ОБЗОРЫ

Классический модернист: Творческий путь португальского мастера Мануэля де Оливейры

 



 
Фильмы, фильмы
 
Более всего напоминают
 
Великие книги,
 
В которые сложно проникнуть
 
Из-за их глубины и насыщенности.

 
Кино не является простым,
 
Поскольку жизнь сложна
 
И искусство ускользает от определения.
 
А кино делает жизнь неуловимой
 
И искусство - сложным.

 
 
М. де Оливейра "Кинематографическая поэма", 1986


 
Это столетие учило нас, и продолжает учить тому, что человеческие существа могут научиться жить в самых жесточайших и теоретически непереносимых условиях, и потому не так уж легко осознать – к несчастью, растущий - темп возвращения к тому, что наши предки из 19 века назвали бы стандартами варварства.

 
 
Эрик Хобсбаум "Век крайностей: История мира, 1914-1991"


Если утверждать, что все великие кинематографисты заключают в себе вселенные, рискуешь нарваться на возражения о том, что ровно то же самое может быть сказано о деятелях не столь великих. Работы на плохое произведение можно потратить ровно столько же, сколько и на хорошее, и это общее правило легко распространить на работу кинематографистов и зрителей. Жизнь и искусство сложны, как отмечает Мануэль де Оливейра, но это совсем не обязательно делает их интересными.

Таким образом, с практической точки зрения, я опасаюсь, что скептикам, которые все еще оспаривают величие Оливейры, не стоит рекомендовать посмотреть что-нибудь еще из его фильмов, поскольку такая рекомендация приводит к тому, что они смотрят то, что ему не удалось. Знакомство со всем объемом сочинений Оливейры имеет свои преимущества, например, радость узнавания одних и тех же актеров, столь же верных ему, как ансамбли Форда или Бергмана; в их числе - Луис Мигель Синтра (17 фильмов), Леонор Сильвейра (16 фильмов), и внук самого Оливейры Рикардо Трепа (13 фильмов). Впрочем, этот ансамбль не спасает его менее искрометные работы. И не нужно ходить слишком далеко, чтобы найти плохой фильм Оливейры – или, по крайней мере, очень скучный (Монастырь), претенциозный (Божественная комедия), или незначительный (Христофор Колумб, загадка), не говоря уже о картинах, сложных для восприятия (а таковы почти все его фильмы). Проблема усложняется еще и тем, что менее удачные фильмы Оливейры легче всего посмотреть, вероятно, по той причине, что в них часто играют звезды.

Эти же фильмы, как правило, наиболее разговорны, идеи Оливейры – кинематографические, равно, как и тематические - в них выглядят слишком поверхностными для того, чтобы их хватило на полный метр. Однако это отчасти объясняет, почему он иногда перемежает болтовню длинными музыкальными номерами или протяженными планами. Письмо (1999) и Красавица навсегда (2006), к примеру, обладают своим очарованием, и это бесспорно, но я бы не стал привлекать любой из этих фильмов как аргумент в пользу того, что Оливейра является фигурой первой величины в киномире.
Один из таких фильмов, Письмо - осовремененная версия "Принцессы Клевской", по роману мадам де Лафайет, который был написан в 1678 году. Это произведение принято считать первым великим коротким романом на французском, в его основе - история о жертвенной любви высокопринципиальной и замужней героини (ее роль исполнила Кьяра Мастроянни) к герцогу Намюрскому. (Идея прочесть и экранизировать этот роман, по нашим сведениям, пришла на ум Оливейре двумя десятилетиями раньше – ее подал его французский соратник, переводчик и толкователь Жак Парси. Зная внимание режиссера к теме несчастливой любви, он также рекомендовал ему прочесть "Сатиновую туфлю" Поля Клоделя).

Часть многообещающей и изначально забавной шутки здесь состоит в раскрытии тезиса, согласно которому аристократы и их тонкие различия практически не меняются с течением столетий – речь идет об особом виде тщеславия, в неизменность которого можно поверить только, если не задумываться об этом слишком глубоко. Еще одна порция тонкого юмора состоит в том, что роль герцога исполняет португальский поп-идол Педро Абруньоза - суровый денди с непроницаемым лицом, уроженец Порто, где родился и сам Оливейра. Абруньоза, известный тем, что никогда не снимает свои черные очки, играет сам себя, и напоминает Дина Мартина в фильме Поцелуй меня, глупенький.



Однако манерный юмор этого двойного зазнайства, длящегося 105 минут, так сух, что в конце концов совершенно пересыхает. Оливейра не обыгрывает того, что происходит; он движется прямолинейно, как бульдозер, заставляя зрителя задуматься о том, не забыл ли режиссер о своих первоначальных намерениях сделать все происходящее смешным и ироничным. И видео Momento, на удивление тривиальное и лишенное юмора, которое Оливейра снял для Абруньозы тремя годами позже, заставляет усомниться в том, что его замысел Принцессы Клевской изначально был шуточным.

То же ослиное упрямство режиссер проявляет и в картине Красавица навсегда, которая является своего рода сиквелом или примечанием к Дневной красавице Бунюэля. Однако в сиквеле в большей степени затрагиваются не сексуальные, а классовые проблемы, и единственное подлинно бунюэлевское чувство сюрреализма выражается лишь в том, что в кульминационном эпизоде фильма действует цыпленок. В оригинальном фильме Северина (Катрин Денев), фригидная буржуазная домохозяйка, любящая своего мужа Пьера (Жан Сорель), устраивается на работу в дневное время в дорогом борделе, чтобы удовлетворить свои мазохистские желания – секрет раскрывает друг мужа, Анри (Мишель Пикколи), беспутный клиент борделя. После того, как в Пьера стреляет один из ревнивых клиентов Северины, навсегда оставляя его немым и парализованным, Анри объявляет, что он расскажет Пьеру все, но мы (и героиня) не можем быть уверены в том, сделал он это в самом деле или нет.

Оливейра, который не смог убедить Денев еще раз сыграть Северину, взял на роль Буль Ожье, которая уже играла главную роль в его фильме Мой случай. Во первых, она фактически играет другого персонажа, не Северину Бунюэля (различия здесь на уровне общего замысла, и дело совсем не в кастинге), во-вторых, фокус истории смещен на Анри (которого снова играет Пикколи). Большую часть фильма он преследует несговорчивую Северину, чтобы пригласить ее на роскошный ужин, который она в конце концов соглашается посетить, чтобы узнать, открыл ли Анри правду ее мужу 40 лет тому назад. Когда Анри разглагольствует с молодым барменом (Рикардо Трепа), он говорит о Северине как о мазохистке, которая стала садисткой, чтобы таким образом преодолеть свою любовь к мужу. Однако его собственный неосознанный садизм и бойкий нарциссизм доминируют в повествовании – даже при том, что, судя по интервью Оливейры, фильм главным образом рассказывает о Северине. Можно даже поспорить о том, что главным атрибутом аристократии, который есть в этом фильме, является "цивилизованная" форма женоненавистничества – точно так же, как "цивилизованная" ксенофобия и/или мизантропия может быть ключевой формой презрения в "Звуковом фильме", также богатом звездными актерами.

Подводя итог, можно сказать, что существует некоторый вид шутки в Письме и Красавица навсегда, но крайне частного рода, и с невыраженной кульминацией. Явная отстраненность Оливейры от этих персонажей (не считая его предположительного соучастия по отношению к Анри) и аудитории создает зияющую дистанцию, которая, как кажется временами, и является его методом. На протяжении фильма много привлекательных отступлений, например, музыкальные интерлюдии в обоих картинах, в частности, исполнение второй и третьей части Восьмой симфонии Дворжака на парижском концерте, где Анри впервые видит Северину. Но факт того, что эти музыкальные пассажи воспринимаются скорее как отступления, а не как существенные для повествования или фильма вылазки, обозначают проблему.
Также непродуктивно будет указывать на то, что Оливейре исполняется 100 лет. Это по-своему впечатляет, и его нынешняя продуктивность становится все более знаменательной – хотя сам он говорил о том, что главным образом его кинематографическая деятельность позволила ему выжить. Даже если это и так, это не значит, что его работа заслуживает автоматического признания, по крайней мере, не считая того, что о 19 веке он может рассказать нам больше, чем Джеймс Айвори (американский режиссер, известный по экранизациям романов Джейн Остин и Генри Джеймса – прим. ред.). В молодости Оливейра занимался прыжками с шестом, нырянием и водил гоночные автомобили – и теперь его возраст больше работает на его легенду, чем на лучшее понимание его фильмографии. (Некоторые поклонники Оливейры ценят в первую очередь картину Христофор Колумб, загадка, поскольку здесь Оливейра самостоятельно появляется в кадре и даже водит машину. Можно также обратить внимание на основной тезис Оливейры о том, что Колумб был португальским евреем и его перекличку с теорией, которую персонаж Джона Малковича излагает в фильме Монастырь, и согласно которой Шекспир был испанским евреем – но я счастлив оставить другим изучение этих тонких связей).




Сын выдающегося промышленника – первого, кто начал производить электрические лампы в Португалии – Оливейра был атлетом, киноактером (снялся в первом португальском звуковом фильме), вылетел из колледжа, помогал отцу управлять своими фабриками и получил в наследство ферму, когда еще не думал снимать кино. Но даже при том, что он снял свой первый фильм – документальную короткометражку Работы на реке Доуро - когда ему было 23 года, более 10 лет прошло до того момента, когда он снял свой первый полный метр, и еще 21 год прошел до следующей его режиссерской работы.

Если Оливейра и заслуживает того, чтобы к нему относились, как к мастеру – а именно это я и утверждаю – то его мастерство следует отнести к эксцентрической категории, и эту эксцентрику изобрел он сам – подобно тому, как сделал это Телониус Монк, создавший свой собственный вид идиосинкразии. И это владение звуком и изображением сформировалось у Оливейры довольно рано – даже при том, что как режиссер, работающий с актерами, он педалирует искусственные стили исполнения и это не всегда улучшает технические таланты его актеров. Немногие фильмы Оливейры стоит смотреть именно ради его актеров: Путешествие к началу мира - последняя работа Марчелло Мастроянни (в качестве суррогата Оливейры); звездный состав Звукового фильма включает Катрин Денев, Джона Малковича (в уморительной роли обаятельного, хотя и эгоцентричного капитана американского круизного корабля), здесь же блистают Ирен Папас, Стефания Сандрелли и Леонор Сильвейра; лучшая роль Рикардо Трепа – в изысканном, но статичном фильме Пятая империя, где он играет бестолкового и деспотичного короля Себастьяна I (1544-78); и особенно хорош Мишель Пикколи, изображающий радости и горести старения в фильме Я иду домой - вероятно, это самый доступный из всех художественных фильмов Оливейры. Но ни один из этих фильмов не является характерным для режиссера.

В качестве моих любимых фильмов я могу назвать Проклятую любовь и Бенильду, и я думаю, что никто не будет оспаривать их достоинства. Отчасти – потому, что за исключением показов на ретроспективах, эти фильмы почти невозможно увидеть. Ни один, ни другой фильм не были выпущены на видеокассетах или ДВД где-либо в мире, и даже если вы попытаетесь найти фильм Беспокойство (1998), который почти так же хорош, вам придется смотреть его с французскими субтитрами, если вы, как и я, не понимаете по-португальски.

Языковой барьер – это лишь одно из препятствий, которые лежат между Оливейрой и его аудиторией. Главное достоинство книги Рендала Джонсона, первой англоязычной работы об Оливейре, состоит в том, что она рассказывает обо всех фильмах, вплоть до Красавица навсегда и большей части из примерно 20 короткометражек и документалок со всей информацией, необходимой для понимания контекста, что позволяет прочувствовать основной пафос даже тех фильмов, которые не выходили на ДВД с английскими субтитрами. В этом отношении книга Джонсона оказалась более полезной, чем пять купленных мной французских книг об Оливейре, изданных с 1988 по 2002 – к тому же она самая свежая из всего, что о нем написано. По убедительности работа Джонсона уступает только гигантскому каталогу, который был выпущен к ретроспективе Оливейры на Туринском кинофестивале 2000 года.

Но существуют и другие культурные барьеры. Не менее трудны для понимания моменты, связанные с классовыми различиями (Оливейра имеет аристократическое происхождение), его политическая ориентация (которая не выражена напрямую ни в одном его фильме), португальская история 20 века (особенно упоминавшаяся выше эпоха диктатуры), и история вообще (например, как следует определять место самого Оливейры, осовременивающего 19 век, в отношении к любому периоду, прошлому или настоящему).

Еще один аспект его карьеры, также усложняющий дело – высокая асимметричность его творческого пути. Он начинал, как Дрейер – снимая по одному фильму в десятилетие, а затем начал снимать примерно по фильму в год, сохранив этот темп и по сей день (в 2009 году Оливейра заявил к выходу два полнометражных фильма – прим. ред.). В годы с 1926 по 1974 его медленный рабочий ритм можно объяснить ограничениями режима Салазара, а последующий всплеск – сотрудничеством с Паоло Бранко, который работал с Оливейрой с 1981 по 2004 год. В то же время мастерство Оливейры уже ясно проявилось в Бенильде (1975) и Проклятой любви (1978), еще до прихода Бранко – да и после его ухода Оливейра продолжал снимать один-два фильма ежегодно, что лишний раз объясняет недостаточность одной причинно-следственной гипотезы при анализе такого необычного художника.




Кратко рассмотрим первый из вышеозначенных пунктов. (А к четвертому вернемся несколько позднее). Несмотря на некоторые общие (и признанные) кинематографические влияния, такие, как Брессон и Штрауб-Юйе, Оливейра и Педро Кошта, можно сказать, занимают противоположные концы спектра португальской культуры в смысле типичной социальной среды, изображаемой в их фильмах – это богатые Оливейры против люмпен-пролетариата Кошты. Рабочий класс первых двух фильмов Оливейры – Аники-Бобо (1942) и Весна священная (1963), также изображенный в его фильме Коробка (1994), конечно, нельзя сбрасывать со счетов. Но эти три фильма, которые не имеют практически ничего общего между собой (и еще меньше общего с фильмами Кошты), все атипичны для Оливейры, и представляют из себя, соответственно - неореалистический фильм для детей, документальную ленту о сельском пасхальном празднике (в духе Флаэрти, с преднамеренными постановочными сценами и реконструкциями), и адаптацию пьесы, которая отдаленно напоминает "Уличные сцены" Элмера Райса (голливудский сценарист, лауреат Пулитцеровской премии, постановку упомянутой пьесы в 1931 году осуществил Кинг Видор – прим. ред.).

Нечеткость и амбивалентность политических взглядов у Оливейры может частично происходить от тактики выживания, которую диктовал репрессивный режим Салазара (так называемое "Новое государство"). Из этого вовсе необязательно заключать, что Оливейра был просто жертвой или всего лишь жертвой этого режима, даже с учетом того, что он, как и многие другие, отбыл недолгий срок в заключении (об этом он рассказывал во время своего визита в Чикаго в 2005 году). Его биограф Джонсон пишет, что во время революции 1974 года фабрика Оливейры по производству одежды была захвачена левыми, что привело предприятие к банкротству и Оливейра потерял почти все свои активы, включая и дом, в котором он проживал с 1940 года". Тот факт, что консервативный католик Поль Клодель и леворадикальный атеист и егоза Бунюэль входят в личный пантеон Оливейры – одно из указаний на то, какими могли бы быть его политические взгляды, но они вряд ли будут слишком просты.

То же можно сказать и об Оливейре как авангардисте. Прошла четверть века с того момента, как я посмотрел его часовой фильм Ницца – по поводу Жана Виго, задуманный как оммаж получасовой картине Жана Виго По поводу Ниццы, но я помню, что позднее задумывался над тем, как странно сдержано и деликатно это приношение в адрес пламенного анархиста. Мои любимые фильмы у Оливейры демонстрируют самый большой градус непослушания, и здесь же я должен согласиться с тем, что их можно квалифицировать как авангард потому, что эти различные формы непослушания близко соприкасаются с разными формами собственности и подавления. Но в то же самое время абсолютный акт авангарда возможно, разрушает и то, что мы понимаем под авангардом.
На сегодняшний день мне довелось посмотреть 26 из 29 фильмов Оливейры. Один из тех, что я не видел – Воспоминания и признания, согласно пожеланиям Оливейры, будет демонстрироваться публично только после его смерти. (Мне любопытно, не будет ли это, помимо всего прочего, и политическая исповедь; известно также, что в фильме идет речь о доме, где Оливейра прожил многие годы). Его самый длинный фильм Сатиновая туфелька (1985, 400 минут) я видел почти целиком, но при очень огорчительных обстоятельствах – на ретроспективе Оливейры в Университете Брауна в 1998 году демонстрация фильма постоянно прерывалась из-за проблем с проекцией 35-мм оригинала, и вся аудитория была вынуждена покинуть зал задолго до окончания фильма, чтобы присоединиться к уже запланированному обсуждению – прекрасный пример бюрократической тупости в своем самом нефункциональном виде. Еще один фильм, которого не хватает в моем списке – Прошлое и настоящее (1971), третий полнометражный фильм Оливейры – и это не считая двадцати с чем-то короткометражек и документальных фильмов, из которых я видел только пять.



Хотя такое предприятие может быть рискованным и весьма условным, я бы хотел ранжировать все его полнометражные фильмы в нисходящем порядке предпочтительности, для того, чтобы установить, от чего я отталкиваюсь, и к чему я хочу придти в моей апологии Оливейры. Я видел примерно половину из этих фильмов более одного раза, но мои воспоминания об остальных фильмах довольно туманны, поэтому к концу списка порядок предпочтительности становится более произвольным:

 
1. Проклятая любовь (1978)
 
2. Бенильда, или Дева-мать (1975)
 
3. Беспокойство (1998)
 
4. Порту моего детства (2001)
 
5. Мой случай (1986)
 
6. Франциска (1981)
 
7. Я иду домой (2001)
 
8. Весна священная (1963)
 
9. Нет, или Напрасный блеск господства (1990)
 
10. День отчаяния (1992)
 
11. Аники-Бобо (1942)
 
12. Путешествие к началу мира (1997)
 
13. Волшебное зеркало (2005)
 
14. Письмо (1999)
 
15. Звуковой фильм (2003)
 
16. Красавица навсегда (2006)
 
17. Каннибалы (1988)
 
18. Принцип неопределенности (2002)
 
19. Долина Авраама (1993)
 
20. Коробка (1994)
 
21. Монастырь (1995)
 
22. Слово и утопия (2000)
 
23. Пятая империя (2004)
 
24. Вечеринка (1996)
 
25. Христофор Колумб - Загадка (2007)
 
26. Божественная комедия (1991)

Несколько общих замечаний об этом списке:

[1] Насколько я могу судить, в карьере Оливейры не было "золотого века" - даже при том, что картины, которые я считаю его лучшими адаптациями художественной прозы и театра, Проклятая любовь и Бенильда, были сняты достаточно рано, а великолепные саундтреки Жоао Паэса, которые играют существенную роль в фильмах Оливейры 70-х и 80-х, впоследствии не фигурируют в его фильмах. Тем не менее, шедевры и менее интересные и завершенные фильмы появляются во все периоды его творчества.

[2] Таким же образом, я не могу отдать полного предпочтения фильмам, снятым на португальском, перед фильмами, снятыми на французском, или адаптациям оригинальных пьес (которые составляют большую часть его работ) перед фильмами по оригинальным сценариям (таким, как Порту моего детства или Нет, или Никчемный блеск господства), или постановкам рассказов или романов перед постановками пьес. Два самых дерзких и оригинальных фильма Оливейры, в самом деле - это португальское Беспокойство и франкоязычный Мой случай, которые представляют из себя комбинацию театральной вещи с адаптациями художественной прозы, в то время как не менее авантюрный фильм "Порту моего детства" - автобиографический документальный фильм, который мог бы служить прекрасным введением в кинематограф Оливейры, если бы он был более доступен, чем сейчас – свободно черпает вдохновение из театра и художественной литературы.

Мой случай состоит главным образом из трех последовательных сценических постановок одноактного португальского фарса Хосе Регио O Meu Caso, но помимо этого, здесь также использован сборник рассказов Беккета "Проколы" и Книга Иова. Беспокойство начинается с еще одной безумной одноактной постановки ("Бессмертные" Элдера Приста Монтейру) – по сюжету, эта пьеса ставится в 30-е годы в Порту и ее постановку смотрят четверо персонажей, вышедших из рассказа Антонио Патрицио "Сюзи" (около 1910 года). Далее по ходу фильма один из этих персонажей пересказывает другому третью историю, основанную на сюжете мистической и волшебной сказки Агоштины Бесса-Луис Мать реки (1971).



[3] В то время, как некоторые комментаторы склоняются к тому, чтобы отдавать предпочтение тем фильмам, которые Оливейра сделал в сотрудничестве с писательницей Беса-Луис, я считаю эти фильмы второстепенными – значительное исключение из этого правила составляют только Франциска и третья часть Беспокойства. Не менее значителен, и для меня более интересен, еще один друг Оливейры, Жозе Регио, известный главным образом как поэт, написавший пьесы, использованные Оливейрой в Бенильде и Моем случае, а также в Божественной комедии (которая заимствует материал из Библии, Достоевского и Ницше, но странным образом игнорирует Данте) и в Пятой империи (по мотивам пьесы Регио "Король Себастьян", написанной всего лишь два года спустя после "Бенильды"). Хотя я не читал ни Бесса-Луис, ни Регио, на основании постановок Оливейры я сделал базовый вывод, что экзистенциализм и скептицизм Регио выглядят куда более плодотворно и интригующе (по меньшей мере, с романтической точки зрения), чем замороженная и консервативная джеймсианская ирония Бесса-Луис.

Однако, я также должен признаться, что когда я 17 лет назад смотрел Божественную комедию, я нашел ее нестерпимо претенциозной, оскорбительной и скучной; в своей худшей ипостаси произведения Бесса-Луис кажутся скучными и снобистскими, но я бы не обвинил ни одно из них в притворстве или агрессии. (Агрессия – кажется, именно то, чего подчас в наибольшей степени не хватает этим фильмам. Для меня самым вознаграждающим моментом в Долине Авраама стал эпизод в начале третьего часа фильма, когда бесконечный монолог одного из персонажей о закате западной цивилизации прерывает другой герой, швыряющий прямо в объектив кошку, которая до того мирно мурлыкала на коленях у героини).

Странное смешение источников в Беспокойстве, которые датируются 1910, 1968 и 1971 годами, при том, что действие происходит в 30-е годы, приводит к заключению о том, что фильмы Оливейры сложно связать с одной конкретной эпохой, если брать не только основные источники вдохновения (например, 16-17 век для Сатиновой туфельки, 17 век – для Слова и утопии, 19 столетие – для Проклятой любви, Франциски и недооцененного Дня отчаяния - трилогии о романисте Камило Кастело Бранко). Наряду с современными историями – такими, как Я иду домой и Красавица навсегда, фильм Письмо гораздо более прямо относится к 20 веку, чем восемь фильмов, сделанных на основе произведений Бесса-Луис, которые лично для меня существуют словно бы в искривлении времени – из-за своей обособленности и претенциозности, прямой связи с богатством, а также некоторым замораживанием времени, которое часто встречается при тоталитарных режимах.

[4] Для большей части комментаторов, 160-минутная Франциска затмила или вытеснила 262-минутный фильм Проклятая любовь, снятый для телевидения в формате 16 мм – великий шедевр Оливейры о навязчивой, неразделенной любви. Вероятно, отчасти это произошло потому, что первый фильм гораздо более распространен, чем второй. Я отдаю свой голос в пользу второго, более длинного фильма (с подробной аргументацией можно ознакомиться в моем сборнике статей "Расставляя фильмы"), что связано с высокими достоинствами литературного материала (широко признанного в качестве величайшего португальского романа), а также с тем, что фильм представляет исключительный теоретический интерес в качестве экспериментальной площадки по адаптации литературы для кинематографа – в этом смысле мне приходит на ум только сравнение с Алчностью Штрогейма.
[5] Вычурная, избыточная актерская игра, представленная в Моем случае и в вступительном эпизоде Беспокойства поразительно контрастирует с дистанцированной недоигранностью более характерных для Оливейры фильмов. Этот приглушенный тип актерской игры можно определить скорее как репрезентацию, в отличие от шоу (особенно в Проклятой любви, Франциске и Сатиновой туфельке). Для меня наиболее выразительно сыгранным фильмом является Бенильда, как бы лежащая между двумя вышеозначенными крайностями – кроме того, здесь же можно увидеть самый удивительный из всех первых планов, снятых Оливейрой.

Как и в Печати зла, этот первый план начинается непосредственно за титрами – помпезная, апокалиптическая музыка Паэса, которую разрывают безумные стоны и крики, сопровождает бесконечный трекинг, скользящий и панорамирующий в лабиринтах лиссабонской киностудии "Тобис", пока, наконец, камера не упирается в съемочную площадку фильма, комнату в особняке, в которой и происходит действие. Затем, точно так же, как в Длине волны Майкла Сноу, камера продолжает свой путь и надвигается на висящую на стене фотографию в рамке – на фото изображено поле, и в это время на экране появляется наложенный титр: "Действие этого фильма предположительно происходит в 30-е годы".



Это странное и провокационное слово "предположительно" озвучивает экзистенциальное сомнение, которое, по существу, является центральным в Бенильде - фильме, который незабываемо изображает ужасы жизни при тоталитарном режиме, и в целом следует тому же общему тону, который избрал Клузо для изображения вишистской Франции в Вороне и Бардем – для показа франкистской Испании в Большой улице: политическое подавление переосмысляется в измерении сексуальности. 18-летняя героиня, чье имя вынесено в заглавие фильма, одиноко живущая со своим овдовевшим отцом и служанкой, забеременела и, поскольку она считается девственницей, заявляет о том, что это непорочное зачатие. В то же время она страдает лунатизмом и гуляет во сне, а некоторые персонажи фильма винят во всем безумного деревенского бродягу. Оставшаяся часть трехактной пьесы всячески уводит от того, чтобы дать подтверждение тому или иному объяснению. Действие, происходящее в удаленном месте, духовная амбивалентность, вступающие в противоречие интерпретации, освещение и мизансцена – все здесь напоминает Слово Дрейера, за вычетом завершающего чуда. Вместо этого в конце фильма мы получаем укороченный и замедленный план, который повторяет первый пролет камеры задом наперед, превращая Бенильду в высказывание о заснятом театре и точно так же Проклятую любовь можно считать рассуждением о заснятой литературе.
Однако это не означает того, что каждый из этих шедевров является чем-то вроде формального упражнения; оба фильма – клаустрофобические рассказы, пылкие размышления об изоляции в идеологическом, духовном и физическом смыслах. Бенильда - удушающая камерная пьеса, в то время как первый эпизод Проклятой любви, где с лязгом захлопываются железные ворота, словно указывает на то, что решетки в тюрьмах и монастырях – одни и те же. (К слову, первый эпизод Проклятой любви был снят под впечатлением от Хроники Анны-Магдалены Бах - об этом говорится в книге Антуана де Бека и Жака Парси "Разговоры с Мануэлем де Оливейрой", лучшей из французских монографий, посвященных творчеству режиссера).

На первый взгляд, Бенильда может показаться тематически связанной с Волшебным зеркалом (2005), снятым на 30 лет позже – Зеркало рассказывает о богатой женщине, которая стремится доказать существование привидения Святой Девы. Я бы предпочел рассматривать эти фильмы в качестве неких противоположностей, чтобы лишний раз проиллюстрировать экзистенциальный скептицизм Регио и его преимущество перед более консервативным остроумием и иронией Бесса-Луис. (Франциска, более маньеристская, чем Проклятая любовь, для меня периодически спотыкается о собственные излишества - напыщенное, пустое насмешничество, и глупые афоризмы вроде: "Смерть – это всего лишь несчастный случай в терминах морали" или "Если бы обреченность была женщиной, я бы женился на ней").

Самый крупный апологет Оливейры – Раймон Беллур, в 1997 году говорил об Оливейре и его кинематографе как о "цивилизации" ("слово куда более объемлющее, чем кино, его жизнь или смерть"). Беллур продолжает: "Главная тема Оливейры, попросту говоря - судьба мира, как жить и как умирать, как выжить в гармонии с логикой древней и прославленной страны, которой повезло открыть мир, когда он был достоин открытия, и которая, по причуде судьбы, избежала самых ужасных конфликтов двадцатого столетия из-за царившей в ней жестокой и отвратительной диктатуры. По моему мнению, Оливейра – единственный кинематографист, который знает, как при помощи меланхолического мифа рассказать в одном фильме историю целой страны с момента ее основания и вплоть до распада империи" (Нет, или Никчемный блеск господства).
Это высказывание красноречиво выражает сложность кинематографа Оливейры, а также его важность и необходимость – особенно в то время, когда судьбы мира волновали общество в меньшей степени, чем тема накопления богатства несколькими индивидуумами, а пониженный интерес последних к искусству был столь же подозрителен, как и их увлечение имперской идеей. И если возвращаться к эпиграфу, в котором Эрик Хобсбаум раскрывает понятие "варварства" с точки зрения 19 века, цивилизованная ясность более широкого взгляда кажется еще более труднодостижимой.



 
Джонатан Розенбаум


 



© 2008 Film Comment
© Jonathan Rosenbaum