаты из Сэмюэла Фуллера, Энтони Мэнна, Фила Карлсона, Дона Сигела, Джона Хьюстона, Хауарда Хокса или Фрэнка Тэшлина. В общем, студийное жанровое кино Японии 60-70-х с такими именами, как Киндзи Фукасаку, Теруо Ишии, Сейдзун Сузуки, Эйичи Кудо, Кадзуо Икехиро и собственно, Хидео Гоша я бы причислил к самым важным явлениям мирового кино и назвал пиком кинематографа Страны Восходящего Солнца.



Фильмы Хидео-сана киноисторик Крис Дежарден характеризует словосочетанием "hard-boiled" ("круто сваренные" или просто "крутые"). Изначально в кино этим словосочетанием обозначались лучшие "нуары", а ещё до того – их литературные первоисточники, прежде всего романы Дэшила Хэмметта и Реймонда Чандлера. В случае с японским режиссёром уровня Гоши определение более чем уместно. Он, Кудо и Икехиро сделали с самурайским фильмом то же, что Хэмметт и Чандлер с криминальным романом: превратили развлекательный жанр в художественно значимое явление, насытили его жестоким реализмом, мрачной иронией, чёрным юмором и "бодрым пессимизмом", взвинтив темп и наполнив повествование неоднозначными персонажами. Справедливости ради нужно уточнить, что самурайское кино и раньше обращалось к романам "hard-boiled school" – Телохранитель Куросавы (1961) основан на романе Хэмметта "Красная жатва". Однако Куросава со свойственной ему поверхностностью лишь обыгрывает сюжетные ходы американца, не передавая сути философии Хэмметта. Фильмы Гоши или того же Икехиро, не опираясь напрямую на наследие "hard-boiled school", гораздо точнее передают суть романов о безысходности вечной борьбы "циников с добрыми сердцами" против мерзостей жизни, творимых людьми.

Дебютом Гоши на большом экране стала сделанная для "Шочику" версия популярного и им же снятого телесериала Три самурая вне закона (1964, сериал выходил в 1963 году). Почти мельвилевский "красный круг" сводит вместе трёх ронинов : вечного странника с аристократическими манерами Шибу (Тецуро Танба), неотёсанного Сакуру (Исами Нагато) и циничного наёмника Кикйо (Микидзиро Хира). Вообще-то циничны все трое, помятые жизнью герои не стремятся к подвигам, поэтому Шиба и Сакура пытаются следовать правилам невмешательства в чужие проблемы, а Кикйо готов служить любому хозяину за хорошие деньги. Но обстоятельства складываются так, что троице приходится объединиться и помочь крестьянам в борьбе с притесняющей их местной властью (причём Кикйо идёт против своего же хозяина, ставя личные понятия о чести выше самурайской этики). На уровне формы перед нами - динамичный самурайский экшн с виртуозными поединками на мечах и первыми проявлениями того, что критик Александр Джейкоби называет отличительными чертами боевого стиля Гоши: "жестокий реализм в постановке боёв с акцентом на потоки крови и звуки металла, пронзающего плоть". На уровне содержания – атака на власть во всех её видах и прославление независимости и следования собственному кодексу в противовес устаревшим правилам. Ассоциации же с "нуаром" очевидны и в форме, и в содержании : тщательно продуманное чёрно-белое изображение (оператор Тадаши Сакаи), лаконичные диалоги и типичный для "hard-boiled school" бодрый пессимизм. Победа героев над негодяями ничего не меняет ни в их жизни, ни в существовании забитых и трусливых крестьян. Поэтому вместо триумфа сил добра в финале мы получаем ещё более укрепившихся в своём цинизме троих вечных странников. Но в такой же степени они укрепились и в личных представлениях о необходимости противостоять тому, что угрожает жизни и достоинству людей. Поэтому Шиба, Сакура и Кикйо готовы к новым схваткам с преступниками всех мастей, даже отдавая отчёт, что мир им изменить не удастся. И невольно вспоминаешь, что к таким же финалам приводили своих героев именно Хэмметт, Чандлер и другие мастера "hard-boiled" романов.



После успеха Самураев вне закона Гоша сделал Меч зверя (1965), который я считаю лучшим в его карьере. Ураганный по темпу и до предела насыщенный изощрёнными фехтовальными сценами экшн является и одним из самых скептичных и, следовательно, точных размышлений о равной враждебности человеку существующей власти и любых революционеровреформаторов. Пожалуй, именно самурайские картины Меч зверя и Большая бойня Кудо (1964) гораздо точнее предсказали обречённость и неизбежный кровопролитный исход идеализма 60-х, чем фильмы, осонванные на современных событиях. В Мече зверя главный герой, самурай Генносуке (снова Микидзиро Хира) соглашается содействовать сладкоголосому реформатору, но быстро убеждается, что разговоры об изменениях существующего порядка - только прикрытие для борьбы за власть. Преследуемый многочисленными наёмниками Генносуке отказывается от любого следования идеализму или традициям, ставя выживание превыше всего. Скрываясь от убийц, герой встречает самурая Дзюроту (Го Като) и его жену Таку (Шима Ивашита). Дзюрота, напротив, готов жертвовать всем ради служения своему клану. Серия предательств, впрочем, убеждает этого персонажа в правоте независимого одиночка Генносуке - но слишком поздно. Кровавое правосудие в финале суждено свершить именно герою Хиры, что прочитывается как противостояние независимости всем формам коллективизма и идеализма.

Наверное, для творческого человека правильно постоянно находиться в поиске. Поэтому со стороны Гоши было естественным нежелание варьировать свои успешные ранние ленты. Другое дело, что его последующие работы, даже общепризнанные Гойокин или Небесное возмездие мне видятся не столь яркими, как Три самурая вне закона и Меч зверя. Но обо всем по порядку.



В 1966 году Гоша попробовал себя в более традиционном подходе к самурайскому кино, выпустив фильм Танге Садзен: загадка урны (иногда название переводят как Одноглазый и однорукий самурай, но по-русски название звучит как у неудачной комедии с Лесли Нилсеном, поэтому я бы воздержался от буквального перевода). Лишённый руки и глаза - но не боевого духа! - самурай Садзен появился в 1920-х на страницах романов Фубо Хаяши (он же Умитаро Хасегава), побывал он и героем манги Осаму Тедзуки и, разумеется, появился во многих фильмах, начиная с одной из работ Дайсуке Ито 1928 года (в 1969 выйдет даже Женщина Садзен Кимийоши Ясуды с очаровательной Мичийо Ясуда, которая не утратила очарования даже в такой неожиданной роли). Гоша не стал предлагать ничего сверхнового в своём фильме о похождениях знаменитого персонажа, привычно порадовав любителей дуэлей на мечах и придав истории некоторую долю иронии. Фильм остаётся примером "чистого развлечения" в творчестве постановщика.

Дилогия Самурай-волк (1966-1967) стала, по определению Александра Джейкоби, "чересчур помпезной историей о противостоянии наёмного телохранителя и наёмного убийцы… чрезмерная эффектность образов и преувеличенная неправдоподобность персонажей напоминает скорее о спагетти-вестернах". Зато в 1969 появился Гойокин, ставший событием в самурайском жанре. Перед нами опять история о разочарованном в самурайских традициях герое (отличная роль Тацуя Накадаи), который вынужден вступить в схватку со своим старым приятелем (всегда безукоризненный Тецуро Танба) - для последнего стремление к власти оправдывает любые преступления. Здесь снова выражена подчёркнуто анти-авторитарная позиция режиссёра и снова мы видим мастерски срежиссированные бои, но в Гойокине Гоша экспериментирует с ритмом, искусственно замедляя его между боевыми сценами и придавая картине (словно в противовес реализму прежних работ) ощущение некоторой ирреальности, тягучесть красивого и яркого сна (цветовое решение оператора Кодзо Окадзаки завораживает). Изощрённый монтаж финальной дуэли на заснеженных просторах с выступлением барабанщиков, лица которых скрыты под масками мифологических монстров, добавляет фильму эффектности, но и отдаляет от реализма ранних картин Гоши.

Одна из сюжетных линий Гойокина завязана вокруг готовности правительственных чиновников пожертвовать любым количеством людей для абстрактных "государственных интересов". Гоша таким образом использует форму самурайского кино для анализа совсем недавнего прошлого, так как здесь явно угадывается не только характерная для творчества режиссёра постоянная тема противодействия властям, но и параллель с военными преступлениями Японии в годы второй мировой войны. Та же тема присутствует и в знаменитом Небесном возмездии(1969). Суперзвезда и эталонный исполнитель роли Затоичи Шинтаро Кацу играет роль наёмного убийцы 19 века Изо Окады (реального, кстати, лица, о котором в 2004 Такаши Миике снял провальную фантазию Изо) Окада становится пешкой в руках интригана и националиста Такечи (регулярно работавший в фильмах Гоши Тацуя Накадаи) и совершает ряд убийств, прежде чем разочароваться в Такечи, стать жертвой его предательства и отомстить ему ценой своей жизни.

Если темой совершаемых под прикрытием националистических лозунгов преступлений Возмездие перекликается с Гойокином, то тема обманутых властями надежд и манипуляций идеализмом в фильме напоминает о Мече зверя. По сравнению с ними Возмездие отличается гораздо большей мрачностью и отказывает зрителям в удовольствии лицезреть хотя бы видимое правосудие. В финале Гоша сосредотачивается на казни Изо, оставляя участь Такечи на втором плане. Такой подход режиссёра у меня, впрочем, возражений не вызывает. Другое дело, что при "подрывном" характере фильма с его разоблачением национализма и тесной связи самураев с правительственными преступлениями Гоша предпочитает слишком традиционное визуальное решение. О том, что перед нами работа одного из новаторов самурайского кино, напоминают только как всегда эффектные батальные эпизоды. В остальном размеренное по ритму Возмездие лишено как энергетики Меча зверя, так и изобразительных изысков Гойокина. Хотя кто знает - может, именно поэтому фильм так любят представители академической критики. Процитирую хотя бы исследователя самурайского кино Алена Силвера : "Один из величайших примеров жанра".



Тацуя Накадаи, ранее сыгравший благородного героя Гойокина, очень хорош в роли отменного негодяя Такечи, хотя солирует в Возмездии, конечно, Кацу. Отличный актёр и умный продюсер не желал быть "вечным Затоичи", охотно берясь за более сложные роли и проекты. Именно Кацу-продюсер помог в реализации Возмездия, а Кацу-актёр сыграл вызывающего то раздражение, то неприязнь, то сочувствие Изо на высочайшем уровне, словно перекинув мостик от положительного Затоичи к циничному Хэнзо Итами из сериала Хэнзо-лезвие. А я бы ещё обратил внимание почтенной публики на исполнителя одной из второстепенных ролей. Пытающегося сохранить остатки благородства и совершающего в конце концов харакири наёмника Танаку сыграл небезызвестный Юкио Мисима. Сыграл достойно (Гоша от кого угодно мог добиться хорошей игры, что мы увидим ещё на примере Нобору Андо в Волках) и не потерялся на фоне титулованных звёзд Кацу и Накадаи. Многие воспринимают сцену смерти Танаки-Мисимы как пророчество (фильм вышел за год до реально совершённого писателем харакири), хотя вообще-то едва ли не каждое появление знаменитого литератора на киноэкране заканчивалось смертью его героев, от Боящегося смерти Ясудзо Масумуры (1960), до Патриотизма самого Мисимы (1966). Интереснее другое: подчёркивавший свой национализм Мисима согласился сняться в фильме, который беспощадно критикует националистические идеи всех видов. Вот и думайте, был ли писатель серьёзен в своих играх в политику, или просто старался поэффектнее обставить свой уход из жизни.

Но вернёмся к Гоше, который после Небесного возмездия решил взять паузу и передохнуть от работы в самурайском кино. Конец 60-х – начало 70-х ознаменовались подъёмом интереса к кино криминальному, и режиссёр не упустил возможность попробовать себя в "якудза эйга". Соревноваться с изысканным традиционалистом Таем Като, изобретательным западником Теруо Ишии или циничным новатором Киндзи Фукасаку Хидео-сану было бы затруднительно, поэтому для него опыты в "якудза эйга" стали возможностью снова поэкспериментировать с формой, дополнив не слишком оригинальные сюжеты сюрреалистическими деталями.

Волки (1971) – завораживающая фантазия на темы "нинкйо". После выхода из тюрьмы благородный якудза (снова Накадаи) пытается отомстить предателю внутри своего клана. Гоша тщательно воссоздаёт атмосферу 20-х годов и умышленно замедляет ритм, отчего в ряде эпизодов кажется стёртой граница между реальными событиями и сном кого-то из героев (особенно характерна в этом смысле сцена с красавицами-наёмными убийцами). Даже бесконечно долгая кульминационная дуэль не столько взрывает ход событий (как в "нинкйо", например, того же Като), сколько кажется естественным продолжением несколько ирреальных событий картины. Может быть, такая трактовка "якудза эйга" и не делает Волков достижением масштаба Уличного бойца Фукасаку или Истории женщины-якудза Ишии, но фильм запоминается как оригинальное видение жанра талантливым режиссёром. В безусловный плюс "Волкам" можно засчитать и на удивление уверенную игру Нобору Андо в роли союзника главного героя. Андо, в прошлом самый настоящий якудза, в кино снимался часто. Но обычно ничего особенно выдающегося в смысле драматического искусства не демонстрировал (даже у Фукасаку, так как великий режиссёр вообще недолюбливал исправившегося гангстера и снимал его только по рекомендации продюсеров, не стремясь к тщательной работе над ролями Андо). Гоша же смог добиться от Андо необходимой отдачи, поэтому актёр-якудза почти не уступает Накадаи.



Андо перешёл и в Жестокую улицу (1974). Этот криминальный фильм режиссёра свёл четвёрку очень популярных в "якудза эйга" актёров : Андо, Бунта Сугавара, Акира Кобаяши и Тецуро Танба (последний, впрочем, был популярен во всех жанрах). С таким составом и сюжетом о войне кланов Гоша, впрочем, предпочитает не ошеломлять зрителя бешеным действием или социальной критикой в духе "дзицуроку" от Фукасаку или Садао Накадзимы; Гоша стремится вплести в повествование детали, акцентирующие ненормальность и абсурдизм происходящего. Процитирую критика Пэтрика Мейшеса: "Эксцентричные таланты режиссёра налицо в этом проекте… Гоша постоянно использует элементы сюрреализма. Странные декорации вроде заваленной манекенами свалки или испанское кабаре героя Андо добавляют безумия этому зрелищу".



После такого вот "отдыха от самурайского кино в компании якудза" Гоша вернулся к фирменному жанру. К 1978 году самурайское кино, казалось, было совсем оттеснено на периферию зрительского интереса криминальными и эротическими лентами в основном современной тематики, но Самураи сёгуна Фукасаку напомнили, что жанр ещё в полном порядке и в руках сильного режиссёра может стать хитом у критиков и зрителей. И в том же 1978 Гоша выпустил Бандитов против отряда самураев. Увы, нельзя назвать это возвращение триумфальным. Хотя фильм отмечен достойной игрой постоянных актёров Гоши (Тацуя Накадаи, Тецуро Танба, Шима Ивашита), содержит несколько интересных отсылок к американской классике "фильмов об ограблениях" вроде Убийства Стэнли Кубрика и может блеснуть несколькими фехтовальными сценами в духе ставшего классикой Небесного возмездия, всё же Бандиты скорее разочаровали затянутостью и отсутствием оригинальных идей. Примерно такой же была реакция на Охотника в темноте (1979), в котором талант Гоши лишь в отдельных эпизодах, прежде всего - в решающей дуэли между героями Накадаи и Сонни Чибы.

80-е годы стали не лучшим периодом в истории японского кино. Гоша в это десятилетие оказался примерно в той же ситуации, что и Фукасаку или Сейдзун Сузуки. Снятые им в то время фильмы ощутимо уступали сделанному в лучшие годы, однако на отсутствие коммерческого успеха или любви критиков пожаловаться он не мог. Среди фильмов Гоши 80-х обласканная критикой Гейша (1983), подчёркнуто театрализованная и эстетизированная "женская" самурайская лента Тени смерти (1987) и очередная экранизация популярного романа Таидзиро Тамуры Врата плоти 1988 года (разумеется, уступающая образцовой киноверсии Сейдзуна Сузуки 1964 года). Если раньше Гошу числили среди "мужских" режиссёров, то теперь он всё чаще обращался к женским персонажам в центре повествования. Работать с актрисами режиссёр всегда умел, Йоко Михара в Мече зверя или Рурико Асаока в Гойокине играли замечательно. Но особенно часто и успешно Гоша сотрудничал с Шимой Ивашитой, с ней связан и его последний крупный успех.

Документальная книга Сёко Иэды Жёны якудза имела в Японии такой успех, что продюсеры просто не могли оставить её без своего внимания. Хироши Такада сделал для "Тоэй" беллетризованную версию, Иэда её одобрила, и в 1986 году Гоша выпустил на экраны одноимённый фильм. Не стоит искать здесь сюрреалистических деталей прежних опытов Гоши в "якудза эйга". Жёны якудза - добротный криминальный фильм о сильных женщинах, которые вынуждены решать совсем не женские проблемы якудза, когда их мужья отсиживают сроки или погибают на "работе". Профессионализм режиссёра, конечно, успеху поспособствовал, но главной составляющей популярности Жён якудза стала игра Ивашиты. Когда-то актриса была символом японской женственности в Осеннем дне Одзу - теперь, четверть века спустя, она прибавила к красоте аристократическую стать зрелой и уверенной в себе женщины. Поэтому её Тама управляется с проблемами семьи и якудза с женской элегантностью. По словам Марка Шиллинга : "Ивашита доминирует в фильме, уверенно прокладывая себе путь в мужском мире, отказываясь при этом скрывать свою женственность… миллионы любителей жанра стали её поклонниками". Действительно, успех фильма был так велик, что "Тоэй" превратила Жён якудза в продолжительную серию. Правда, Гоша, который помог Ивашите обрести суперзвёздный статус, от работы над проектом вскоре отошёл.
Смерть режиссёра в 1992 году кажется обидно ранней (хотя какая смерть не кажется обидной). Лично мне очень жаль, что он не дожил до того, как его коллеги по золотым для японского кино 60-70-м Фукасаку, Ишии и Сузуки начали реанимировать кризисный кинематограф страны своими работами конца 90-х. Думаю, Гоша в этом достойном деле тоже принял бы участие. Но, увы, этого не случилось. Подводя итог деятельности режиссёра можно, наверное, посетовать, что не всё было ровно в его карьере. Но это в порядке вещей - творцу полезно искать и ошибаться, а Гоша сделал достаточное количество интересных, оригинальных, а порой и великих картин, помог модернизировать понятие о самурайском жанре. В отличие от своих циничных героев этот "киносамурай вне закона" действительно изменил кое-что в мире. И, думаю, не только в мире кино.