ОБЗОРЫ
Балабанов и пустота
В 1997 году вышел фильм Брат, и Балабанов проснулся знаменитым и проклятым. Он задел всех – вызвал одобрительный гул "народа" и возмущенный ропот интеллигенции, осторожное изумление фестивальных иностранцев и глубокое удовлетворение немногих радикалов, понявших, что их полку очень даже прибыло. С тех пор о Балабанове принято говорить как о "провокаторе", "постмодернисте" и чуть ли не адепте "консервативной революции". Что тут правда, а что нет, – вопрос риторический и несколько запоздавший. Балабанов сделал свой загадочный выбор и продолжает последовательно не играть по всем правилам, которые должен соблюдать человек публичный, ответственный, якобы чувствующий на себе чьи-то взгляды. По сути Балабанов не изменился. Это случилось с куда более лабильным и неспокойным обществом. До Брата оно не распознавало послание Балабанова, оставляя ему почетную миссию камерного мастера, более жесткого и динамичного, чем, к примеру, Сокуров, но дерзающего брать сопоставимые высоты. Но и теперь, и тогда Балабанова занимало одно – дистанция между вещами в пустоте. Ну и сама пустота. Ее первичность.
Про пустоту говорят, что ее не терпит природа. В афористической форме это впервые сформулировал римский натурфилософ Тит Лукреций Кар в поэме "О природе вещей". В Средние века, несмотря на внешний и во многом вынужденный минимализм искусства и жизненного пространства как такового существовали монастырские библиотеки – оазисы вожделенной полноты, идеальные хранилища максимальной полной информации о мире. Полный – значит "хороший". Эстетика Ренессанса полагала, что тела должно быть много. Франсуа Рабле сделал своего Гаргантюа метафорическим вместилищем разнообразия, на котором основано мироздание. Позднее это же буквально понял фламандский живописец Питер Пауль Рубенс, чье буйство плоти готово перерасти в свое неразличимое отсутствие. Барочная живопись лезет вон из рамы, ей там тесно, как в корсете. Пройдет каких-то 200 лет, и корсет станет символом усмиряемой и оттого необузданной сексуальности. Лезть за пределы, рваться наружу – в этом будет усматриваться эротическое напряжение. В эпоху роста промышленности, благополучия и правовой культуры европейское человечество окончательно, казалось бы, усвоит мысль о скором заполнении некой неведомой, от века идущей пустоты своими вещами, артефактами, цивилизацией. Но именно в прошлом веке всегда существовавшая альтернатива начинает заявлять о себе все сильнее. Культура в лице своих лучших представителей начинает говорить о непредсказуемости (физика), о недоказуемости (математика), темноте (психология) и абсурде (искусство). Все ждут какого-то Годо, а он не приходит. И, скорее всего, не придет.
Про пустоту говорят, что ее не терпит природа. В афористической форме это впервые сформулировал римский натурфилософ Тит Лукреций Кар в поэме "О природе вещей". В Средние века, несмотря на внешний и во многом вынужденный минимализм искусства и жизненного пространства как такового существовали монастырские библиотеки – оазисы вожделенной полноты, идеальные хранилища максимальной полной информации о мире. Полный – значит "хороший". Эстетика Ренессанса полагала, что тела должно быть много. Франсуа Рабле сделал своего Гаргантюа метафорическим вместилищем разнообразия, на котором основано мироздание. Позднее это же буквально понял фламандский живописец Питер Пауль Рубенс, чье буйство плоти готово перерасти в свое неразличимое отсутствие. Барочная живопись лезет вон из рамы, ей там тесно, как в корсете. Пройдет каких-то 200 лет, и корсет станет символом усмиряемой и оттого необузданной сексуальности. Лезть за пределы, рваться наружу – в этом будет усматриваться эротическое напряжение. В эпоху роста промышленности, благополучия и правовой культуры европейское человечество окончательно, казалось бы, усвоит мысль о скором заполнении некой неведомой, от века идущей пустоты своими вещами, артефактами, цивилизацией. Но именно в прошлом веке всегда существовавшая альтернатива начинает заявлять о себе все сильнее. Культура в лице своих лучших представителей начинает говорить о непредсказуемости (физика), о недоказуемости (математика), темноте (психология) и абсурде (искусство). Все ждут какого-то Годо, а он не приходит. И, скорее всего, не придет.
Поэтика абсурда реабилитирует пустоту. Парадоксальным образом, философия вторит литературе, исходя из предельно рационалистических посылок. "О том, о чем нельзя говорить, о том следует молчать" – так писал Людвиг Витгенштейн в заключительных строчках "Логико-философского трактата", которому было суждено в начале 1920-х годов перевернуть представления о границах мыслимого мира. Если Джеймс Джойс апеллирует своим "Улиссом" ко всей полноте мировой культуры и катится с этой огромной кучи в бездну абсурда, то другой ирландец Сэмюель Беккет достигает того же эффекта иначе – оставляя разреженное пространство между понятиями, ни к чему не отсылая, никого не цитируя, ни о чем не сообщая. Беккет воспроизводит практику проживания жизни заново. Из русскоязычных авторов ему в этом смысле близок Андрей Платонов, но это, скорее, случайное сближение. Вот если бы Платонов взялся делать кино, то у него, возможно, получилось нечто, напоминающее Алексея Балабанова. Так что случайных фигур в этом пунктирном тексте – никак нет. Абсурд в русской версии своеобразен, как "особый путь России". С одной стороны, это миф чистого кривляния, с другой – именно этот миф часто и составляет реальность, в которой мы все так или иначе функционируем. И Балабанов это понял значительно лучше других. Потому и взялся экранизировать Беккета на сломе времен – в 1991 году.
Счастливые дни – это, конечно, проба. Достаточно прочитать сценарий, вышедший в прошлом году под одной обложкой с Братом, Грузом 200 и другими краеугольными текстами Балабанова в однотомнике издательства "Сеанс". В литературной версии это невнятное и напыщенное произведение, где главного героя зовут, конечно же, "ОН", а все происходящее с НИМ – это мусор отрывочных эпизодов, которым автор тщится придать глубокий смысл. "Здесь всегда так темно? – спросил ОН и лег на доски. – Всегда, – сказал слепой, – ведь солнца больше нет. – Уйду я от вас, – сказал ОН, кутаясь в пальто". И вот этот не остов даже, но призрак большой литературы, эхо одноименной пьесы Беккета получает экранное измерение. И все меняется. Дело, конечно, не только в удивительной камере Сергея Астахова, хотя и в ней тоже. Дело в натуре, которая сама нашла и скрепила текст. Дело в визуальном чутье, которое нейтрализует плохую литературу. Если сценарий хорош в литературном качестве, это приятно отметить, если нет – его можно толковать как сугубо прикладной жанр. Да так оно и есть. Литературность визуальной драматургии – качество необязательное. А что до постмодернистского кино, которое не утверждает, а дезавуирует, не создает, а развинчивает, то это, наверное, и нежелательное качество. Все так и должно быть. Пустота текста и пустота пространства – вещи неравнозначные. Как только Счастливые дни становятся визуальным высказыванием, взгляд и тело ложатся в него, как главный герой в заброшенную лодку посреди двора-колодца.
Счастливые дни – это, конечно, проба. Достаточно прочитать сценарий, вышедший в прошлом году под одной обложкой с Братом, Грузом 200 и другими краеугольными текстами Балабанова в однотомнике издательства "Сеанс". В литературной версии это невнятное и напыщенное произведение, где главного героя зовут, конечно же, "ОН", а все происходящее с НИМ – это мусор отрывочных эпизодов, которым автор тщится придать глубокий смысл. "Здесь всегда так темно? – спросил ОН и лег на доски. – Всегда, – сказал слепой, – ведь солнца больше нет. – Уйду я от вас, – сказал ОН, кутаясь в пальто". И вот этот не остов даже, но призрак большой литературы, эхо одноименной пьесы Беккета получает экранное измерение. И все меняется. Дело, конечно, не только в удивительной камере Сергея Астахова, хотя и в ней тоже. Дело в натуре, которая сама нашла и скрепила текст. Дело в визуальном чутье, которое нейтрализует плохую литературу. Если сценарий хорош в литературном качестве, это приятно отметить, если нет – его можно толковать как сугубо прикладной жанр. Да так оно и есть. Литературность визуальной драматургии – качество необязательное. А что до постмодернистского кино, которое не утверждает, а дезавуирует, не создает, а развинчивает, то это, наверное, и нежелательное качество. Все так и должно быть. Пустота текста и пустота пространства – вещи неравнозначные. Как только Счастливые дни становятся визуальным высказыванием, взгляд и тело ложатся в него, как главный герой в заброшенную лодку посреди двора-колодца.
В этом фильме, точно передающем обескураженность Беккета, попавшего на оскудевшую советскую почву, не происходит ничего. Вернее, все возвращается к организующей фразе "Уйду я от вас", которую безымянный герой то и дело произносит, обращаясь к редким обитателям пустого города. Если Годо должен прийти и не приходит, то человек, выпущенный из лечебницы, все собирается и собирается уйти. Правда, в итоге ему это удается – возможности вписать себя в город и его жизнь исчерпаны. Андрей Плахов писал в статье, вошедшей во второй том книги "Режиссеры настоящего", что "такого Петербурга мы еще не видели". Действительно, разве что снятый двумя годами ранее Опыт бреда любовного очарования Валерия Огородникова передает настроение города, иссушенного болезнью, впадающего в лихорадочную испарину. Там нет улиц, но есть лечебница, какая может быть только в образцовом петербургском кино – да, том самом, где все кашляют в темном коридоре.
В Счастливых днях возникает очень важное ощущение рубежа 1980-1990-х. Суетливое высвобождение энергии в перестроечную эпоху невольно паразитировало на инерции загнивающей, но все еще реальной Страны Советов. Все функционировало, хотя явно летело к чертям. Об этом догадывались, но не задумывались. В советского человека крепко внедрили представление о том, что такая растительная беспечность – единственный залог выживания в обществе, где никто себе не принадлежит. Как только все рухнуло в буквальном смысле, возникло ощущение пустоты не на экзистенциальном, а на физиологическом уровне. Проще говоря, земля ушла из-под ног. В Счастливых днях это реализовано с высокой достоверностью. Говорят, что город здесь – как после блокады. Не совсем так: это и есть блокадный Петербург. Память ассоциаций говорит нам, что блокада была зимой. Но стоит пересмотреть монтажный шедевр Сергея Лозницы (2005), чтобы увидеть, как страшен залитый солнцем и засыпанный пылью город в летние месяцы. Балабанов работает на подножной фактуре – в районе улицы Восстания (в одной из сцен камера провожает объективом отчетливую табличку "Митавский переулок") и на Волковом кладбище с его немецкими надгробиями. Город заколочен в буквальном смысле слова – вышедший из больницы герой, блуждающий в поисках комнаты, постоянно попадает в квартиры, где есть заделанные двери. В квартире своей случайной любовницы Анны за такой дверью обнаруживается огромная коробка с обрушенными перекрытиями. В верхнем углу коробки – маленький прямоугольник дверного проема с маленьким человеком. Большой и бесприютный мир встречает его. И он снова чувствует, что никому не нужен.
Ленинград, еще не переименованный в Петербург, схож у Балабанова с тем городом, куда несколько раз мучительно возвращался Осип Мандельштам, "шевеля кандалами цепочек дверных". Понимая, что старый город ушел из жизни навсегда, он делал вид, что снова войдет в эту реку: "У меня еще есть адреса, по которым найду мертвецов голоса". Но река эта – он знал наперед – окажется мертвой. Неву часто сравнивают с Летой – в русской поэзии есть целая цитатная традиция. Балабанов ее ни разу не показывает – Фонтанка не в счет. Фильм избегает буквализма общих мест, но добивается воспетой Мандельштамом "радости узнавания". Это горькое чувство. Слом времени произошел. Прошлого не вернуть. Герой пережил амнезию, и некому подарить ему то, что от него осталось. С этим ощущением удивительно точно корреспондирует чудовищный текст Даниила Хармса, написанный в 1937 году в размере детской считалки.
Сергей Сергеевич, он же Петр, он же Боря, убогий, никому не нужный отец ребенка, которого так никогда и не увидит, закрылся в гробу старой лодки и поплыл по течению Невы, как Уильям Блейк в еще не снятом Мертвеце Джима Джармуша, на свой берег мертвых. Все свои деньги он внес за комнаты и углы, в которых никогда не жил. Ему нечем заплатить Харону, который перевозит тела с готовой отлететь душой. Он плывет один. Лодка неслышно ударяет в песок. Человек в пальто входит в густой лес. Становится темно. Делается метель. В сумерках тает белеющая фигура. Когда-нибудь она выйдет из леса в другой одежде и с другим лицом. Это будет землемер К.
"Петербург Достоевского. Следующая станция – замок Кафки". Балабанов развивался последовательно. От переживания личного абсурда он логично переключается на абсурд власти, который в России упорно адаптируется тактиками выживания, пресловутым "здравым смыслом" по-русски. Западная фактура, подчеркнутая отстраненность Замка только помогает понять, что особость – это миф, культивируемый властью и подданными. Кафка писал не о Германии, не о Чехии и не о ветхозаветном государстве евреев. Точно так же и Балабанов использует первоисточник, чтобы совершить операцию остранения – показать привычное в непривычных обстоятельствах. Сделав свой самый строгий и самый аккуратный фильм (может, совместное производство с немцами повлияло), Балабанов возвращается в Россию и через ухватистого, крепкого и потустороннего Трофима в одноименной короткометражке 1995 года подступается к русской душе. Не замараться об это дело было сложно. Балабанов был к этому готов. Если в ранних картинах он с мучительным удовольствием конструировал математическую, изначальную пустоту и заполнял ее случайными предметами, то начиная с Брата пустота обнаруживается внутри – в душе, в сознании, в личной истории. Парадокс заключается в том, что вещей вокруг все больше, а порядка нет. Музыка, оружие, одежда, пластинки, автомобили, фотокарточки, архитектурные чертежи, бутылки водки, шикарные квартиры, ресторанная еда, камеры слежения. Но пространства не получается. Получается пугающая пустота. Вот ее-то с тех пор Балабанов и рассматривает с упорством и мужеством человека искусства.
В Счастливых днях возникает очень важное ощущение рубежа 1980-1990-х. Суетливое высвобождение энергии в перестроечную эпоху невольно паразитировало на инерции загнивающей, но все еще реальной Страны Советов. Все функционировало, хотя явно летело к чертям. Об этом догадывались, но не задумывались. В советского человека крепко внедрили представление о том, что такая растительная беспечность – единственный залог выживания в обществе, где никто себе не принадлежит. Как только все рухнуло в буквальном смысле, возникло ощущение пустоты не на экзистенциальном, а на физиологическом уровне. Проще говоря, земля ушла из-под ног. В Счастливых днях это реализовано с высокой достоверностью. Говорят, что город здесь – как после блокады. Не совсем так: это и есть блокадный Петербург. Память ассоциаций говорит нам, что блокада была зимой. Но стоит пересмотреть монтажный шедевр Сергея Лозницы (2005), чтобы увидеть, как страшен залитый солнцем и засыпанный пылью город в летние месяцы. Балабанов работает на подножной фактуре – в районе улицы Восстания (в одной из сцен камера провожает объективом отчетливую табличку "Митавский переулок") и на Волковом кладбище с его немецкими надгробиями. Город заколочен в буквальном смысле слова – вышедший из больницы герой, блуждающий в поисках комнаты, постоянно попадает в квартиры, где есть заделанные двери. В квартире своей случайной любовницы Анны за такой дверью обнаруживается огромная коробка с обрушенными перекрытиями. В верхнем углу коробки – маленький прямоугольник дверного проема с маленьким человеком. Большой и бесприютный мир встречает его. И он снова чувствует, что никому не нужен.
Ленинград, еще не переименованный в Петербург, схож у Балабанова с тем городом, куда несколько раз мучительно возвращался Осип Мандельштам, "шевеля кандалами цепочек дверных". Понимая, что старый город ушел из жизни навсегда, он делал вид, что снова войдет в эту реку: "У меня еще есть адреса, по которым найду мертвецов голоса". Но река эта – он знал наперед – окажется мертвой. Неву часто сравнивают с Летой – в русской поэзии есть целая цитатная традиция. Балабанов ее ни разу не показывает – Фонтанка не в счет. Фильм избегает буквализма общих мест, но добивается воспетой Мандельштамом "радости узнавания". Это горькое чувство. Слом времени произошел. Прошлого не вернуть. Герой пережил амнезию, и некому подарить ему то, что от него осталось. С этим ощущением удивительно точно корреспондирует чудовищный текст Даниила Хармса, написанный в 1937 году в размере детской считалки.
Из дома вышел человек
С дубинкой и мешком
И в дальний путь,
И в дальний путь
Отправился пешком <…>
И вот однажды на заре
Вошел он в темный лес
И с той поры,
И с той поры
И с той поры исчез.
Сергей Сергеевич, он же Петр, он же Боря, убогий, никому не нужный отец ребенка, которого так никогда и не увидит, закрылся в гробу старой лодки и поплыл по течению Невы, как Уильям Блейк в еще не снятом Мертвеце Джима Джармуша, на свой берег мертвых. Все свои деньги он внес за комнаты и углы, в которых никогда не жил. Ему нечем заплатить Харону, который перевозит тела с готовой отлететь душой. Он плывет один. Лодка неслышно ударяет в песок. Человек в пальто входит в густой лес. Становится темно. Делается метель. В сумерках тает белеющая фигура. Когда-нибудь она выйдет из леса в другой одежде и с другим лицом. Это будет землемер К.
"Петербург Достоевского. Следующая станция – замок Кафки". Балабанов развивался последовательно. От переживания личного абсурда он логично переключается на абсурд власти, который в России упорно адаптируется тактиками выживания, пресловутым "здравым смыслом" по-русски. Западная фактура, подчеркнутая отстраненность Замка только помогает понять, что особость – это миф, культивируемый властью и подданными. Кафка писал не о Германии, не о Чехии и не о ветхозаветном государстве евреев. Точно так же и Балабанов использует первоисточник, чтобы совершить операцию остранения – показать привычное в непривычных обстоятельствах. Сделав свой самый строгий и самый аккуратный фильм (может, совместное производство с немцами повлияло), Балабанов возвращается в Россию и через ухватистого, крепкого и потустороннего Трофима в одноименной короткометражке 1995 года подступается к русской душе. Не замараться об это дело было сложно. Балабанов был к этому готов. Если в ранних картинах он с мучительным удовольствием конструировал математическую, изначальную пустоту и заполнял ее случайными предметами, то начиная с Брата пустота обнаруживается внутри – в душе, в сознании, в личной истории. Парадокс заключается в том, что вещей вокруг все больше, а порядка нет. Музыка, оружие, одежда, пластинки, автомобили, фотокарточки, архитектурные чертежи, бутылки водки, шикарные квартиры, ресторанная еда, камеры слежения. Но пространства не получается. Получается пугающая пустота. Вот ее-то с тех пор Балабанов и рассматривает с упорством и мужеством человека искусства.