ОБЗОРЫ
Италия, вооружённая до зубов
Если что и объединяет пишущих о кино людей на протяжении последних лет так восьмидесяти, то это убеждение в кризисе современного кино и ностальгические воспоминания о славном прошлом искусства. Настроения не изменились и в 21 веке - скорее, даже усилились. Я и сам пребываю в уверенности, что лучшие фильмы были сняты в 70-е годы, но сейчас не буду злоупотреблять пессимизмом. Всё же, воспринимать современное кино лишь как череду разочарований не стоит. Неистощимые на выдумку американцы всегда сделают что-то интересное, на большом или малом экране - это факт, недаром же именно кино США занимало и продолжает занимать ведущие позиции в мире. Но и в других странах дела не столь плохи. Судя по последним японским фильмам, наследие Великой Тройки Фукасаку/Ишии/Сузуки в конце концов заставило новых режиссёров Страны Восходящего Солнца искать и находить интересные формы самовыражения. Да и в Европе, как только кинематографисты перестали стенать о "культурной экспансии" Штатов и занялись собственно постановкой фильмов, ситуация наладилась. Великобритания или Франция периодически предлагают что-то интересное. Испания или Германия могут порадовать. Отчаянно катастрофическое положение сложилось в Дании: деградация национального кинематографа с уровня Дрейера до уровня Фон Триера удручает. Но при всей симпатии к датчанам признаем, что их кинопроизводство всё же никогда не было на лидирующих позициях в Европе.
Другое дело - Италия. Ещё лет двадцать назад академическая критика непрерывно восхваляла "великий итальянский кинематограф", его представители были желанными гостями на фестивалях, и вдруг всё куда-то пропало. То есть фильмы снимаются, есть пара живых памятников самим себе, но никакого прогресса и доминирования на европейской киноарене не осталось и в помине. Напрашивается печальный вывод, что пресловутый великий итальянский кинематограф, похоже, оказался надутым критикой мыльным пузырём, который теперь благополучно лопнул. А увешанные наградами шедевры тихо перешли в ранг ветхих музейных экспонатов, почитаемых с безопасного расстояния. На данный момент несколько удач Феллини, Антониони или Висконти, превращённых ими же в череду претенциозных самоповторов, отнюдь не складываются в национальную киносистему мировой значимости. Если кинонаследие когда-то превозносимых режиссёров не оставляет продолжателей (или даже разрушителей) заложенных ими традиций, не вызывает у новых поколений кинематографистов желания облекать в талантливую форму восхищение или несогласие с мэтрами прошлого, то я бы не рискнул ставить сделанное теми же Феллини, Антониони или Висконти в один ряд с картинами американца Фуллера, француза Гитри, испанца Бунюэля или японца Фукасаку.
Другое дело - Италия. Ещё лет двадцать назад академическая критика непрерывно восхваляла "великий итальянский кинематограф", его представители были желанными гостями на фестивалях, и вдруг всё куда-то пропало. То есть фильмы снимаются, есть пара живых памятников самим себе, но никакого прогресса и доминирования на европейской киноарене не осталось и в помине. Напрашивается печальный вывод, что пресловутый великий итальянский кинематограф, похоже, оказался надутым критикой мыльным пузырём, который теперь благополучно лопнул. А увешанные наградами шедевры тихо перешли в ранг ветхих музейных экспонатов, почитаемых с безопасного расстояния. На данный момент несколько удач Феллини, Антониони или Висконти, превращённых ими же в череду претенциозных самоповторов, отнюдь не складываются в национальную киносистему мировой значимости. Если кинонаследие когда-то превозносимых режиссёров не оставляет продолжателей (или даже разрушителей) заложенных ими традиций, не вызывает у новых поколений кинематографистов желания облекать в талантливую форму восхищение или несогласие с мэтрами прошлого, то я бы не рискнул ставить сделанное теми же Феллини, Антониони или Висконти в один ряд с картинами американца Фуллера, француза Гитри, испанца Бунюэля или японца Фукасаку.
Но вот пришла пора возрадоваться и поклонникам итальянского кино. В 2008 году мировые экраны покорились Гоморре Маттео Гарроне (см. рецензию), и вот уже кинопресса готова объявлять о воскрешении Апеннинского кино. Охотно готов присоединиться к эйфории, но с одной оговоркой: я бы поостерёгся проводить аналогии между Гоморрой и неореализмом или ранним Висконти. Успех Гоморры, на мой взгляд, обусловлен интересом к тому сегменту итальянского кино 60-70-х, что раньше презрительно игнорировался, а сегодня кажется куда как более успешно прошедшим испытание временем, чем фестивальные фавориты. Да, речь идёт о жанровом кино. Раньше всё казалось простым - есть в жанровом кино Италии великий Серджо Леоне, есть несколько оригиналов вроде Лючио Фульчи, а на остальных не стоит и внимания обращать. Не тут-то было. Теперь оказывается, что во внушительных фильмографиях "бесчестных ублюдков" итальянского кино, подобных Энцо Дж. Кастеллари, Андреа Бьянки или Умберто Ленци можно обнаружить подлинные жемчужины, отличающиеся незаурядным профессионализмом и оригинальностью творческого воплощения. Если несколько лет назад интерес к жанровому кино Италии казался лишь модой, то сегодня он серьёзно утвердился среди оригинально мыслящих киноисториков.
Я умышленно оставляю работу Гарроне за рамками данного обзора и постараюсь сосредоточиться на основных образцах жанра прошлого и их особенностях. К особенностям прежде всего стоит отнести крайний пессимизм многих авторов, особенно, если речь пойдёт о социально-критических "poliziesco". Как правило, они подчёркивают безысходность существования гангстеров, начисто лишая их романтического ореола, а также регулярно приводят своих героев-борцов с мафией к поражению и гибели. Парадоксальным образом такая позиция во многом способствует приданию мафии зловещей притягательности: если для американского кино, например, важно подчеркнуть идею о неизбежной расплате за содеянное, то итальянцы стремились обозначить идеи "преуспеяния порока" и обозначить бессмертие мафии, к тому же достигаемое жертвованием мелкими представителями организованной преступности.
Стоит отметить и преобладавшую в итальянском кино симпатию к полиции. На исходе шумных 60-х, с их студенческими волнениями, служителей закона в творческих кругах было модно не любить, но итальянцы (в том числе придерживавшиеся левых взглядов) здесь выгодно отличались от французов или тех же японцев. Для многих кинематографистов представителями народа в противостоянии "полиция - студенты" были как раз полицейские. Именно они были выходцами из малообеспеченных слоёв общества, а никак не дети богатых родителей, для которых цитирование Мао и вандализм на улицах лишь давали возможность выглядеть "современной свободомыслящей молодёжью" и прогуливать занятия. Да и не стоит забывать, что именно от заигравшихся в революцию и превратившихся в примитивную террористическую уголовщину бывших студентов полиции приходилось защищать обычных людей, которые и составляли большинство посетителей кинотеатров. Так что если в американском/французском/японском кино чаще трагической фигурой оказывался гангстер, то в Италии это прежде всего полицейский. Преступник, примкнувший к организованной преступности, во многом сам делает свой выбор и сознательно идёт на самоуничтожение, тогда как полицейский вынужден лишиться иллюзий об идеализме своей работы, оказаться между преступниками, общественным мнением и коррумпированным начальством, а в конечном итоге (например, в "poliziesco" Дамиано Дамиани) и погибнуть.
"Polizesco" условно можно поделить на два поджанра : социально-разоблачительные истории и полицейский экшн. Если прослеживать исторические и творческие корни обоих поджанров, то обязательно выйдешь на вездесущее американское кино. Первый поджанр отчётливо создавался под влиянием "разоблачительного нуара" 50-х. Смещение общественного негодования с "красной угрозы" на организованную преступность в кино происходило с помощью очень талантливых и профессиональных людей: Город-пленник Роберта Уайза (1951) и История Феникс-сити Фила Карлсона (1955) были , мастерски исполненными, напряжёнными и захватывающими лентами. Истории об одиночках, сражающихся с коррупцией и круговой порукой в маленьких городках, стали популярными далеко за пределами США.
В Италии к "разоблачительному криминальному кино" порой обращались такие уважаемые, но не числящиеся ни классиками, ни культовыми фаворитами режиссёры, как Франческо Рози и Элио Петри. Реалист и традиционалист Рози сделал несколько довольно известных картин криминальной тематики, например, Сальваторе Джулиано (1962) и Счастливчик Лючано (1973). Его драмы были добротно сделаны (пусть историки и отмечают чересчур вольное обращение с историческими реалиями), но стиль Рози всё же не особенно подходил для жанра. Поэтому его картины не производят сильного эмоционального эффекта и проигрывают картинам того же Дамиани. Да и неторопливая манера повествования тоже не увеличивает силу воздействия его лент. В 1976 году Рози предложил свой взгляд на "poliziesco" и в Сиятельных трупах, однако эта история полицейского расследования убийства высокопоставленных чиновников из политического детектива быстро превращается в кафкианскую притчу об обречённости человека в столкновении с неясными, но могущественными силами. Традиционалисту Рози в этом жанре становится совсем неуютно, поэтому скучный и затянутый фильм можно смотреть только из-за уверенной игры всегда достоверного Лино Вентуры в роли инспектора Рогаса.
Наверное, самым знаменитым постановщиком разоблачительного "poliziesco" остаётся Дамиано Дамиани. Профессионал высочайшего класса, справлявшийся с любым жанром (в его фильмографии есть и вестерны, например, Кто знает? 1966 года, и хорроры вроде Эмитивилля 2 1982 года, и драмы - Пустой холст 1963 года). В лучших "poliziesco" режиссёр уверенно сочетал напряжённый сюжет и крепко сработанные экшн-эпизоды с критикой коррумпированной политической системы и разоблачением мафиозных связей в высших кругах власти. Среди успешных лент Дамиани можно назвать День совы 1968 года (экранизация известного писателя Леонардо Шаша - и надо заметить, что с переносом прозы Шаша на экран Дамиани справился лучше, чем Петри в Каждому своё и Рози в Сиятельных трупах), Признание комиссара полиции прокурору республики (1971), Я боюсь (1977) и Предупреждение (1980). Признание с мрачнейшим пессимизмом показывает бессилие правосудия и его поражение от мафии (полицейский в отличном исполнении Мартина Бэлсама вынужден пойти на самосуд, чтобы потом погибнуть от рук наёмников в тюрьме) стал эталонным для разоблачительного "poliziesco". Хотя я бы своим любимым фильмом режиссёра назвал Я боюсь. Здесь немолодой полицейский (одна из лучших ролей уже упоминавшегося Волонте) против своей воли оказывается втянутым в сложное расследование, которое, как и положено в мире Дамиани, закончится для героя полным поражением и смертью. Это жестокая и безысходная лента к тому же отмечена мастерскими сценами перестрелок, изобретательными сюжетными ходами и, что главное, точным психологическим анализом состояния главного героя: обычного одинокого и не очень удачливого человека, чьё желание честно выполнять свою работу стоит ему жизни.
В 80-е проблемным "poliziesco" стало всё труднее выдерживать конкуренцию с американскими криминальными лентами, да и с итальянской более развлекательной ипостасью жанра (о ней чуть ниже). Поэтому в разоблачительных криминальных драмах той поры преобладают излишний мелодраматизм или характерное скорее для "джалло" насилие. В Связном из пиццерии (1985) маэстро Дамиани явно злоупотребляет сентиментальностью, притупляющей эффект его последнего по-настоящему заметного фильма. Блестящая игра Микеле Плачидо придаёт достоверность истории о безжалостном убийце, который вдруг решил исправиться и помочь своему брату, но режиссёр определённо и сам ощущал надуманность такого хода, поэтому насытил фильм как всегда уверенно поставленными боевыми сценами. Так что Связной стал событием для жанра 80-х, но точно не работой уровня Я боюсь.
Любопытно, что в социально-политических "poliziesco" преобладали всё же левые настроения, тогда как жестокий "экшн" Ленци и его коллег явно занимал позиции справа. Конечно, это было связано с растущим разочарованием в бунтарской суете и еще с тем, что бывшие бунтари всё активнее ассимилировались в капиталистическую обыденность или шли в террористы и тому подобную уголовщину. Боевики 70-х ставили в центр сюжета гангстеров (в том же Неаполитанском связном), но чаще главными героями оказывались жестокие и уверенные в себе полицейские детективы. В фильмах Ленци Почти человек (1974), Рим, вооружённый до зубов (1976), Жестокий Неаполь (1976) и ряде похожих лент служители закона всеми возможными методами расправлялись со свирепыми преступниками. Интересно отметить, что злодеев у Ленци очень часто играл актёр кубинского происхождения Томас Милиан. В 60-е его происхождение сделало его идеальным исполнителем ролей борцов за свободу Мексики в леволиберальных спагетти-вестернах (в Компаньерос Серджо Корбуччи актёр вообще подозрительно смахивает на какого-то предка Че Гевары в таком же берете, что и у знаменитого авантюриста 20 века). Однако в 70-е всё изменилось, и Милиан переквалифицировался в исполнителя ролей звероподобных бандитов, а его кубинское происхождение уже должно было напоминать о преступной сущности всех революционеров. Сознаюсь, мне такое видение революции ближе.
Другое дело, что в целом фильмы Ленци всё же чересчур однообразны, нагромождение боевых эпизодов и насилия в них не производит особого впечатления. Пусть эксперт уровня Стивена Троуэра и оценивает их достаточно высоко ("Фильмы Ленци убыстряют зрительский пульс своей яростью, даже если вы не разделяете их политическую направленность: жестокие, ошеломительно циничные картины, лучшее из сделанного режиссёром"), мне больше по душе опыты Ленци в "джалло" (Семь окровавленных орхидей), а любимым полицейским боевиком 70-х я бы назвал Спецотряд 38 Массимо Далламано (1976). Далламано - тот человек, которым восхищаются даже те, кто не знают его имени. Он начинал как оператор и работал с Серджо Леоне на картинах За горсть долларов и За несколько лишних долларов. Во многом именно Далламано поспособствовал развитию незабываемого стиля великого Серджо. Перебравшись в режиссёрское кресло, синьор Массимо, может, и не снял шедевров уровня Леоне, но отметился несколькими удачными работами. В качестве примеров можно привести симпатичную эротическую ленту Конец невинности (1975) или добротный "джалло" Что вы сделали с Соланж? (1971). Спецотряд Далламано - это высокопрофессиональный образец полицейского боевика с чётко выстроенным сюжетом. С одной стороны - честный детектив (Марсель Бозуффи) и его полицейская команда (тот самый "спецотряд", где "38" - калибр револьвера, которым вооружены агенты), с другой - жестокий и изобретательный гангстер (Иван Рассимов) со своими сообщниками. И весь город, где происходит действие фильма, превращён в поле боя. Динамичное зрелище украшено несколькими очень изобретательными погонями и перестрелками, а замечательная музыка Стельвио Чиприани точно не забудется зрителями. Если бы не ранняя трагическая смерть Далламано в автокатастрофе (это случилось в том же 1976 году), то он вполне мог бы потеснить Ленци и стать главным конкурентом Дамиани в "poliziesco".
Кризис жанра случился во второй половине 80-х. Не обошлось без телевидения, и без того же Дамиани. Вины отличного режиссёра здесь нет: когда в 1984 он запускал на ТВ сериал Спрут с Микеле Плачидо в роли полицейского-борца с мафией, то видел в проекте лишь возможность сделать любимые темы доступными более широкому кругу зрителей. И первая часть сериала стала вполне достойной, но продолжения, снятые уже другими режиссёрами, стали неуклюже скрещивать разоблачительные и "мстительные" поджанры "poliziesco", что закономерно привело к удручающим результатам. Особенно преуспел в этом деле Луиджи Перелли, заступивший на место постановщика начиная с третьей части. Его серии полны неправдоподобных сюжетных ходов, чрезмерной сентиментальности и вяло срежиссированного насилия. Впору наречь Перелли "человеком, убившим "poliziesco" и объявить о похоронах некогда интересного жанра.
Итальянцы могли бы найти выход из ситуации, если бы у кого-то из нового поколения режиссёров хватило смелости реанимировать "poliziesco", опять же позаимствовав американский опыт, то есть используя ТВ: как-никак один из лучших криминальных фильмов 21 века снят именно на американском телевидении (я имею в виду гениальный сериал Прослушка). Но кинематографисты Апеннин рискнули напомнить о былых достижениях жанра фильмом Гоморра. К счастью, подход сработал. Станет ли фильм Гарроне единичным успехом или обозначит новый поворот в развитии итальянского кино, пока трудно сказать, подождём пару лет. Но уверен, что интерес к классическим произведениям "poliziesco" Дамиани, Кастеллари или Ленци не ослабнет. Тем более один знаменитый режиссёр, американец, но с итальянской фамилией, готовит выход фильма-дани уважения итальянскому приключенческому кино. Будем надеяться, что Бесславные ублюдки Квентина Тарантино поддержат интерес не только к спагетти-вестернам или военным боевикам, но и "poliziesco".