ОБЗОРЫ

Игры слонов на диком поле (об итогах отечественного киногода-2008)

Владислав Шувалов

Все мы знаем, что признание успеха той или иной художественной работы относительно. Произведения, которые сегодня видятся актуальными, уже назавтра могут ослабить свои лидерские факторы (художественной мощи, идеологической своевременности, авторской смелости), а послезавтра и вовсе утратят зримые достоинства, окажутся устаревшими и не удовлетворяющими насущных зрительских потребностей, которые всегда определяются одинаково – силой отклика на презентацию неожиданных смыслов, предложенных в оригинальной и увлекательной форме.

Ключевые определения успеха фильма на короткой дистанции – "неожиданный", "оригинальный", "увлекательный": без них не разглядеть ни "смысла", ни "формы". Умение вызвать в публике желаемое качество восприятия составляет суть творческой одаренности художника. Спрогнозировать зрительское впечатление пытаются многие – но получается не у каждого. А зная, что произведение живет во времени, т.е. способно изменяться на фоне изменяющегося контекста, спланировать успех и вовсе оказывается невозможным. На историческом марафонском отрезке кратковременные факторы отступают. Юрий Лотман выделял следующие свойства, необходимые для исторической миссии произведения: "магическое" и "религиозное".

С позиций же только что начавшегося года (как изъясняются в бухгалтерии, "следующего за отчетным") предсказать, какой фильм останется в культурной памяти, а какой будет развеян ветрами иных пламенных лет, сказать невозможно. Можно лишь подбить баланс, собрать сумму первых впечатлений, основанных как на личном мнении, так и на мнении экспертов.

Безусловно, у каждого зрителя найдутся свои авторитеты, однако наиболее полно усредненную позицию ответственного кинозрителя выражает профессиональное сообщество - Гильдия киноведов и кинокритиков России. Предполагается, что эта публика обладает вкусом, опытом, следит за кинопроцессом, стремится к поиску и жаждет новых эмоций. Нередко думающий зритель оказывается "слоном" в посудной лавке: мало какое изделие выдержит натиск его суждений и проверку на прочность. В ушедшем году "белый слон" не только облюбовал самые приличные картины – толстокожее животное не обделило ни одной сколь-либо значимой работы своим вниманием. Раздача призов – отдельная песня, всегда и везде сопряженная с элементом удачи и влиянием институциональных факторов. Как правило, не награды, а качество номинирования выдает компетенцию отборщика. Каждый из четырех фильмов, претендовавших на звание "лучшего фильма за 2008 год" по версии Гильдии - Бумажный солдат, Дикое поле, Тюльпан, Юрьев день - был достоин награды. Честно сказать, уже позабылось, когда такое и было. Ситуация года минувшего интересна и тем, что вся четвёрка представлена исключительно т.н. "молодыми режиссерами". Термин дурацкий и требующий комментария, т.к. "молодыми" у нас считаются авторы, выдвинувшиеся на авансцену в текущую эпоху, т.е. не работавшие в советские времена или не заставшие "перестроечный период". Реальный возраст художников и количество снятых ими картин в расчет как бы не принимаются. Михаилу Калатозишвили 49 лет, у него три полнометражных режиссерских работы. Сергею Дворцевому – 46, и шесть фильмов, из них пять документальных. Кириллу Серебренникову – 39, семь разноформатных фильмов. Алексею Герману-младшему – 32, три полных и три коротких метра.
Кстати говоря, все они мужчины, что в некоторой степени опровергает вывод Андрея Плахова, сделанный чуть более года назад о наступлении "женского кино". Собственно, активность женщин-режиссеров в последние годы имеет место быть (Лидия Боброва, Вера Сторожева, Анна Меликян, Лариса Садилова, Марина Разбежкина, Светлана Проскурина, Валерия Гай Германика, Екатерина Шагалова) и обусловлена не тематическим или художественным единством, а, скорее, общими процессами; известно, что женщины смелее осваивают действительность и более стрессоустойчивы к восприятию ее "сюрпризов", а эти качества в условиях ориентации на эффективность производства и умение работать под рыночным прессингом являются важнейшими для запуска любого проекта. В номинациях "Белого слона" присутствовала лишь одна женщина-режиссер - Екатерина Шагалова, предложившая безударную и вымученную драму Однажды в провинции (три номинации, ни одной награды). Спецдиплом был вручен Валерии Гай Германике за шумную и популистскую ленту из жизни недорослей Все умрут, а я останусь.



При всей жесткой критике фильма Все умрут, а я останусь, которая рефлексирует не только саму работу, но и обилие невоздержанных восторгов, можно констатировать, что Германика как раз по мировым меркам развивается "нормально": она не передерживает дебют, а реализует юношескую позицию в том возрасте, когда это и надлежит делать. Желание Германики импозантно выступить (на церемонию вручения она явилась в окружении наряженной свиты, а на сцену вышла с собачонкой) соответствуют мироощущению девушки 24-х лет, и потому ее действия вызывают прием и понимание (кстати, ее фильмы представляют собой по большей части такой же пубертатный протест, самоцельное раздражение мира взрослых). Позы пройдут или трансформируются в другие способы репрезентации. Важнее другое – максималистские высказывания Германики о поколении 00-х, пусть и подкрученные в сторону эпатажа, представляют собой (пока что) римейки одной и той же темы "девичьей стервозности" (Сестры, Девочки, Все умрут, а я останусь). Поэтому разговор о Германике можно отложить до будущих работ, с интересом наблюдая ее кинематографическое взросление – случай, к сожалению, весьма нетипичный для российского кинопроизводства.

Заговорив о дебютах, можно отметить две других занятных работы ушедшего сезона – Шультес Бакура Бакурадзе и Нирвана Игоря Волошина. Обе картины прошли горнило фестивалей – Шультес стал фаворитом Кинотавра-2008 и был принят в одну из каннских программ, а Нирвана засветилась на Берлинале. Обе картины, совершенно разные по стилистике, сходятся в форматировании реальности посредством крайней изобразительной формы: у Волошина фильм необыкновенно, иногда анекдотически, раскрашен, у Бакурадзе - настолько же решительно обесцвечен и размыт. У них один производитель – компания Сергея Сельянова "СТВ", которая долгие годы является едва ли не единственным поточным (а не случайным) поставщиком низкобюджетного российского кино, по своим целям отличающегося от коммерческого мейнстрима, а потому неизменно попадающего в область фестивальных интересов.

Шультес, снятый выпускником мастерской М.Хуциева, 39-летним Бакуром Бакурадзе, вызвал одобрение (перво-наперво) ценителей фестивального западноевропейского кино, поскольку приторможенная индифферентная манера повествования, рождающая ощущение "задокументированного" материала, давно и с успехом санкционирована творчеством братьев Дарденн. Из жизни главного героя фильма автором выдавлены эмоции и всякие движения души – жизнь Шультеса уныла и скучна, доведена до будничного автоматизма и нарочито лишена увлекательных поворотов, притом, что в сюжете присутствуют преступления, патология и смерть – издержки уже не дарденновского, а самиздатовского российского кино, охотно удобряющего доморощенные коллизии чернухой и радикализмом. Концепция актуального (европейского) кинематографа, словно подсматривающего за героями и являющегося до определенной степени отражением общественной толерантности, невмешательства в личную жизнь, на российской почве выглядит искусственно привнесенной, а по характеру воплощения – отсутствию ритма, спорадическому кадру, ужасному звуку, при котором не разобрать ни слова - и вовсе безыскусной. Сам режиссер, имевший до этого опыт неигровых короткометражек, честно признавался, что он - принципиальный сторонник документалистики, и ему сложно работать на условиях игрового кино. Попытка добиться естественности от актеров обернулось их полным самоустранением, что работает в пику равнодушию как главной угрозы любому искреннему порыву и бичу нашего времени; здесь авторам удалось-таки добиться правдоподобия.
Подобно Алексею Шультесу, который скрывал от зрителей свои эмоции, Бакуру Бакурадзе удалось "скрыть" режиссерские умения. Так и осталось загадкой, способен ли автор увлечь зрителя, умеет ли он вообще снимать кино, а не склеенные абы как сверхдлинные планы, уныло экранизирующие пунктирный короткометражный сюжет, растянутый на полный метр.



У Игоря Волошина сюжет тоже простой - уместится в одном предложении. Соседями питерской квартирантки оказывается безумная парочка, которая употребляет наркотики и всячески истребляет взаимные чувства, вовлекая постороннюю девушку в свои игры (в расчете то ли на безумие, то ли на нирвану). Однако Игорь Волошин, 34-летний поклонник странного кино и психоделической культуры, забодяжил такую неслыханную форму кислотно-гуманоидного бурлеска, что разом вызвал несварение фильма у многих зрителей вне зависимости от их возраста и культурных стереотипов. Несмотря на то, что режиссеру следует быть поосторожнее с темой наркомании, некоторые планы фильма просто прекрасны (проезд на мотоцикле по мощенным улицам мимо колоннад под академическую музыку напоминает не глупую несуразицу Жидкого неба графомана Славы Цукермана, а отголоски артефакта необарочной эры Дивы Жан-Жана Бенекса). Главная героиня Нирваны работает медсестрой. По меткому наблюдению Виктора Матизена, экранным искусством сегодня востребован образ врача. Доктор является главным персонажем прошлогодних лент Бумажный солдат, Дикое поле, Морфий. Медицинская тема, так или иначе, связана со многими фильмами-2008: герой Шультеса страдает амнезией, персонажи Нирваны - наркотической зависимостью, а последняя четверть Юрьева дня проходит в диспансере для зеков, больных туберкулезом. Можно пошутить, что экранные отношения вполне соответствуют окружающей обстановке, требующей клинического вмешательства, однако кажется, что акцент на врачевании нужен авторам не столько для утверждения беспощадного диагноза, сколько для попытки выведения на экране доверительных отношений персонажей. Во времена агрессивной индивидуализации люди стали независимы друг от друга. Уже непонятно, как показать на экране обыкновенную любовь (вспомним печально-горький опыт городских мелодрам Связь Авдотьи Смирновой и Ничего личного Ларисы Садиловой). В ситуации повальной самодостаточности лишь сбой организма, угроза недееспособности вновь вынуждает к искренности, поиску помощи у ближнего, попытке человеческого контакта.

Поиск внутри себя способности к любви и милосердию, реанимация чувств лежит в основе, на мой взгляд, лучшей картины года – экзистенциальной драмы Кирилла Серебренникова Юрьев день - о матери, после потери единственного ребенка, утратившей оплот прежней идентичности и ввергнутой в пучину распада. Жизнь оперной примадонны дает трещину: героиня, испытав перелом жизненного каркаса, отвергает свой мировой статус и навеки остается в провинциальном русском городе, сожравшем ее сына. Для концентрации морока Серебренников берет на вооружение любимые игрушки архаически ориентированного сознания – фантазии о звериной природной силе России, которая представляет собой не то непролазную топь, не то святую землю, не то Зону, которой предписано вершить чудеса. Режиссер, дежурным образом задействовав специфические приметы быдловатого ужаса окраины, одновременно навлек на себя гнев с обеих сторон: поборники духовности обвиняли автора в мракобесии, потребительски ориентированные интеллектуалы - в расчетливом приращении "духовности" (что в среде прогрессивной критики уже не первый год ходит как главное оскорбление художественного произведения). Поскольку Кирилл Серебренников, видный режиссер и яркая культурная фигура, давно находится на свету, можно с некоторой уверенностью предположить, что почвеннические и православные закидоны интересуют его в наименьшей степени. Серебренников моделирует ситуацию выживания (а не подавления) личности, что радикально отличает его от коллег, которые, на первый взгляд, также выводят на экране чернуху, грязь и низость. Главным толчком к пониманию этой трактовки является не только признание самого режиссера, во многих интервью формулирующим тему фильма с позиций вполне объяснимого стремления современного человека, затравленного страхами и измученного стрессами, защититься от насильственного изменения привычных состояний, научиться воспринимать перемену участи с гордо поднятой головой. Принятие вывода о возрождении личности определяется не столько словами автора, сколько атмосферой самого фильма. Вначале ленты за героиню неистово боишься - за ее психику, риск нравственного падения и перспективу неотвратимого забвения, но к финалу женщина овладевает пространством, в котором, казалось, ей было суждено сгинуть. Тяжелый фильм завершается нотой надежды: женщина победительницей входит и в лазарет к смердящим зекам, и в полуразрушенный продуваемый ледяными ветрами храм. От осознания добровольно избранной, а не навязанной извне участи, становится спокойно на душе – ничего страшного на этой земле с героиней уже не случится.
Таким же жизнеутверждающим, но совершенно противоположным по стилистике фильмом является милая восточная трагикомедия Сергея Дворцевого Тюльпан, за триумфальным шествием которого "Синематека" следит с момента каннского награждения ленты в программе "Особый взгляд". Остается лишь развести руками и констатировать возмутительную халатность отечественных кинопрокатчиков, не проявивших интереса к ленте, которая покорила уже полмира - Канн, Токио, Лондон, Монреаль, Карловы Вары, Цюрих, Гоа, Коттбус, Сан Пауло. Кроме того, Тюльпан - единственная картина от России, номинированная в прошлом году Европейской киноакадемией. К сожалению, отечественный зритель, по-прежнему, ведать не ведает о существовании фильма, удовлетворяющего весьма взыскательным мировым требованиям.



Судьба двух фаворитов "Белого слона-2008" - Дикое поле Михаила Калатозишвили и Бумажный солдат Алексея Германа-младшего - сложилась значительно удачнее. Обе ленты получили информационную предпрокатную поддержку, немалую для т.н. "фильмов ограниченного проката". В ноябре стартовал Бумажный солдат, а в конце января 2009 выйдет награжденное пятью "слониками" Дикое поле.

Бумажный солдат, удостоенный Серебряного льва на Венецианском МКФ, обслуживает феномен "вишневого сада", столь любимый на Западе за подпитку иллюзий о том, что именно в этом "саду" следует искать зарытую загадку русской души. Стилизация шестидесятнической субкультуры вряд ли понятна за рубежом – там Бумажный солдат навеял воспоминания о самом щедром на открытия и проницательную искренность периоде великой итальянской киноистории, в которой за поэзию одиночества и неустроенности отвечал маэстро Антониони. Фильм юного Германа стилизует эпоху великого Микеланджело, пусть срезая его самый верхний, доступный слой, выхватывая типовые приметы театра некоммуникабельности (умозрительность отношений неприкаянных героев, приоритет настроения над точностью деталей, пылкая и выпуклая интеллектуальность при очевидной надуманности коллизий, болезненный холостой энтузиазм, с которым поэтизируются проблемы личного характера). На родине режиссера обвиняли в незнании жизни и пренебрежении к истории, бичевали за мертвенную фактуру и пластиковые чувства. Но пусть эпоха 60-х вышла у Германа бутафорской, условной, и безвоздушной, режиссер в далеком от совершенства фильме проговаривается о важных вещах, которые так или иначе волнуют каждое новое поколение. Осознание себя оловянным солдатиком мелкобуржуазной ("мелкобумажной") эпохи заставляет молодого Германа окружать себя верными достижениями предшественников, к которым относятся и космические полеты, и взлеты поэзии шестидесятников. Выступая на материале 60-х, но с позиций 00-х, режиссер желает соперничества с поколением отцов. Но, к сожалению, у Германа не хватает духу на вызов. В Заставе Ильича погибший на фронте отец приходил к сыну, а в Бумажном солдате сыну мерещится репрессированный отец. Герой Хуциева после бесценной встречи получал право пережить свои "двадцать лет", он был устремлен в будущее, нацелен на "бесконечность" и в итоге был удостоен "послесловием". А Герман-младший отдается на милость патернализму, пасует перед действительностью и, как следствие, прерывает жизненный путь своего персонажа, отправляя того к отцу, в небытие.

Автор Бумажного солдата попросту не знает, что делать дальше со своим героем (после душевного выворота как момента истины). Та же проблема у Михаила Калатозишвили, экранизировавшего сценарий выдающихся драматургов Петра Луцика и Алексея Саморядова. Из четырех главных номинантов "Белого слона"-2008 Дикое поле - наименее раздражающая рецепторы картина. Победу ленты у критиков, видимо, следует объяснять ее ровным и холодным профессионализмом, который не вызвал бурного протеста, но и не принес сколь-либо ощутимой радости. Образ необжитых мест и варварских окраин присутствует едва ли не в каждой номинируемой картине, а Дикое поле является среднеарифметическим решением темы о родных бескрайних просторах, на которых вольный ветер гоняет туда-сюда перекати-поле. Именно так, как шары отмерших трав, катающихся по степному океану, заносит к хижине молодого доктора разных бродяг, бомжей и прочих неприятных персонажей. Доктор готов помочь гостям, но создается ощущение, что он не больно-то им нужен. Предсказав очередному пациенту гарантированный летальный исход, наутро фельдшер обнаруживает убитого молнией в полном здравии. Эпизод с закопанным в землю трупом, который неожиданно оживает, задуман вполне в духе задиристой самобытности сценаристов Луцика-Саморядова, но бескрылое ремесленничество Калатозишвили сводит упоительное фантасмагорическое безумие к равнодушной констатации и сухой иллюстративности. Поэтому к фильму рождаются претензии такого порядка (о невразумительности мотиваций и линий поведения, анекдотичности положений и осязаемой глупости ходов), которые дуэт сценаристов, работавших по законам былинного жанра, никогда не получал, и не стерпел бы. Дикое поле в интерпретации Калатозишвили оказалось не таким безоглядно "диким", а весьма удобным для сочувствия и умиления большинства: облегченным, окультуренным, позитивным.
В целом, фаворитов 2008 года и объединяет та самая попытка новой интерпретации старых мифов о заброшенных местах и суровых нравах. Дикое поле неизбывно манит своими неразрешенными загадками и питает энергией интерес документалистов и игровиков, маститых и начинающих. Авторы бегут из комфортных городов на необустроенные земли, чувствуя себя отважными исследователями и первооткрывателями новых территорий, нередко в своих кинопоходах обнажая наивность тепличных представлений о большом мире. Однако дикое поле не только пугает тревожной непредсказуемостью и черными дырами, русское поле экспериментов умеет благосклонно отнестись к своим обитателям (это не Москва, которая слезам не верит), милостиво одаривая гостей, по желанию, причудливыми достопримечательностями и странными встречами, мятежным духом или прихотливой метафизикой. А вот донесут ли до нас авторы глоток чистого воздуха и хмель бескрайних пространств зависит уже не от дикого поля.