ОБЗОРЫ
Стальное женское сердце (к юбилею Веры Хитиловой)
Наступление женственности – это первое, что приходит в голову, когда обращаешься к творчеству Веры Хитиловой, одной из самых знаменитых в мире женщин-режиссеров. С первого фильма – дипломной работы Потолок /1962/ Хитилова зарекомендовала себя как художник, который будет рассказывать только о том, что сама видит, чувствует и понимает. Её фильмы были тревожными и провокационными, не укладывающимися в однозначное толкование. Длинная фильмография Веры Хитиловой может служить кинематографическим ответом на загадку женской природы – такой яркой и ветреной, завораживающей и невозможной, безапелляционной и неистовой, но всегда готовой к жертвенности и сочувствию.
Она родилась 02 февраля 1929 года в моравскосилезском городе Острава. Первые запасы угля были найдены здесь ещё двести лет назад, что обеспечило городу быстрый рост и перспективу индустриального развития. Город, который со временем станет центром металлургической промышленности Чехии, будут называть не иначе как "Стальное сердце страны".
Вера не сразу попала в кино – изучала философию и архитектуру в университете Брно, подрабатывала в чертежном бюро, на фотосессиях, наконец, на киностудии "Баррандов". Миловидная брюнетка славилась крутым нравом, вступая в споры с режиссерами и руководителями съёмок. Перед тем, как поступить на режиссерский факультет ФАМУ, Хитилова знала не понаслышке работу на съёмочной площадке, пройдя путь от "девушки с хлопушкой" до ассистента режиссера.
1. Иная простота
Она родилась 02 февраля 1929 года в моравскосилезском городе Острава. Первые запасы угля были найдены здесь ещё двести лет назад, что обеспечило городу быстрый рост и перспективу индустриального развития. Город, который со временем станет центром металлургической промышленности Чехии, будут называть не иначе как "Стальное сердце страны".
Вера не сразу попала в кино – изучала философию и архитектуру в университете Брно, подрабатывала в чертежном бюро, на фотосессиях, наконец, на киностудии "Баррандов". Миловидная брюнетка славилась крутым нравом, вступая в споры с режиссерами и руководителями съёмок. Перед тем, как поступить на режиссерский факультет ФАМУ, Хитилова знала не понаслышке работу на съёмочной площадке, пройдя путь от "девушки с хлопушкой" до ассистента режиссера.
Уже в 30-летнем возрасте, сравнительно позже своих сверстников, Хитилова поступает в мастерскую одного из столпов отечественной кинематографии Отакара Вавры, который в конце 50-х предложил новую концепцию обучения и персональный отбор абитуриентов. Вавра полагал, что кинорежиссер должен быть всесторонне развитой личностью и делал упор не только на технологию кино, но и на философию, эстетику, историю искусства. Пражская киношкола (FAMU) была колыбелью будущих лидеров национального и мирового кино: вместе с Хитиловой учились Эвальд Шорм, Иржи Менцель, Ян Шмидт. Именно потоку 1959-1961 надлежало совершить переворот. 
Как водится, выпускники снимали в актуальной манере тех лет. "Синема верите" начала 60-х был калиткой в познавательный и светлый кинематограф, который фиксировал реальность с упором на ремесленные умения, а не на взнузданное дилетантство. Зоркий взгляд авторов цеплялся за любопытное и смешное, а не увязал в грязном и низком. Первая полнометражная лента Хитиловой – О чём-то ином /1963/ привлекла внимание к постановщице. Фильм был награжден главной премией на МКФ в Мангейме. Женщина-режиссер из социалистической части Европы посредством игрового и документального подхода в ироничном ключе рассказывала о двух своих сверстницах – известной гимнастке и неизвестной домохозяйке. История была построена воздушно и филигранно – на стыке смешных монтажных фраз (например, переклички одинаковых пластических движений, одно из которых встречалось в спортивном зале, другое - у кухонной плиты). Посредством игривого монтажа и легкомысленного вокального джаза Хитилова вносила новые краски в утомительное однообразие быта. Домохозяйка несколько раз достает из шкафа (и снова убирает в шкаф) одну и ту же кастрюлю, гимнастка оттачивает одни и те же движения. Спортсменка изнурительно тренируется, испытывает неудачи, превозмогает психологический барьер страха перед очередным снарядом. Её уговаривают тренеры, дрессируют, гипнотизируют, орут на неё. Мышцы не слушаются хозяйку, напоминают о себе старые травмы. В это время её неизвестная соотечественница весь день вертится как на "спортивном снаряде": провожает мужа на работу, выслушивая его нудение о том, что следует быть экономнее, занимается кухней, чистит квартиру (моет, убирает, пылесосит), воспитывает ребенка (кормит, успокаивает, сносит капризы), носится за продуктами. Все эти действия проговариваются столь тщательно, поскольку из этого и состоит фильм. Дебютантка оказывается чрезвычайно внимательной к мелким деталям, о которых вроде и не стоить говорить. Хитилова с первого фильма вписалась в авангард мирового кино – естественность повествования и в павильоне, и на натуре, отсылала к ещё не успевшей отгрохотать французской "новой волне", а акцент на женской доле привлекал внимание обществоведов и активисток нарождающегося феминизма. У Хитиловой недвусмысленно звучит: мужчина – прирожденный консерватор, какую бы социальную роль он не исполнял (мужа или тренера); будущее – за женщиной! Интересно, что органика бытовой комедии нисколько не потерялась, и по прошествии полвека фильм сохраняет свою свежесть и актуальность. Женщины по-прежнему прикованы к домашним заботам, а заодно, ставят рекорды на работе.
Вероятно, никто не обратил внимания, что обладатель главной премии 30-ого ММКФ иранский фильм Проще простого есть парафраз хитиловского дебюта. Реза Мир Карими, рассказывавший об одном дне обычной домохозяйки, внимательно следил за действиями своей героини (как и Хитилова), не стремясь разнообразить сюжет сценарными придумками и придерживаясь принципов неореализма - передавать существо жизни во всей её невзыскательной простоте. Надо ли говорить, что, несмотря на похожие названия (Проще простого и О чём-то ином), которые как бы пытаются настроить зрителя на "малую волну", невидимую, лишенную романтики сторону бытия, фильмы существенно отличаются. Сравнение обеих лент дает возможность подумать о специфике национальных кинематографий, мужском и женском взгляде на мир, волновом развитии кино, имеющим одинаковые фазы и ключевые темы. В данном случае, кино обратило свой волшебный луч на тех, на ком держится спокойный быт и уверенность близких людей в завтрашнем дне; маленькие радости, без которых не бывать большому счастью.
Через два года выходят Жемчужинки на дне - альманах молодых кинематографистов, в котором новеллы Богумила Грабала, литературного фаворита чехословацких шестидесятников, экранизировали легендарные режиссеры – Иржи Менцель, Эвальд Шорм, Яромил Йиреш, Ян Немец, возвестив не только об отдельных удачах чехословацкого искусства, но и о возможности художественного союза лучших представителей национального кино. Пятым режиссером была Вера Хитилова, которой достался только что написанный Грабалом рассказ "Закусочная "Мир". Действие черно-белой короткометражки (из пяти сюжетов омнибуса только один был цветным) происходило в кафе – неизменном месте, известном всем любителям грабаловской поэтики. Хитилова вновь задействует резервы чешского неореализма, особенностью которого (при сохранении полудокументальной манеры съёмки в реальных интерьерах) было включение автором элементов гротеска.
Помимо единения творческой интеллигенции Жемчужинки на дне продемонстрировали широкий диапазон авторских стилей и настроений. Фильм не был особенно популярен – но он показал, что в этот период (момент начинающегося художественного "половодья" в кино ЧССР) молодые авторы снимали свои короткометражки легко, будто "одной левой", и уже были готовы к программным высказываниям. Для Иржи Менцеля таковым станет горькая трагикомедия о событиях последней войны - Поезда специального назначения /1966/, которая через два года доберется до берегов Америки и будет удостоена премии "Оскар". Одной из лучших работ Яна Немеца станет абсурдистская притча с политическим намеками - О празднестве и гостях /1965/, признанная журналом "Фильм и эпоха" лучшей чешской картиной 1966 года. У Веры Хитиловой вырастут незабываемые "цветы" под названием Маргаритки /1966/.
2. Маргаритка "Пражской весны"
Самая известная кинокартина чешской художницы, одна из визитных карточек "новой волны", фильм-взрыв, за которым закрепилась слава феминистского манифеста, поднимает на киноэкране изобразительную бурю, поражая видавших виды иностранцев психоделическими экспериментами и вызывая шок у зрителей из Восточного блока, не привыкших к подобной свободе самовыражения.
Абстракция Хитиловой оказывается мерой её понимания реальности, поэтому Маргаритки несмотря на нарочитую искусственность, кажутся до сих пор живыми и органичными, хотя, казалось бы, ничего "живого" в фильме нет: две роботоподобных милашки с клонированным именем "Мария" проводят время в нехитрых увеселениях. Не особо заботясь какими бы то ни было проблемами, куколки нежатся подобно цветам, благоухающим и красивым. Но одновременно они бессмысленны и бездушны.
Фильм посредством емкой формы объединил разные баррикады зрителей (почти идеологических врагов). С одной стороны, это приверженцы чистой незамутненной красоты, освобожденной от социальных вериг и обязанностей. Они пропагандируют удовольствие от факта самого проживания (прожигания) жизни и воспринимают бездушных кукол как прообраз нового человека. Другие зрители получили красноречивый образ конца мира, жители которого уподоблены растениям. Может ли красота быть бессмысленной? Гуманно ли предъявлять к красоте претензии? Может ли считаться красивым то, что лишено морали? Сама Хитилова не ставила своей задачей найти утверждающий ответ на этот вопрос. Маргаритки, как и всякий шедевр, способен поворачиваться к зрителю разной стороной, раскрывая себя в зависимости от уровня развития личности в зрителе. Непреложным остается одно – для обозначения мига счастья или апокалипсиса Хитилова неизменно выбирает женщину как самый гибкий и эластичный актерский материал.
В Маргаритках на весь мир прозвучало имя ещё одной женщины, неразрывно связанной с периодом взлета чехословацкого кино. Эстер Крумбахова – соавтор сценария и проводник художественной концепции Маргариток, художница по костюмам, украсившая своими идеями фильмы Яна Немеца Мученики любви /1964/ и О празднестве и гостях /1965/. Эстер, которая была старше подруги на пять лет, привнесла в Маргаритки торжество художественной отделки (экстравагантный грим актрис, рукодельное оформление павильона, фантастические одежды героинь безумных фактур и расцветок).
Крумбахова будет работать с подругой Хитиловой ещё дважды, в следующей картине, Вкушаем плоды райских деревьев /1970/, и спустя годы - Фавн сумеречной порой (иногда переводят - Предвечерняя резвость фавна) /1983/, помогая утвердить представление о ней, как об одном из самых самобытных режиссеров планеты, обладающей своим ярким, ни на что не похожим видением.
Вкушаем плоды райских деревьев /1969/ не обманул ожиданий зрителей Маргариток. Фильм вновь оказался примером безупречной яркости, одновременно отсылающей к визуалистам того времени – от Стэна Бракиджа до Сергея Параджанова. Сложное построение фильма открывалось восьмиминутной увертюрой "Скажи мне правду". Похожим, авангардным прологом начинался шедевр Ингмара Бергмана Персона /1966/. Началом фильма Хитилова создает ощущение прикосновения к границе зазеркалья, через которую открывается дверь в райский сад. У Бергмана после взрывного начала зрителю предлагался безлюдный остров Форё, казавшийся территорией пограничья, на которой происходит брожение обликов.
Внешний детективный сюжет, об убийствах красоток в некоем доме отдыха, уходит по ложному пути, а Хитилова-Крумбахова вновь постреливают феминистским анархизмом. Подобно своей героине, замужней Еве, заигрывающей с неизвестным молодым человеком, потенциальным убийцей, авторы заигрывают со зрителем. Такое буйство изображения (всевозможные замедления и наложения, цветовые излишества, мультипликационные вставки, элементы коллажного мышления) представляло "киномаргариток" большими мастерицами. Притом, что они снова провокационно высказывались по вопросам семейных драм и возрастающего равнодушия в обществе, замыкаясь на легкости бытия, однако делали они это столь виртуозно и неотразимо, что не было возможности сопротивляться их колдовским чарам. Кстати, и Маргаритки, и Вкушаем плоды… снимал ещё один идейный соратник автора - оператор Ярослав Кучера, муж Веры Хитиловой.
Трагические события 1968 года нанесли удар по чехословацкому киноискусству, которое к этому моменту являлось одной из вершин мировой кинематографии. Неугодные фильмы изымались из проката, многие ленты 68-69-ого годов не вышли на экран, и на два долгих десятилетия легли на полку (День восьмой седьмая ночь /1969/ Эвальда Шорма, Жаворонки на нити /1969/ Иржи Менцеля, Скорбное торжество /1969/ Зденека Сировы), талантливые художники были отстранены от работы, некоторые остались за границей.
Вера Хитилова на восемь лет покидает большое кино. Она не эмигрировала как Милош Форман (позже вступив с ним в полемику в документальной картине Хитилова против Формана - осознание непрерывности /1981/). Она уходит без сожаления и срывов, обладая запасом духовной силы и зарядом личной свободы в несвободном обществе. Чешский кинокритик Галина Копанева отмечала, что Хитилова погрузилась в семейные заботы и посвятила время воспитанию детей – пятилетней Терезе и годовалому Степану. Отношение к женскому труду мы помним по дебютной картине Хитиловой, отличавшемуся уравновешенным и спокойным взглядом автора на удел домохозяйки. Однако когда пришло время вернуться, когда Хитилова почувствовала внутренний позыв, ничто не могло удержать её вне работы. Очевидцы говорят, что она назойливо доставала кинематографических функционеров таким образом, что проще было разрешить Хитиловой снимать, чем продолжать выдерживать её натиск. Автор был полон энергии, открывая следующий этап своей творческой биографии.
3. Ставка - правда
Режиссер не позволяет себе открыто критиковать режим - тревожные и безрадостные картины, которые рисует автор, можно отнести не только к социалистическому, но любому обществу индустриального типа. Поэтому фильмы Хитиловой так хорошо понимают прогрессивная публика за рубежом. Однако проводникам коммунистической идеологии кино Хитиловой было "костью в горле". В коммунальной поэме История панельного дома, или как строился микрорайон /1979/ (главная премия на МКФ в Сан-Ремо), Хитилова обрушивает критику на тех, кто довёл страну до состояния разрухи. В начале фильма готовящиеся въехать в новый дом обыватели, приходят посмотреть свои квартиры. Панельная многоэтажка производит впечатление не то недостроенного, не то уже разрушенного дома. Лестничный марш выставлен наполовину – так, что приходится прикладывать к нему раздвижную лестницу. Квартиры пестрят недоделками и строительным браком (в центре комнаты вставлена отопительная батарея, входные двери не открываются, электропровода не изолированы и торчат наружу). Несчастный дом находится словно на помойке, из которой не вывозится мусор (свалки высотой до второго этажа), подъездной дороги нет, люди хлюпают по грязи, перепрыгивают с кочки на кочку, переходят лужи и траншеи по перекинутым доскам. Малолетний ребенок играет в канаве, как в окопе военного времени. Жители района власть не клеймят - не обращают на это внимание, - они измучены своими проблемами и погрязли в мелких дрязгах, усугубляя их тем, что делают друг другу гадости. По Хитиловой иначе и быть не может - антиэстетика окружающей жизни рождает антисанитарию души. Сатирический взгляд на легко узнаваемые приметы быта позднего социализма отражает то состояние общества, которое точно выражается названием фильма Панельная история. Люди доведены до скотского состояния - они словно выброшены на "панель". Как в этой ситуации живет и функционирует страна – просто удивительно. Это Хитилова покажет в картине Занос (Стихийное бедствие) /1982/, в которой приключения молодого машиниста вызывают смех, но и ужасают неминуемостью общественной катастрофы.
Однако именно такое кино и необходимо трезвому уму последней декады века, лишенному иллюзий шестидесятничества, испытавшему на себе каток подавления индивидуальности и состарившемуся в борьбе с грязевыми потоками бесконечной лжи. Но Вера Хитилова остается женщиной, что является для неё формой коммуникации с миром. Она - художник и женщина - проницательный наблюдатель и оценщик современных нравов (Копытом туда, копытом сюда /1989/, Капканы, капканы, капканчики /1998/, Изгнанные из рая /2001/). В этих фильмах много физиологии, обнаженки и психоза. Автор констатирует наступление хаоса, но, безапелляционно диагностируя реальность, Хитилова не множит чернуху, а остается поэтом мещанской, уродливой действительности, от которой настоящий художник не должен быть отделен глухой перегородкой. В этом Хитилова когда-то упрекала сбежавшего за границу Милоша Формана, избравшего другой путь, но потерявшего навеки интуитивную внутреннюю связь с пульсом родины.
Художник, которому судьба отвела большой срок, должен оставаться верным себе и времени. Возраст, опыт, интеллект Хитиловой не позволяют ей высказываться о мирских делах без сарказма и горькой иронии – в противном случае, её голос утратил бы свою силу и убедительность. Последняя на сегодняшний день работа Хитиловой называется Приятные минуты без гарантии /2006/, которая вновь предлагает зрителю "сесть задницей на муравейник". Главная героиня, психолог по профессии, оказывает посильную помощь нуждающимся пациентам, измученным кризисом морали, демонстративным цинизмом, душевным разладом, семейным террором. Но, оказывается, что героиня страдает от тех же самых проблем – грубости и хамства мужа, сложных отношений с сыном, критики матери. С одной стороны, Хитилова подтрунивает над психологическими советчиками, неспособными обустроить собственную жизнь, с другой – иронизирует не только над окружающими, но и над самой собой. Один из героев фильма - актёр Болеслав Поливка (персонаж театра Хитиловой и Якубиско, впервые появившийся в хитиловской притче Занос, и с тех пор сыгравший ещё в четырех её картинах). Поливка играет старого миллионера, "выдающего себя за актера Поливку", одуревшего от вседозволенности и скуки, и обращающегося к психологу в попытке настройки моральных ориентиров. В этом образе Хитилова высказывает предостережение и рисует область риска для человека её профессии, давно предавшего высокие идеалы и поживающего на лаврах былых завоеваний. Но, кажется, что самой Хитиловой это не грозит - она беспристрастна в изображении характеров и коллизий. Она видит жизнь в её "осознанной непрерывности" - неслучайно её герои перевязаны, переплетены, захвачены единым потоком. Протяженность человеческой драмы во многих лицах усилена острым комизмом. А наличие сатирического жала "гарантирует" сохранение творческой формы Веры Хитиловой - художника со "стальным", но чутким сердцем, который, будем надеяться, подарит своим почитателям ещё немало "приятных минут".