ОБЗОРЫ
Эклектик большого стиля (о Фридрихе Вильгельме Мурнау)
В советские годы марксистские трактовки искусства претерпели трагическое превращение в мертвящий официоз. Но время не стоит на месте. Кажется, мы постепенно избавляемся от брезгливого недоверия к мысли, что художественные практики и трансформации стиля могут быть напрямую связаны с социальными и экономическими процессами. Тем более, если речь идет об искусстве, бытующем при капитализме. Частный, хотя и образцовый случай такой трактовки - советское объяснение феномена экспрессионизма.
Немецкий экспрессионизм с особой яркостью - и даже, наверное, яростью - проявился в кинематографе. Хотя к началу 1920-х годов немецкая живопись, в первую очередь, круг журнала Sturm, группа "Мост", Оскар Кокошка, Отто Дикс, Георг Гросс и др. имели все основания называть себя зрелыми мастерами. Их опыты деформации живописного образа начались на рубеже 1900-10 годов, когда кайзеровская Германия активно готовилась к войне. Сейчас об этой связке говорить не принято. Откуда же, в таком случае, берется то, что в советские годы называли не иначе как "болезненная чувствительность", "тяжелая подавленность", "страх перед надвигающейся неизвестностью"? Ведь все эти ощущения если и не имеют места в пресловутой "действительности", то уж точно транслируются в сознание зрителя. Самая нейтральная картина в стиле экспрессионизма, не говоря уже о прозвучавшем на весь мир "Крике" Эдварда Мунка, рождает стойкое чувство тревоги. И неужели кто-то может объяснить это только логикой эволюции искусства? "Предчувствие гражданской войны", позднее опошленное известным дельцом от живописи Сальвадором Дали, оформляется в экспрессионизме как мировоззрение. От гражданской войны к войне мировой - такого спирального расширения боятся художники предвоенной Германии. Боятся и понимают свою обреченность. И если художников видели только посетители элитарных выставок, читатели малотиражных журналов и покупатели дорогих альбомов, то кинематограф видели все. Он дешево стоил, не требовал особой сосредоточенности и пользовался спросом у самых широких слоев населения. Вильгельм в Германии и Николай в России (оба, кстати, "Вторые") использовали его как орудие пропаганды. Таким его восприняли как в стране побежденной буржуазии, так и в стране победившего пролетариата. Кино побежденной немецкой буржуазии, производившееся гигантским концерном УФА, популяризовало экспрессионизм, сделало его достоянием масс. Былое предчувствие войны с новой силой воплотилось в послевкусии поражения.
Немецкий экспрессионизм с особой яркостью - и даже, наверное, яростью - проявился в кинематографе. Хотя к началу 1920-х годов немецкая живопись, в первую очередь, круг журнала Sturm, группа "Мост", Оскар Кокошка, Отто Дикс, Георг Гросс и др. имели все основания называть себя зрелыми мастерами. Их опыты деформации живописного образа начались на рубеже 1900-10 годов, когда кайзеровская Германия активно готовилась к войне. Сейчас об этой связке говорить не принято. Откуда же, в таком случае, берется то, что в советские годы называли не иначе как "болезненная чувствительность", "тяжелая подавленность", "страх перед надвигающейся неизвестностью"? Ведь все эти ощущения если и не имеют места в пресловутой "действительности", то уж точно транслируются в сознание зрителя. Самая нейтральная картина в стиле экспрессионизма, не говоря уже о прозвучавшем на весь мир "Крике" Эдварда Мунка, рождает стойкое чувство тревоги. И неужели кто-то может объяснить это только логикой эволюции искусства? "Предчувствие гражданской войны", позднее опошленное известным дельцом от живописи Сальвадором Дали, оформляется в экспрессионизме как мировоззрение. От гражданской войны к войне мировой - такого спирального расширения боятся художники предвоенной Германии. Боятся и понимают свою обреченность. И если художников видели только посетители элитарных выставок, читатели малотиражных журналов и покупатели дорогих альбомов, то кинематограф видели все. Он дешево стоил, не требовал особой сосредоточенности и пользовался спросом у самых широких слоев населения. Вильгельм в Германии и Николай в России (оба, кстати, "Вторые") использовали его как орудие пропаганды. Таким его восприняли как в стране побежденной буржуазии, так и в стране победившего пролетариата. Кино побежденной немецкой буржуазии, производившееся гигантским концерном УФА, популяризовало экспрессионизм, сделало его достоянием масс. Былое предчувствие войны с новой силой воплотилось в послевкусии поражения.
Среди таких самобытных представителей киноэкспрессионизма, как Роберт Вине, Пауль Лени, Лупу Пик, выделяются художники, не ограниченные рамками направления. Более того, способные самостоятельно сформировать тенденцию и вести за собой компанию подражателей. Особняком стоит в истории кино исполинская фигура Фрица Ланга, каждый фильм которого до самой смерти режиссера становился событием. Достаточно вспомнить политическую трилогию о Докторе Мабузе, футуристический Метрополис, раскаленный триллер М: История одного убийцы или насыщенный жанровыми поисками американский период от Ярости до Министерства страха. Но если Ланг был и остается классиком, сполна реализовавшимся по обе стороны Атлантики, то самым загадочным экспрессионистом в кино был и остается Фридрих Вильгельм Мурнау.
Филолог-классик и знаток немецкого романтизма, в том числе, модных среди романтиков средневековых легенд и их стилизаций. Автор нескольких этапных фильмов в истории не только немецкого, но и мирового кино. Один из первых немцев, приглашенных работать в Голливуд и в одночасье лишившийся там своей аутентичной харизмы. Один из первых, кто рискнул собрать в одной картине опыт художественной и документальной техники с целью создать совершенный этнографический фильм. Все это Мурнау, которому судьба отмерила всего 42 года земной жизни, наградив при этом почти нестерпимым талантом и интеллектуальной зоркостью. Такое сочетание встречается весьма нечасто. Единственный "грех", в котором неоднократно уличают Мурнау - стилистическая всеядность, которую видят оборотной стороной разнообразия. Действительно, Мурнау фактически не снял ни одного похожего фильма. Формальным примером экспрессионизма может считаться лишь один. С некоторыми допущениями, пожалуй, два. Но главный принцип экспрессионизма - показывать вещи только как формы выражения внутренних процессов - соблюдался им на протяжении всей его режиссерской биографии.
Мурнау родился в Билефельде в состоятельной семье фабриканта, изучал гуманитарные науки и искусства в Берлине и Гейдельберге, студентом совершал поездки в Альпы, упорно постигая связь мысли с ритмом горной ходьбы - чем не романтик! В Первую мировую молодой выпускник философского факультета прославленного Гейдельберга (там же перед войной учился Борис Пастернак) летал офицером еще юного Люфтваффе, не очень высоко, но все же воспаряя над первой в истории окопной войной, травящей солдат газами и добивающей штыковыми атаками на пулеметные дзоты. Мурнау терпел аварии, как все водители "этажерок", но ни разу не был сбит. Зато на всю оставшуюся жизнь увлекся техникой, уже на гражданке пристрастившись к автомобилям. В 1919 году, через год после возвращения с фронта, Мурнау знакомится с актером Конрадом Файдтом и снимает свою первую картину Мальчик в голубом, где раскрывается тема гибели аристократии, причем не с грубо социальных, но с мистических позиций. Такая трактовка имеет успех. В 1919 году конкуренция невысока. Еще не стихло эхо войны. Веймарская республика провозглашает демократические ценности, на деле оставаясь игрушкой в руках крупных банкиров, чьи сбережения выведены за границу и оттуда поступают на родину в виде грабительских займов. Народ никому не верит и толком не понимает, кто же из всех этих господ готов хоть чуть-чуть учитывать его интересы. При общем падении производства страдает и сфера культурных индустрий. Тем не менее, огромным спросом пользуются дешевые развлечения. В первую очередь, кино. Главное, чтобы были деньги, чтобы его сделать. У Мурнау они худо-бедно есть.
Нельзя сказать, что предлагаемый им продукт отличается доступностью исполнения. Но ведь и Кабинет доктора Калигари, вопреки позднейшим утверждениям, не пользовался у германского зрителя ни малейшим успехом. Это была эстетская картина, безрезультатно пытавшаяся достучаться до сердец угрюмых пролетариев и подозрительных бюргеров. В смысле тяготения к примитивным комедиям и мракобесным патриотическим боевикам Германия начала 1920-х равно похожа на "маккартистскую" Америку конца 1940-х и "путинскую" Россию 2000-х. Экспрессионизм в кинематографе оказался в двойственном положении. С одной стороны, в плане выражения он был значительно доступнее своего живописного собрата. С другой стороны, его никак нельзя назвать "легкой версией" для масс. Сколько бы экспрессионистское кино ни маскировалось под бульварное чтиво, оно все равно оставалось его изящной стилизацией. Массовый зритель это безошибочно чувствует и никогда не прощает.
Тема гибели аристократии продолжилась в среднеметражных работах Мурнау Замок Фогельод и Горящий акр (обе 1920), также создающих мистическое настроение. Эти работы, а также следующий фильм Секрет Януса (1921), открывший ряд экранизаций повести Роберта Луиса Стивенсона "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда" в мировом кино, сближаются со скандинавской школой, в частности, с Ночью мщения датчанина Беньямина Кристенсена и Призрачным возницей шведа Виктора Шестрема. В трактовке Мурнау сюжет о раздвоении личности невольно приобрел метафорические черты, отражая германское общество, отравленное двойными стандартами.
В 1921 году Мурнау берется за экранизацию популярного романа Брэма Стокера "Дракула", слегка изменив сюжет по причине неспособности продюсерской компании купить слишком дорогие права на книжку. Мистический история вампира, живущего в неприступном замке и выходящего на ночную охоту, обернулся для экспрессионистов аллегорией правителя-оборотня и его неуправляемой власти. Многие не без оснований усматривают в экспрессионистских тревогах прозрения грядущего фашизма, хотя для таких прямолинейных заключений, которые обнаруживает Зигфрид Кракауэр в своей знаменитой "Психологической истории немецкого кино от Калигари до Гитлера", вряд ли были основания. Того же Мурнау волновали не столько конкретные параллели, сколько природа власти как таковой. Поставив перед собой вполне абстрактную задачу, режиссер снял мощную жанровую картину, надолго определившую пути развития жанра "хоррор", в том числе - и в отношении технических приемов киносъемки.
Тема гибели аристократии продолжилась в среднеметражных работах Мурнау Замок Фогельод и Горящий акр (обе 1920), также создающих мистическое настроение. Эти работы, а также следующий фильм Секрет Януса (1921), открывший ряд экранизаций повести Роберта Луиса Стивенсона "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда" в мировом кино, сближаются со скандинавской школой, в частности, с Ночью мщения датчанина Беньямина Кристенсена и Призрачным возницей шведа Виктора Шестрема. В трактовке Мурнау сюжет о раздвоении личности невольно приобрел метафорические черты, отражая германское общество, отравленное двойными стандартами.
Носферату - легендарный граф Орлок, живущий в Трансильвании в своем таинственном замке и обладающий, судя по всему, несметными сокровищами. Он намерен приобрести недвижимость в городе Бремене. К нему выезжает Хуттер, представляющий интересы некоего Кнока - весьма темного персонажа, который, как выяснится впоследствии, состоит в сговоре с Носферату. Молодой человек не так давно женился, молодая супруга не хочет отпускать его в поездку, но дело есть дело. В предгорной Румынии беспечный горожанин видит общее тревожное недоумение в ответ на его стремление в замок Орлока. Его попросту никто не хочет туда везти. В густом дантовском лесу, куда не ступает нога обычного крестьянина, Хуттера подбирает, мягко говоря, странная повозка и везет в замок важного клиента. Там, совершенно один, его встречает жуткий хозяин - смахивающий на крысу гуманиод с деформированным черепом, крючковатым носом и гигантскими ушами. Руки его, как у гоголевского Вия, свисают до самой земли. Он, не моргая, смотрит в глаза Хуттеру, приглашая его за стол. Риэлтор понимает, что попал.
Графа Орлока сыграл Макс Шрек, до войны работавший в блистательной берлинской труппе Макса Рейнхардта, а после поступивший в Мюнхенский камерный театр, где, в том числе, обратил на себя внимание ролью ведущего шоу уродов Глубба в дебютной пьесе Бертольда Брехта "Барабаны в ночи". Орлок стал его первой крупной ролью в кино и по совместительству - звездным часом. Сухопарый, сутулый, длиннорукий, с длинными ногтями - Шрек в гриме произвел на публику убийственное впечатление. Его восстание из гроба с землей на глазах у обезумевшего Хуттера до сих пор остается одной из самых жутких сцен в мировом кино. Рыдающий от ужаса Хуттер сучит ногами, словно пытаясь оттолкнуться от надвигающейся тени Орлока, а она все растет и растет, как будет расти она и в городских сценах, где Орлок скребется в дверь спальни, где мечется в постели жена Хуттера - помутившаяся рассудком лунатичка. Потом эта тень ярче всего будет процитирована устрашающей тенью Ивана Грозного в бессмертном шедевре Сергея Эйзенштейна. Орлок - вампир с секретом. Он устремляется в погоню за укушенным и сбежавшим Хуттером, захватывает корабль и превращает его в Летучего Голландца, чтобы добраться до Бремена и навести на город чуму. Орлок законным путем проникает в человеческое общество - покупает дом. И далее не просто незаконным, но дьявольским способом подчиняет горожан своей разрушительной власти. Смысл аллегории лежит на поверхности. Но так же, как в более позднем романе Альбера Камю "Чума" (1947), он не ограничивается конкретной параллелью с фашизмом. Тем более, что в 1922 году его грядущие масштабы неведомы, и банда неудавшегося художника Шикльгрубера только начинает привыкать к успеху.
Помимо содержательных достижений, до сих пор способна поразить воображение работа со светом оператора Бруно Вагнера. Он активно производил контржурные съемки, особым образом подсвечивал предметы и с помощью двойной экспозиции добивался их завораживающего превращения. Особый шик - использование негатива, в который при необходимости впечатывалось позитивное изображение. Это подчеркивало ирреальность происходящего. Одна из ступеней технической обработки изображения превратилась в художественный прием. Кстати, именно особое отношение к свету определило ключевую сюжетную находку фильма - Мурнау первым придумал, что вампира убивает солнечный свет. У Стокера, да и у менее удачливых авторов многочисленных вампирских историй этого не было. Зачем? Ведь это свойство наделяется глубоким смыслом только в кино - искусстве света и тени.
Огромное влияние на мировой кинематограф - в особенности, на советский авангард - оказал следующий крупный фильм Мурнау Последний человек (1924) с Эмилем Яннингсом в главной роли. В жанровом отношении эта картина не имеет ничего общего с предыдущей. По сути, Последний человек представляет собой идеальное воплощение камерной драмы (kammerspiel), к разработке которой причастны и Бертольд Брехт, и Макс Рейнахардт, и Лупу Пик, и Карл Теодор Дрейер. Второе название камерной драмы - "мещанская", по названию сословия, которое находится в центре внимания. Это пьесы о маленьких людях, их повседневных травмах и скрытых желаниях. В Последнем человеке рассказывается история швейцара крупного отеля, чей смысл жизни заключался в расшитой золотом ливрее. Она возвышала его в собственных глазах, вызывала зависть и уважение соседей, играла роль верной подруги жизни и ее, жизни, конечной цели. Новость об увольнении по старости, равно как и перспектива лишиться служебного обмундирования, приводит швейцара на грань морального падения. Оператор Карл Фройнд впервые в истории кино применил субъективную камеру, показывая пьяного человека не со стороны, а его глазами, то есть в виде искаженной картинки. Камеру носит от стены к стене, изображение расплывается и деформируется. Этот далеко не единственный среди новаторских приемов картины, а также эффектный ход с идентификацией героя через вещь был уже через год использован в Шинели Григория Козинцева и Леонида Трауберга, безуспешно пытавшихся отрицать влияние немецкого экспрессионизма на свое творчество. Именно от Фройнда оператор Андрей Москвин научился трясти камерой так, как никто в отечественном кино не делал - за исключением разве что сумасброда Дзиги Вертова, закопавшегося в свои неигровые эксперименты.
Графа Орлока сыграл Макс Шрек, до войны работавший в блистательной берлинской труппе Макса Рейнхардта, а после поступивший в Мюнхенский камерный театр, где, в том числе, обратил на себя внимание ролью ведущего шоу уродов Глубба в дебютной пьесе Бертольда Брехта "Барабаны в ночи". Орлок стал его первой крупной ролью в кино и по совместительству - звездным часом. Сухопарый, сутулый, длиннорукий, с длинными ногтями - Шрек в гриме произвел на публику убийственное впечатление. Его восстание из гроба с землей на глазах у обезумевшего Хуттера до сих пор остается одной из самых жутких сцен в мировом кино. Рыдающий от ужаса Хуттер сучит ногами, словно пытаясь оттолкнуться от надвигающейся тени Орлока, а она все растет и растет, как будет расти она и в городских сценах, где Орлок скребется в дверь спальни, где мечется в постели жена Хуттера - помутившаяся рассудком лунатичка. Потом эта тень ярче всего будет процитирована устрашающей тенью Ивана Грозного в бессмертном шедевре Сергея Эйзенштейна. Орлок - вампир с секретом. Он устремляется в погоню за укушенным и сбежавшим Хуттером, захватывает корабль и превращает его в Летучего Голландца, чтобы добраться до Бремена и навести на город чуму. Орлок законным путем проникает в человеческое общество - покупает дом. И далее не просто незаконным, но дьявольским способом подчиняет горожан своей разрушительной власти. Смысл аллегории лежит на поверхности. Но так же, как в более позднем романе Альбера Камю "Чума" (1947), он не ограничивается конкретной параллелью с фашизмом. Тем более, что в 1922 году его грядущие масштабы неведомы, и банда неудавшегося художника Шикльгрубера только начинает привыкать к успеху.
Огромное влияние на мировой кинематограф - в особенности, на советский авангард - оказал следующий крупный фильм Мурнау Последний человек (1924) с Эмилем Яннингсом в главной роли. В жанровом отношении эта картина не имеет ничего общего с предыдущей. По сути, Последний человек представляет собой идеальное воплощение камерной драмы (kammerspiel), к разработке которой причастны и Бертольд Брехт, и Макс Рейнахардт, и Лупу Пик, и Карл Теодор Дрейер. Второе название камерной драмы - "мещанская", по названию сословия, которое находится в центре внимания. Это пьесы о маленьких людях, их повседневных травмах и скрытых желаниях. В Последнем человеке рассказывается история швейцара крупного отеля, чей смысл жизни заключался в расшитой золотом ливрее. Она возвышала его в собственных глазах, вызывала зависть и уважение соседей, играла роль верной подруги жизни и ее, жизни, конечной цели. Новость об увольнении по старости, равно как и перспектива лишиться служебного обмундирования, приводит швейцара на грань морального падения. Оператор Карл Фройнд впервые в истории кино применил субъективную камеру, показывая пьяного человека не со стороны, а его глазами, то есть в виде искаженной картинки. Камеру носит от стены к стене, изображение расплывается и деформируется. Этот далеко не единственный среди новаторских приемов картины, а также эффектный ход с идентификацией героя через вещь был уже через год использован в Шинели Григория Козинцева и Леонида Трауберга, безуспешно пытавшихся отрицать влияние немецкого экспрессионизма на свое творчество. Именно от Фройнда оператор Андрей Москвин научился трясти камерой так, как никто в отечественном кино не делал - за исключением разве что сумасброда Дзиги Вертова, закопавшегося в свои неигровые эксперименты.
Еще одно существенное достижение фильма Последний человек - это концептуальный отказ от надписей. Мурнау добивался от актеров такой внешней выразительности, строго запрещая при этом впадать в переигрывание, что надобность в связующих интертитрах попросту отпадала. В отличие от пионера беститровых экспериментов символиста Гуго фон Гофмансталя, еще в 1913 году добившегося постановки фильма Неизвестная девушка, Мурнау не нарушал и не путал повествовательную последовательность. Напротив, драматургия Последнего человека выстроена как отлаженная система точек зрения, пребывающих в постоянном диалоге. Отказ от надписей сделал свое гибельное дело в отношении сборов картины. При безоговорочном признании интеллектуалов и немногочисленных ценителей фильм не имел ни малейшего успеха у публики, да и не был на него рассчитан. Если даже Носферату, скорее, испугал, чем по-настоящему привлек народную аудиторию, то социально окрашенная сатира из жизни маленького человека могла разве что разозлить обывателя. Он пришел в кино отдыхать, а ему его собственную жизнь показывают, да еще и, кажется, делают о ней какие-то выводы!
После проходной экранизации "Тартюфа", снятой в расчете на поправку финансовых дел, Мурнау поднял крупный проект студии УФА - экранизацию "Фауста" (1926). Интуиция продюсеров не подвела: именно этот режиссер с его острым визуальным чутьем сумел собрать и воплотить отзвуки средневековых легенд о докторе, продавшем душу дьяволу. Гете - пусть главный, но все же не единственный текст, позднейшая интерпретация, создавшая канон, которую каждый немец 1920-х годов с его повышенным чувством национального достоинства будет воспринимать лишь как побудительный мотив для самоанализа. Успех Фауста, во многом связанный с рекламной политикой УФА (зрителю, как всегда, были безразличны режиссерские изыски), обратил на Мурнау внимание Голливуда. Он стал одним из первых заметных немцев, перебравшихся за океан задолго до того, как это стало прямой необходимостью. В 1927-28 годах он ставит в США проходную мелодраму Восход солнца: Песнь двух людей, которую не спасли даже привычные операторские эффекты (двойная экспозиция, анимированные титры), а также два стандартных голливудских фильма Четыре черта и Девушка из города, где ему ни на йоту не позволили отойти от "железного сценария", сделанного по строгим лекалам. Фильмы имеют умеренный успех, Мурнау зарабатывает больше, чем имел, когда начинал работать в профессии на деньги семьи. Но импульсивному европейцу, приехавшему из раскрепощенной, фонтанирующей идеями Германии, не скрывающему своей сексуальной ориентации, уже успевшей стать частью его эксцентричного имиджа, Америка кажется тесной, излишне схематизированной. Умение зарабатывать деньги не компенсирует скуку, которая уже готова взорваться Великой Депрессией.
В 1929 году Мурнау знакомится с "белой вороной" англоязычного кино, эксцентриком и документалистом Робертом Флаэрти, в 1922 году грянувшим на весь мир своей полярной сагой Нанук с Севера. Еще в 1926 году Мурнау посмотрел фильм Флаэрти Моана, который произвел на него гипнотическое впечатление. Он загорается идеей поставить картину на экзотическом материале, не прибегая к помощи профессиональных актеров. Флаэрти пишет сценарий, и уже совместными усилиями они осуществляют экспедицию на Таити, где снимают потрясающий материал. Аналогов ему до сих пор не было. Это постановочная история любви в духе Ромео и Джульетты, снятая с участием обычных жителей острова. Таитянские картины Поля Гогена с их внешне пасторальной атмосферой и внутренней тревогой - то единственное, с чем был сопоставим этот фильм, смонтированный к концу 1930 года. Премьера, имевшая оглушительный резонанс, - излишне говорить, что не зрительский, - состоялась 18 марта 1931 года. Мурнау на премьере не было. 11 марта он разбился в автомобильной катастрофе. Такое бывает у страстных автомобилистов, гордящихся агрессивной ездой.
Ни один из его последующих фильмов не был похож на предыдущий. Он шел по жизни, сжигая мосты, никогда ничего не придерживая на потом. Он разбрасывал идеи, чтобы ими с недолговечной благодарностью пользовались другие. Он до самого трагического конца оставался экспрессионистом, потому что знал, что зримая поверхность вещей - это только скорлупа. Дальше - еще один мир. И он стоит наших усилий.