ОБЗОРЫ
Выбор Дрейера
Тема противопоставления двух культур, двух миров, двух образов веры – это главная, едва ли не единственная тема, волнующая Карла Теодора Дрейера на протяжении всей его работы в искусстве. Первая культура — назовем ее "культурой смерти" — основана на разделении, исключении, вражде, конкуренции. Культура смерти формирует "мужской" мир — мир строгих правил, ясных и отчетливых идей, честолюбивых замыслов, мир обособленности и безысходности. Вера в этом душном, замкнутом мире — не более чем инструмент различия между одобряемым и порицаемым, спасительным и погибельным. Верить — значит рассчитать шансы и сделать правильную ставку. "Мужская" вера устремлена к смерти, поскольку смерть является моментом истины, когда все ставки сделаны и пришло время открыть карты. Вторая культура — назовем ее "культурой жизни" — основана на любви, эмпатии, способности видеть единое в многом. Говорить, однако, что культура жизни формирует особый, альтернативный мужскому "женский" мир, не приходится. Мир основан на различии, мир — это всегда мужской мир. Судьба женщины в этом мире — либо исповедовать "мужскую" веру и тем самым обратиться к смерти, либо дарить жизнь и любовь, рискуя стать жертвой мужской "некрофилии".
Уже в ранней ленте Вдова пастора (1920) тема мужской и женской веры звучит вполне отчетливо. Молодой Софрен стремится занять вакантное место пастора в сельском приходе. Новый статус позволит ему, помимо прочего, жениться на Мари. Софрену противостоят еще два кандидата — "теологи из Копенгагена", напыщенные и самоуверенные. Каждый из трех "желает провала двум другим". Когда дело доходит до проповеди, "теологи" не справляются — один скучен, другой смешон. Софрен пользуется преимуществом и произносит "зажигательную" речь о недрах земли и ревущем пламени ада. Поставив на красноречие, Софрен срывает куш — место пастора за ним, однако, согласно местным правилам, вдова предыдущего пастора, леди Маргарета, имеет право требовать брака с новым пастором. Софрен опечален, но, сытно отобедав в доме старухи, в сильном подпитии он делает ей предложение. После свадьбы Мари живет в одном доме с "молодыми" на правах "сестры" Софрена, вот только уединиться им не удается — старуха контролирует каждый шаг нового мужа. И умирать явно не спешит. После того, как Мари ломает бедро и старая женщина поматерински заботится о ней, Софрен начинает относиться к жене совсем по-другому. А после рассказа леди Маргареты о своей юности — она ждала своего первого мужа, женатого на такой же "вдове пастора", целых пять лет — Софрен признается во лжи и просит прощения. Леди Маргарета прощает влюбленных и с этого момента начинает готовиться к смерти — проводит много времени на кладбище, погружается в воспоминания. Перед смертью она благословляет Софрена и Мари.
Уже в ранней ленте Вдова пастора (1920) тема мужской и женской веры звучит вполне отчетливо. Молодой Софрен стремится занять вакантное место пастора в сельском приходе. Новый статус позволит ему, помимо прочего, жениться на Мари. Софрену противостоят еще два кандидата — "теологи из Копенгагена", напыщенные и самоуверенные. Каждый из трех "желает провала двум другим". Когда дело доходит до проповеди, "теологи" не справляются — один скучен, другой смешон. Софрен пользуется преимуществом и произносит "зажигательную" речь о недрах земли и ревущем пламени ада. Поставив на красноречие, Софрен срывает куш — место пастора за ним, однако, согласно местным правилам, вдова предыдущего пастора, леди Маргарета, имеет право требовать брака с новым пастором. Софрен опечален, но, сытно отобедав в доме старухи, в сильном подпитии он делает ей предложение. После свадьбы Мари живет в одном доме с "молодыми" на правах "сестры" Софрена, вот только уединиться им не удается — старуха контролирует каждый шаг нового мужа. И умирать явно не спешит. После того, как Мари ломает бедро и старая женщина поматерински заботится о ней, Софрен начинает относиться к жене совсем по-другому. А после рассказа леди Маргареты о своей юности — она ждала своего первого мужа, женатого на такой же "вдове пастора", целых пять лет — Софрен признается во лжи и просит прощения. Леди Маргарета прощает влюбленных и с этого момента начинает готовиться к смерти — проводит много времени на кладбище, погружается в воспоминания. Перед смертью она благословляет Софрена и Мари.
В перспективе конфликта двух культур сюжет развивается так. Для молодого Софрена пастырское служение — не более чем возможность подняться по социальной лестнице и удовлетворить свои амбиции. Он способен на ложь и готов совершить прелюбодеяние. Делая ставку на скорую смерть старухи, Софрен "торопит события", рассчитывая сжать время жизни. Напротив, Леди Маргарета действует неторопливо, одновременно препятствуя грехопадению Софрена и сохраняя в доме атмосферу заботы и любви. И только в тот момент, когда Софрен раскаивается и принимает мир, построенный заботливыми женскими руками, как свой мир, старая женщина "передает эстафету" и умирает. Теперь Софрен станет хорошим пастором, а Мари — хорошей хозяйкой. То, что сперва казалось капризом старой ведьмы, пожелавшей иметь молодого мужа, теперь видится совсем иначе — как самоотверженное служение, имеющее целью уберечь маленький женский мир, построенный на любви, от вторжения большого мужского мира, построенного на смерти.
В фильме Страницы из книги Сатаны (1921), состоящем из четырех эпизодов, предателями и палачами неизменно оказываются мужчины, а жертвами — женщины. За одним примечательным исключением — в первом эпизоде жертвой предательства Иуды становится Иисус Христос. Впрочем, маскулинность Иисуса традиционно смягчается рядом "женственных" черт — одежда, волосы, большие увлажненные глаза, манеры. Общая сюжетная канва такова — Бог повелевает Сатане искушать людей в образе человека, причем за каждого искушенного Сатане прибавляется сто лет наказания, а за каждого устоявшего тысяча лет снимается. Сатана желает искупить свой старый грех и потому отчаянно надеется на человеческую стойкость. И напрасно — народ попадается большей частью малодушный и легко склоняемый к безобразиям. Во втором эпизоде — Севилья, 1623 — Сатана оборачивается Великим инквизитором и мягко подводит одного слабохарактерного монаха к предательству любимой женщины. В третьем эпизоде — Париж, 1793 — стараниями Сатаны в облике влиятельного якобинца некий ничем не примечательный гражданин из бывших слуг умудряется отправить на гильотину не только предмет своих воздыханий — графскую дочку, но также и ее мать, а заодно — до кучи — и саму Марию-Антуанетту. В четвертом эпизоде — Финляндия, 1918 — Сатана действует по видом русского монаха Ивана, который "помогает своему финскому "красному" брату против "ищеек Белой Гвардии"". По наущению Сатаны финский мужчина Раутамиэми предает друга Пааво с целью заполучить его жену Сиири. Сатана, уже отчаявшийся найти честного человека, для разнообразия предлагает Сиири сотрудничать с красными в обмен на жизни Пааво и детей. И надо же такому случиться, что Сиири отвечает отказом. И тут же убивает себя кухонным ножом. В этот момент появляются белогвардейцы. Пааво и дети спасены, а Сатана получает небольшой (по сравнению с накопившимся сроком), но приятный бонус — тысячу лет увольнительной.
Тема "женской доли" звучит и в картине Возлюби ближнего своего (1922) — истории еврейской девушки Ханны из южнорусского городка, разворачивающейся на фоне "погромов". А в финале сказки Однажды — сюжет, восходящий к "Королю Дроздобороду" братьев Гримм, знаком нам по советскому мультфильму "Капризная принцесса" — происходит настоящее чудо преображения любовью: полюбив "бедного гончара", принцесса стойко противится искушению вернуть утраченный королевский статус посредством брака с принцем Датским. Отрекаясь от мира в пользу любви, принцесса вновь обретает весь мир, но это уже не тот старый душный мир тщеславия, расчета и соперничества, в котором она пребывала до встречи с любимым, — это новый мир, иллюминированный и спасенный жертвенной любовью, мир открытых горизонтов, мир жизни, торжествующей победу над смертью.
В драме Михаэль (1924) субъектом жертвенной любви оказывается гомосексуальный мужчина — художник Клод Зорэ, готовый не только простить предательство своему юному "партнеру" Эжену Михаэлю, но и пожертвовать ради его благополучия жизнью — тихо угаснуть, завещав любимому все свое имущество и состояние.
Страсти Жанны Д'Арк (1928) — центральный фильм в раннем творчестве Дрейера, где его главная тема раскрывается как сюжетно, так и визуально. "Культура смерти" обнаруживает себя не только в действиях "ортодоксальных теологов", разыгрывающих тщательно нюансированный ритуал убийства, развязка которого по-фетишистски откладывается, но также и в организации пространства взглядов. Взгляды судей прикованы к Жанне — на протяжении всего фильма ее лицо находится в фокусе этих цепких, пронизывающих, сконцентрированных взглядов. Чрезмерно затянутые крупные планы лица Жанны нужны вовсе не для демонстрации "внутренней драмы" героини. Только так зритель может воспринять визуальную перспективу "мужского" взгляда — взгляда, жестко фиксирующего "женский" объект с тем, чтобы приватизировать его, обездвижить, включить в замкнутое пространство различий и медленно убить. Женщина в мужском мире не имеет права на личное пространство спасения. "Раз ты уверена в собственном спасении, ты не нуждаешься в Церкви?" — вот главный вопрос обвинителей, адресованный Жанне. По логике мужского мира заставить Жанну отречься от своих "протестантских" взглядов — значит убить ее по-настоящему. Если Жанна поступит расчетливо, сделает ставку на компромисс и отсрочит момент смерти, она тем самым согласится на существование в пространстве размеренного, упорядоченного умирания, из которого нет выхода. Такое существование трудно назвать жизнью. Это всего лишь отложенная, каждодневная, рутинизированная смерть — магнитный полюс мира, построенного мужчинами.
В короткометражке Они успели на паром (1948) главная тема Дрейера дана в виде сжатой формулы. Мужчина рассчитывает шансы успеть на паром — расстояние, скорость, маршрут, вместимость бензобака мотоцикла — и делает ставку на соответствие реальности и математической модели. Однако в реальности есть и другие люди со своими расчетами и амбициями. Мужчина и его пассажирка гибнут на дороге. Исчисление рисков, идея контроля над собственной жизнью, механистическая абстракция реальности — все это неотъемлемые составляющие "культуры смерти".
С картины День гнева (1943) начинается качественно новый этап поисков Дрейера. В этой картине рассказывается о становлении непрочного и недолговечного женского мира по "ведьмовскому" сценарию. 1623 год. История начинается с обвинения в ведьмовстве, пыток и сожжения на костре пожилой женщины Марты Херлоф. После казни священник Абсалон, входивший в число судей, пребывает в смятении, ведь Марта поклялась отомстить своим убийцам и напомнила Абсалону, что его молодая жена Анна — дочь женщины, которую он когда-то спас от аналогичных обвинений. Анна между тем влюбляется в Мартина — сына Абсалона. Они тайком встречаются. Любовь странным образом меняет Анну — она начинает думать о себе как о "ведьме". В ее взгляде появляется "огонь", ее голос становится звонким и дерзким, и все чаще в доме, управляемом свекровью, слышатся "недопустимые" песни и громкий смех невестки. Тем временем мужчины погружены в раздумья о смерти. Мартин мечтает "умереть, чтобы искупить наш грех". Абсалон, по долгу службы посещая умирающих, думает о смерти как об избавлении. Анна — это важный штрих — также думает о смерти Абсалона. В какой-то момент Абсалона посещает чувство, будто смерть его "уже определена". Кульминация наступает, когда Анна обвиняет Абсалона — он "забрал ее радость", не дал ей ребенка, она "сгорела, но не ради любимого" — и признается в том, что желает его смерти. После этих слов Абсалон падает замертво. Анне удается на короткое время подавить в Мартине влечение к смерти и убедить его в том, что "все только начинается", что в смерти Абсалона никто не виноват. Однако на похоронах свекровь публично обвиняет Анну в причинении смерти Абсалону посредством колдовства. Услышав страшное слово "ведьма", Мартин незамедлительно принимает сторону бабушки. По правилам, чтобы снять с себя обвинения, Анна должна положить руку на мертвеца и дать клятву. У гроба Анна произносит следующее: "Ты получил свою месть. Да, я убила тебя с помощью колдовства.
Является ли Анна "ведьмой"? Да, потому что ведьма — это женщина, посмевшая создать крохотный заповедник любви среди торжества смерти. Виновна ли Анна в смерти Абсалона? — Определенно виновна, и вина ее в том, что отважилась озвучить тщательно скрываемую истину мужского мира. Истина в том, что мир мужчин построен на неодолимой жажде смерти, и потому желать мужчине смерти — значит желать исполнения его самого тайного, самого заветного желания. "Сила" Анны в том, что она способна дать мужчине то, чего он так боится и вместе с тем так страстно желает. Слова "я желаю твоей смерти" можно расшифровать так — "Ты желаешь смерти, но боишься осуществить свое желание? Я готова взять на себя ответственность за его немедленное исполнение! Ты можешь умереть прямо сейчас, ты можешь испытать величайшее наслаждение, о котором ты мечтал всю свою жизнь, и никто не заподозрит тебя в тайном пороке. Все подумают, что это я виновата, что я убила тебя при помощи магии. Взамен я прошу оставить мне ничтожную надежду на то, что мой любимый защитит нашу любовь в тот час, когда мне самой будет угрожать смерть". — Однако любимый, который сам одержим влечением к смерти, предает любовь, как только чует намек на "колдовство". Ведь если Анна — ведьма, то, защитив ее и оставшись с ней, он рискует осуществить свое тайное желание смерти, а этого он как раз и боится больше всего на свете. Потому-то Анне остается лишь признать свою вину — ведь мир ее любви разрушен предательством Мартина, и, поклявшись в своей невиновности, она обречет себя на одиночество и медленное угасание в мире смерти.
Действие фильма Слово (1955) разворачивается где-то в двадцатом веке, однако "современность" остается пока за кадром. С другой стороны, консолидированное пространство мужской "религии смерти", актуальное в пятнадцатом или семнадцатом веке, давно расколото на многочисленные протестантские мирки — отдельные "дома", большие фамильные гнезда, в каждом из которых исповедуется "своя" вера. В фильме враждуют два таких "дома" — дом Мортена Боргена и дом Петера Петерсена. Мужчины обоих домов полны амбиций и, вместе с тем, сомнений относительно собственной веры. Вера для них — предмет постоянной рефлексии. Круглосуточно заняты они вынесением суждений об интенсивности, чистоте, подлинности или недостаточности своей или чужой веры. Это похоже на карточную игру — кто-то повышает ставку, надеясь на выигрышность своей комбинации, кто-то пасует, кто-то пытается угадать карты соперника, однако никто не уверен в своих картах до конца. "Мужская" вера — это вера, необходимым условием которой является богооставленность. В этом смысле карточная стратегия Йоханнеса, вопреки первому впечатлению, — это блеф чистой воды. Произнося длинные монотонные монологи от имени Христа, Йоханнес на самом деле не верит в живое и деятельное присутствие Христа здесь и сейчас, вот почему его первая попытка воскрешения оборачивается провалом.
Ингер, жена Миккеля, не только обладает "истинной верой" — верой в любовь — но и деятельно воплощает эту веру в жизнь, наполняя дом Боргена теплом и светом. Ингер верит в то, что Бог не оставляет мир ни на минуту, что он "постоянно совершает повсюду маленькие чудеса, но потихоньку. Он действует тихо, без шума, чтобы слух не разошелся".
Случается так, что жизнь и смерть Ингер становится очередной ставкой в мужской игре. Пока Ингер в мучениях пытается родить своего третьего ребенка, мужчины ввязываются в очередной спор о вере. Мортен утверждает, что вера Петера — это "наказание и расплата", что она заставляет "желать смерти". Его же, Мортена, вера — это "радость и жизнь, жизненная сила и тепло". Петер, уверенный в обратном, объявляет, что смерть Ингер станет доказательством его правоты. Мортен — заядлый игрок, которому в молодости случилось выиграть "битву за правильную веру", — начинает думать о выживании Ингер как о наглядном свидетельстве его победы над Петером. Доктор, принимающий роды, ставит на жизнь Ингер с целью продемонстрировать преимущество медицинской науки по сравнению с религией. Йоханнес делает ставку на смерть, рассчитывая убедить всех, что, будучи Христом, он способен совершить чудо воскрешения.
Актуальность Дрейера несомненна именно в силу ее заведомой сомнительности. Это актуальность "против" контекста. Она трактует "современность" в терминах "культуры смерти", не оставляя надежды тем, кто ждет спасения, не прикладывая к этому усилий. Реализуя взрывной потенциал евангелия в новом визуальном медиуме, Дрейер и его последователи, главным из которых является Ларс фон Триер, продолжают оказывать мощное подрывное воздействие на воображение потребителя массовой культуры. Хотя бы потому, что он этого панически боится.