ИНТЕРВЬЮ
Беседы с Евгением Марголитом: Великий Русский Немой.
Марголит Евгений Яковлевич - киновед, историк советского и российского кино, кандидат искусствоведения, преподаватель истории отечественного кино, консультант служб кинопоказов различных телеканалов (в настоящий момент - ТВЦ). Публиковался в журналах Искусство кино, Киноведческие записки, Сеанс и др. Родился 2 декабря 1950 г.
В день рождения выдающегося отечественного киноведа Е.Я. Марголита корреспондент Синематеки побеседовал с юбиляром о ранней эпохе отечественного кино. Российскому кинематографу в 2008 исполнилось 100 лет, и для того, чтобы понять истоки его текущего состояния, Евгений Марголит предлагает начать с самого начала.
В день рождения выдающегося отечественного киноведа Е.Я. Марголита корреспондент Синематеки побеседовал с юбиляром о ранней эпохе отечественного кино. Российскому кинематографу в 2008 исполнилось 100 лет, и для того, чтобы понять истоки его текущего состояния, Евгений Марголит предлагает начать с самого начала.
Часть первая. Великий Русский Немой.
Коленский: С Днем рождения, Евгений Яковлевич!
Марголит: Спасибо, Алексей!
К: Вопросов к вам, историку отечественного кинематографа, накопилось много. Главный: как наше кино докатилось до жизни такой, которая и на жизнь не похожа? Очевидно, что все наши проблемы родом из детства, но прежде, чем заглянуть в 20-е и 30-е годы, хотелось бы нырнуть еще глубже и понять: что общего у русского дореволюционного кино и авангарда пламенных лет? Кажется, первое абсолютно не связано со вторым, это, если угодно, инородные формы художественной реальности, внеположные экологические ниши. Так, например, небессмысленно сравнивать дореволюционное кино России с французским, голливудским, даже японским немым; то развитие, которое началось с Эйзенштейна, трудно рифмуется с синхронными течениями, соотносится уже с послевоенным неореализмом, "новой волной" и, скажем, творческими поисками независимых, антагонистичных студийной системе режиссеров…
M: У меня есть гипотеза, почему советскому кино пришлось начинать с нуля. Но чтобы понять это, надо ввести в обсуждение еще один параметр – зрителя. Попав в Россию, изобретение Люмьера становится ярмарочным аттракционом, экзотической новинкой для социальных низов – "простонародья". Это принципиально иной мир, удалённый от собственной повседневности. Возможно, поэтому Россия пропустила первую фазу в истории кино, начав производство сразу со второй – с 1908-го года. Сравните: Франция выпускает "художественный фильм" (так называется специально организованная для его создания фирма) на материале своей национальной истории - Убийство герцога Гиза - в сопровождении специально написанной музыки Сен-Санса, а Россия начинает в том же году опять-таки с "исторической" картины Понизовая вольница в сопровождении музыки Ипполитова-Иванова, опять-таки специально для "фильмы" написанной. Ранний русский кинематограф был уже развлечением для нарождающегося среднего класса – зрелищем больших городов, которых было не так уж много. Для "низового" ярмарочного зрителя кино прежний интерес утрачивает, а новый возникает не сразу: форма повествования усложняется вместе с метражом. А вот интеллигенция заметила экран сразу, своё знаменитое признание "я был в царстве теней" Горький публикует сразу в 1896-м., эссе о новом чуде Андрей Белый публикует в 1907 году, чуть позже появляются статьи Серафимовича, Чуковского.
К: Наверное, пишущие люди интересовались новинкой больше по-журналистски, то есть как общественным курьезом…
M: Да, скажем, "Нат Пинкертон и кинематограф" Чуковского – классическое исследование феномена нарождающегося "масскульта" ("искусства кафров и готтентотов", как Чуковский его именует). Но прежде всего они были литераторами – то есть художниками, энергично вплетавшими образы повседневности в свой художественный мир. Кстати, в первом варианте "Крокодил" имеет подзаголовок "кинематограф для детей".
Марголит: Спасибо, Алексей!
M: У меня есть гипотеза, почему советскому кино пришлось начинать с нуля. Но чтобы понять это, надо ввести в обсуждение еще один параметр – зрителя. Попав в Россию, изобретение Люмьера становится ярмарочным аттракционом, экзотической новинкой для социальных низов – "простонародья". Это принципиально иной мир, удалённый от собственной повседневности. Возможно, поэтому Россия пропустила первую фазу в истории кино, начав производство сразу со второй – с 1908-го года. Сравните: Франция выпускает "художественный фильм" (так называется специально организованная для его создания фирма) на материале своей национальной истории - Убийство герцога Гиза - в сопровождении специально написанной музыки Сен-Санса, а Россия начинает в том же году опять-таки с "исторической" картины Понизовая вольница в сопровождении музыки Ипполитова-Иванова, опять-таки специально для "фильмы" написанной. Ранний русский кинематограф был уже развлечением для нарождающегося среднего класса – зрелищем больших городов, которых было не так уж много. Для "низового" ярмарочного зрителя кино прежний интерес утрачивает, а новый возникает не сразу: форма повествования усложняется вместе с метражом. А вот интеллигенция заметила экран сразу, своё знаменитое признание "я был в царстве теней" Горький публикует сразу в 1896-м., эссе о новом чуде Андрей Белый публикует в 1907 году, чуть позже появляются статьи Серафимовича, Чуковского.
M: Да, скажем, "Нат Пинкертон и кинематограф" Чуковского – классическое исследование феномена нарождающегося "масскульта" ("искусства кафров и готтентотов", как Чуковский его именует). Но прежде всего они были литераторами – то есть художниками, энергично вплетавшими образы повседневности в свой художественный мир. Кстати, в первом варианте "Крокодил" имеет подзаголовок "кинематограф для детей".
К: Забавно, что этот первый наш литературно-кинематографический герой "по Невскому ходил, папиросу курил, по-турецки говорил", а потом взял и "городового проглотил"… Чистое кино, монтаж аттракционов!
M: Тут важно, что массовый зритель 10-х годов имеет мало общего со зрителем 20-х, а тот, в свою очередь, сильно отличается от зрителя 30-х. Исторические катаклизмы на протяжении полувека постоянно перетряхивали аудиторию. Нарождающийся средний класс перестаёт существовать в годы гражданской войны как класс. Основной аудиторией и адресатом пропаганды становится в годы революции как раз та часть общества, которая кино до того вообще не знала. А тогда, в 10-е стремительный взлёт российского кинопроизводства вообще - и полного метра, в частности - связан с Первой мировой и сухим законом. Синематограф успешно заменял кабак для рабочей аудитории – тут она вновь потянулась в кинотеатры. У Чуковского есть замечательная работа О читателях "Вестника знания" - о тех, кого позже назвали "образованщиной", они и были аудиторией полнометражных драм, начиная с Ключей счастья (режиссеры Владимир Гардин и Яков Протазанов, 1913). Длинный формат привносит эффект вчувствования, углубленного сопереживания, для восприятия требуется усилие воображения, происходит переориентация экрана на читающую Вербицкую публику. Вот тут-то и становится ведущим жанром мелодрама "со смертельным исходом". Начинается эпоха Веры Холодной. А самый ранний наш лубочный кинематограф не исчезает, но закрепляется на периферии, на провинцию работает. Для неё – авантюрные сериалы типа Сонька-Золотая Ручка, Разбойник Васька Чуркин (русский Фантомас) или Сашка-семинарист, изготовление которых у серьёзных режиссёров считалось делом неизбежным, но стыдным. Это кино выпускали фирмы помельче, чем Ханжоноков или Ермольев – потому они почти не сохранились.
К: Мне представляется, что эпоху, олицетворяемую Верой Холодной, можно назвать эрой протосексуальности.
M: Да, олицетворяя декадентский типаж, Холодная исполняла на экране роль игрушки чужих страстей. И, заметьте, женский типаж в нашем кино в промежутке 1900-1910 гг – прямо противоположный: щекастые румяные русские красавицы. Вот типичный пример того, как меняется типаж со сменой аудитории.
К: Как сказать… В лице – одно, в повадке – совсем другое, такая женщина!
M: Холодная - недаром в девичестве Левченко – южанка, полтавчанка, из мира буйного плотского цветения, верно. Но суть дела в том, что ее героини чахнут в холодных застеклённых кабинетах-оранжереях… название картины о раннем русском кино Зимний сад для нас – метафора павильонно-оранжерейного русского кинематографа 10-х годов. Прежде всего, картин Бауэра, воплощающих смутное ощущение обречённости среднего класса, дни которого, как вскоре выяснится, сочтены.
К: Мне кажется, что по сути это подростковое кино, картинка, которая монотонно сочится половым гормоном. А где Эрос, там и Танатос.
M: Не знаю. Если подростковое, то всё же – кино подростков, тут же старящихся, минуя зрелость. Вообще, кино 1910-х делали люди зрелые, пожившие – Бауэру к 50 годам шло, когда он в кинематограф пришёл. Подростки 1910-х, которым предстояло в следующую эпоху начинать с чистого листа, предпочитали авантюрные сериалы в традиции Фейада. Да и вообще, подростковая сексуальность – прямо противоположного типа, вспомните Феллини с его Амаркордом.
К: В развитие темы предлагаю метафору: Вера Холодная недаром является стильной иконой Русского Немого, Он и сам подобен ей - волшебный цветок, распустившийся среди многих других (литературы, театра, живописи, судебной и думской риторики) в блестках разноцветных витражей оранжерейной, невероятной Империи. Однажды стекла сдуло, цветник погиб, но некоторые особи ринулись в странный, чрезвычайно экзотический рост. МХАТ, Мейерхольд, кинематограф…
M: Тут важно, что массовый зритель 10-х годов имеет мало общего со зрителем 20-х, а тот, в свою очередь, сильно отличается от зрителя 30-х. Исторические катаклизмы на протяжении полувека постоянно перетряхивали аудиторию. Нарождающийся средний класс перестаёт существовать в годы гражданской войны как класс. Основной аудиторией и адресатом пропаганды становится в годы революции как раз та часть общества, которая кино до того вообще не знала. А тогда, в 10-е стремительный взлёт российского кинопроизводства вообще - и полного метра, в частности - связан с Первой мировой и сухим законом. Синематограф успешно заменял кабак для рабочей аудитории – тут она вновь потянулась в кинотеатры. У Чуковского есть замечательная работа О читателях "Вестника знания" - о тех, кого позже назвали "образованщиной", они и были аудиторией полнометражных драм, начиная с Ключей счастья (режиссеры Владимир Гардин и Яков Протазанов, 1913). Длинный формат привносит эффект вчувствования, углубленного сопереживания, для восприятия требуется усилие воображения, происходит переориентация экрана на читающую Вербицкую публику. Вот тут-то и становится ведущим жанром мелодрама "со смертельным исходом". Начинается эпоха Веры Холодной. А самый ранний наш лубочный кинематограф не исчезает, но закрепляется на периферии, на провинцию работает. Для неё – авантюрные сериалы типа Сонька-Золотая Ручка, Разбойник Васька Чуркин (русский Фантомас) или Сашка-семинарист, изготовление которых у серьёзных режиссёров считалось делом неизбежным, но стыдным. Это кино выпускали фирмы помельче, чем Ханжоноков или Ермольев – потому они почти не сохранились.
К: Мне представляется, что эпоху, олицетворяемую Верой Холодной, можно назвать эрой протосексуальности.
M: Да, олицетворяя декадентский типаж, Холодная исполняла на экране роль игрушки чужих страстей. И, заметьте, женский типаж в нашем кино в промежутке 1900-1910 гг – прямо противоположный: щекастые румяные русские красавицы. Вот типичный пример того, как меняется типаж со сменой аудитории.
К: Как сказать… В лице – одно, в повадке – совсем другое, такая женщина!
К: Мне кажется, что по сути это подростковое кино, картинка, которая монотонно сочится половым гормоном. А где Эрос, там и Танатос.
M: Не знаю. Если подростковое, то всё же – кино подростков, тут же старящихся, минуя зрелость. Вообще, кино 1910-х делали люди зрелые, пожившие – Бауэру к 50 годам шло, когда он в кинематограф пришёл. Подростки 1910-х, которым предстояло в следующую эпоху начинать с чистого листа, предпочитали авантюрные сериалы в традиции Фейада. Да и вообще, подростковая сексуальность – прямо противоположного типа, вспомните Феллини с его Амаркордом.
К: В развитие темы предлагаю метафору: Вера Холодная недаром является стильной иконой Русского Немого, Он и сам подобен ей - волшебный цветок, распустившийся среди многих других (литературы, театра, живописи, судебной и думской риторики) в блестках разноцветных витражей оранжерейной, невероятной Империи. Однажды стекла сдуло, цветник погиб, но некоторые особи ринулись в странный, чрезвычайно экзотический рост. МХАТ, Мейерхольд, кинематограф…
M: Правильно, и те, кто переходит из раннего русского кино в 20-е – это уже другие художники, с совершенно другим почерком. И самый впечатляющий пример поразительных превращений – Протазанов. Но вот, например, "мхатовка" Ольга Преображенская (кстати, если не ошибаюсь, это двоюродная тетушка Пудовкина, посоветовавшая ему заняться кино), ее амплуа в кино 1910-х – "тургеневские девушки" (Дворянское гнездо, Барышня-крестьянка). В советское время она переходит полностью в кинорежиссуру и вместе с Иваном Правовым в середине 1920-х находит главную звезду советского кино тех лет: Эмма Цесарская – Вера Холодная навыворот! Тоже украинка, но полнокровная, белозубая, пышущая жизнью брюнетка в амплуа женщины, отстаивающей право на собственную страсть – первая героиня советского кино. Это очень показательно – меняются жанр и язык.
К: Слухи, что Броненосец Потемкин проваливался в прокате, ложны?
M: Не было провала – хотя бы потому, что ходили посмотреть (сам успел услышать от очевидца), как в черно-белом фильме флаг красным становится. Другое дело, что в разных аудиториях уровень успеха был разный. Городская аудитория к середине 1920-х к монтажному языку была приучена – тем более, что и темп жизни наглядно изменился в сравнении с предреволюционной эпохой. А вот селяне, которых еще предстояло завоевать, были куда более консервативны. В конце 1920-х всерьез обсуждалась идея снимать (или перемонтировать) кино для крестьян – без монтажных излишеств. Об этом думал Эйзенштейн, имея в планах отдельный вариант Старого и нового для деревенской аудитории, это обсуждали с Кулешовым. Но при этом население городов увеличивается со второй половины 20-х за десятилетие в разы – за счёт притока из тех же деревень. С другой стороны, многим из прежней аудитории уже становится в эпоху "великого перелома" совсем не до кино, особенно тем, кто из "бывших" - вон как в Ленинграде после убийства Кирова, например. Соответственно, обновление языка с новой сменой аудитории вновь неизбежно. А тут ещё сложилось так, что "на помощь" картинке явился звук… Но это уже другая история… Предварительно отмечу пока, что всякое изменение культуры остается открыто для понимания - следует знать лишь на чем следует сконцентрироваться. Сквозной фигурой, мощно прорастающей из русского немого в советский монтажный и далее cталинский звуковой период, был Протазанов – единственный мастер, не терявший связей с развивавшейся европейской традицией и как никто умевший спрягать традиционное повествование и революционные открытия киноязыка. В целом творчество Протазанова, начиная с Отца Сергия, является подробной иллюстрацией головокружительного превращения национальных кинематографических форм, именно его можно назвать отцом русско-советской кинокомедии, но в его фильмографии легкий жанр занимает не главное место.
К: Спасибо за интереснейший рассказ! Он намечает яркую перспективу видения отечественного кинопроцесса, надеемся на впечатляющее продолжение - к этому разговору мы еще вернемся.
M: А сейчас - добро пожаловать на наш товарищеский банкет!
К: Слухи, что Броненосец Потемкин проваливался в прокате, ложны?
M: Не было провала – хотя бы потому, что ходили посмотреть (сам успел услышать от очевидца), как в черно-белом фильме флаг красным становится. Другое дело, что в разных аудиториях уровень успеха был разный. Городская аудитория к середине 1920-х к монтажному языку была приучена – тем более, что и темп жизни наглядно изменился в сравнении с предреволюционной эпохой. А вот селяне, которых еще предстояло завоевать, были куда более консервативны. В конце 1920-х всерьез обсуждалась идея снимать (или перемонтировать) кино для крестьян – без монтажных излишеств. Об этом думал Эйзенштейн, имея в планах отдельный вариант Старого и нового для деревенской аудитории, это обсуждали с Кулешовым. Но при этом население городов увеличивается со второй половины 20-х за десятилетие в разы – за счёт притока из тех же деревень. С другой стороны, многим из прежней аудитории уже становится в эпоху "великого перелома" совсем не до кино, особенно тем, кто из "бывших" - вон как в Ленинграде после убийства Кирова, например. Соответственно, обновление языка с новой сменой аудитории вновь неизбежно. А тут ещё сложилось так, что "на помощь" картинке явился звук… Но это уже другая история… Предварительно отмечу пока, что всякое изменение культуры остается открыто для понимания - следует знать лишь на чем следует сконцентрироваться. Сквозной фигурой, мощно прорастающей из русского немого в советский монтажный и далее cталинский звуковой период, был Протазанов – единственный мастер, не терявший связей с развивавшейся европейской традицией и как никто умевший спрягать традиционное повествование и революционные открытия киноязыка. В целом творчество Протазанова, начиная с Отца Сергия, является подробной иллюстрацией головокружительного превращения национальных кинематографических форм, именно его можно назвать отцом русско-советской кинокомедии, но в его фильмографии легкий жанр занимает не главное место.
M: А сейчас - добро пожаловать на наш товарищеский банкет!