ИНТЕРВЬЮ
Восемьдесят лет одной жизни. К юбилею Алексея Баталова
История движется наперекор времени, описывая то, что удалось спасти от забвения. Она может долго сохраняться в предметах и текстах. Человеку отпущено значительно меньше, чем неживой материи. Потому и живое свидетельство ценится больше. Нас волнует мысль о том, что вот этот конкретный человек, живущий здесь и сейчас, является невольным посредником между такими обычными нами и какой-нибудь легендарной личностью. Или сам, более того, является ею. Глянцевая культура опошлила и довела до абсурда практику "восхищения знаменитостями", но само это чувство, лишенное кавычек, значительно старше. Прикосновение к истории приближает нас к бессмертию.
…Перед тем, как звонить Алексею Владимировичу Баталову, я сидел за компьютером и сочинял вопросы. Довольно стандартные вопросы, нечего сочинять. Но одно дело, когда только что вышла картина X, в которой искомый актер Y сыграл персонажа Z. И почему-то совсем другое, когда сейчас раздастся голос Бориса Базарова из Летят журавли и физика Гусева из Девяти дней одного года. Кому как, но я не вижу ничего странного в том, что условный пролетарий-интеллигент Георгий Иванович в Москва слезам не верит говорит таким же нездешним старорежимным голосом, что и князь Трубецкой в Звезде пленительного счастья. Да и бездельник Гуров, сделавший несчастной Даму с собачкой, и приват-доцент Голубков, чей Бег обрывается на пути в Россию, очутились в золотом фонде российского кино не только благодаря здоровой, корневой театральности Баталова как актера. Их выдает голос. И вот я сейчас его услышу, буду разговаривать, что-то спрашивать. Это непросто – преодолеть зачарованность историей и услышать человека. Главное – не думать еще и о том, что обладатель этого голоса приходится родным племянником тому Баталову, что в Матери Пудовкина падал на брусчатку под пулями казаков, а в Третьей Мещанской Роома кидался бумажками в Семенову и неудачно делил ее с другом Фогелем. Это вообще что-то невообразимое. Хотя – разве много времени прошло?
…Перед тем, как звонить Алексею Владимировичу Баталову, я сидел за компьютером и сочинял вопросы. Довольно стандартные вопросы, нечего сочинять. Но одно дело, когда только что вышла картина X, в которой искомый актер Y сыграл персонажа Z. И почему-то совсем другое, когда сейчас раздастся голос Бориса Базарова из Летят журавли и физика Гусева из Девяти дней одного года. Кому как, но я не вижу ничего странного в том, что условный пролетарий-интеллигент Георгий Иванович в Москва слезам не верит говорит таким же нездешним старорежимным голосом, что и князь Трубецкой в Звезде пленительного счастья. Да и бездельник Гуров, сделавший несчастной Даму с собачкой, и приват-доцент Голубков, чей Бег обрывается на пути в Россию, очутились в золотом фонде российского кино не только благодаря здоровой, корневой театральности Баталова как актера. Их выдает голос. И вот я сейчас его услышу, буду разговаривать, что-то спрашивать. Это непросто – преодолеть зачарованность историей и услышать человека. Главное – не думать еще и о том, что обладатель этого голоса приходится родным племянником тому Баталову, что в Матери Пудовкина падал на брусчатку под пулями казаков, а в Третьей Мещанской Роома кидался бумажками в Семенову и неудачно делил ее с другом Фогелем. Это вообще что-то невообразимое. Хотя – разве много времени прошло?
Алексей Владимирович предупредителен и ласков. Его студентам во ВГИКе повезло. Он с удовольствием реализует миф, органично демонстрирует связь с традицией. Современная жизнь не вызывает у него раздражения – по крайней мере, внешне. Он старается в ней не участвовать. Вечера поэзии в Центральном Доме Литератора – это не современность, а жизнь вечная. А студенты, ученики – они ведь одинаковые, хотя очень меняются год от года. Эта неизменность сохраняет душевную гармонию и расположение к жизни. Дело не в счастливой судьбе. Зависимость здесь обратная. Я позвонил Алексею Владимировичу на следующий день после того, как он присутствовал на церемонии закрытия ежегодного фестиваля студенческого кино. И вне плана спросил о впечатлениях.
"Мне кажется, я сам не снимаюсь уже лет двадцать. Хотя, конечно, меньше. Зато я точно могу сказать, что я 30 лет преподаю во ВГИКе. Я не люблю говорить о том, что мне не нравится. Это всегда найдется. Есть одно важное отличие от прошлого. В те годы появление в институте иностранцев воспринималось как нечто из ряда вон выходящее. К их визиту готовились, все было очень серьезно и очень камерно. Это событие ни в коем случае не должно было получить резонанс вне стен института. Сейчас это даже мне кажется странным. За очень короткий срок наладились контакты, наши ребята ездят со своими программами, приглашают своих коллег. Все открыто, свободно. Нынешний фестиваль – это огромное скопление людей из разных стран в огромном кинотеатре в центре Москвы. А еще совсем недавно все делалось в коридорах института. Масштаб того, что происходит сейчас, впечатляет. Это настоящий международный фестиваль".
Алексей Владимирович с радостью рассказывает о награждении молодых актеров школы-студии МХТ. Он сам окончил эту школу почти шестьдесят лет назад, готовился посвятить себя театру. Ничего иного и не предполагалось. Баталовы – известная артистическая фамилия, в раннем детстве Алексей Владимирович буквально жил в театре – семья занимала небольшую комнату в служебном дворе МХАТ. Чуть позднее, когда его мать, Нина Антоновна Ольшевская вышла замуж за писателя-сатирика Владимира Ардова и вместе с сыном переселилась на Ордынку, круг остался прежним. Добавилась литература, в русской традиции тесно связанная с академическим театром. В доме регулярно бывали Борис Пастернак, Илья Ильф, Евгений Петров, Михаил Зощенко, Лидия Чуковская, приезжали из Ленинграда Дмитрий Шостакович и Анна Ахматова. Дух этого московского дома неоднократно воссоздан на страницах воспоминаний (в том числе из первых рук – самим Алексеем Владимировичем в книге "Легендарная Ордынка", созданной совместно с Борисом и Михаилом Ардовыми). Самым ярким впечатлением было знакомство с Анной Ахматовой. В ранней молодости Баталов даже написал ее портрет. Но на первом месте среди интересов неизменно остается театр…
"Я не собирался сниматься. Я вырос при театре и был преданный мхатовец. Сейчас это странно звучит, но из школы-студии выгоняли, если узнавали, что второкурсник лезет сниматься в кино. Теперь я не могу не отпустить молодого актера, если его зовут на телевидение и, тем более, в кино. Это может стать его началом, и его нельзя пропускать. Я же четко знал, чем может кончиться этот мой шаг. И, не раздумывая, уехал в Ленинград к Иосифу Хейфицу, как только получил приглашение. Я вдруг попал в прямом смысле в Большую семью – на съемки одноименной картины. Это было страшно и заманчиво. Там был Борис Андреев, были многие. Риск был нешуточный. После того, как все получилось, я считаю, что Хейфиц оказался моим "папой Карло". Он меня вырезал из того материала, которым я был. Все это казалось настоящим чудом. Я попал к большому режиссеру – человеку с драматичной творческой биографией, пережившему унизительное постановление и пытавшемуся реабилитироваться экранизацией романа "Журбины". Главной ставкой Хейфица всегда были актеры, и я – в процессе вырезания меня из полена – стал частью его семьи, третьим братом. Он меня и сделал киноактером. У него была особая тетрадка, куда он записывал детали костюма, реквизита, натуры. Все это он как-то незаметно внедрял в актера. Делал так, что актер безотчетно перенимал эти детали как свои. Хейфиц открыл таких замечательных мастеров, как Евгений Леонов, Леонид Быков – это были эпизодические роли, зато какие! И, конечно, самое главное из поздних достижений Хейфица – он сделал актрисой Ию Саввину. У нее же не было специального образования, она играла в студенческом театре МГУ…"
"Мне кажется, я сам не снимаюсь уже лет двадцать. Хотя, конечно, меньше. Зато я точно могу сказать, что я 30 лет преподаю во ВГИКе. Я не люблю говорить о том, что мне не нравится. Это всегда найдется. Есть одно важное отличие от прошлого. В те годы появление в институте иностранцев воспринималось как нечто из ряда вон выходящее. К их визиту готовились, все было очень серьезно и очень камерно. Это событие ни в коем случае не должно было получить резонанс вне стен института. Сейчас это даже мне кажется странным. За очень короткий срок наладились контакты, наши ребята ездят со своими программами, приглашают своих коллег. Все открыто, свободно. Нынешний фестиваль – это огромное скопление людей из разных стран в огромном кинотеатре в центре Москвы. А еще совсем недавно все делалось в коридорах института. Масштаб того, что происходит сейчас, впечатляет. Это настоящий международный фестиваль".
"Я не собирался сниматься. Я вырос при театре и был преданный мхатовец. Сейчас это странно звучит, но из школы-студии выгоняли, если узнавали, что второкурсник лезет сниматься в кино. Теперь я не могу не отпустить молодого актера, если его зовут на телевидение и, тем более, в кино. Это может стать его началом, и его нельзя пропускать. Я же четко знал, чем может кончиться этот мой шаг. И, не раздумывая, уехал в Ленинград к Иосифу Хейфицу, как только получил приглашение. Я вдруг попал в прямом смысле в Большую семью – на съемки одноименной картины. Это было страшно и заманчиво. Там был Борис Андреев, были многие. Риск был нешуточный. После того, как все получилось, я считаю, что Хейфиц оказался моим "папой Карло". Он меня вырезал из того материала, которым я был. Все это казалось настоящим чудом. Я попал к большому режиссеру – человеку с драматичной творческой биографией, пережившему унизительное постановление и пытавшемуся реабилитироваться экранизацией романа "Журбины". Главной ставкой Хейфица всегда были актеры, и я – в процессе вырезания меня из полена – стал частью его семьи, третьим братом. Он меня и сделал киноактером. У него была особая тетрадка, куда он записывал детали костюма, реквизита, натуры. Все это он как-то незаметно внедрял в актера. Делал так, что актер безотчетно перенимал эти детали как свои. Хейфиц открыл таких замечательных мастеров, как Евгений Леонов, Леонид Быков – это были эпизодические роли, зато какие! И, конечно, самое главное из поздних достижений Хейфица – он сделал актрисой Ию Саввину. У нее же не было специального образования, она играла в студенческом театре МГУ…"
На рубеже 1950-х и 1960-х годов Баталов – среди главных актеров своего поколения. Он воплощает на экране образы внешне обыкновенных молодых людей с богатой внутренней жизнью. Кого бы ни приходилось играть Баталову, – сознательных рабочих, оттепельных интеллигентов, даже персонажей Чехова, – очевидна пронзительная, яркая апелляция к современности. Сейчас нет сомнений, что это был собирательный портрет нового героя, человека обновляющегося. Так ли это? Я спрашиваю у Алексея Владимировича, не чужой ли это взгляд. Может, это – поздняя трактовка?
"Тогда очень чувствовалось, насколько важны эти роли. Девять дней одного года – важнейшая картина Михаила Ильича Ромма. Он прекрасно понимал, что делает, каков риск, каков масштаб этого поступка. Тогдашние сатрапы от искусства, стоявшие на страже идеологии, не давали хода картине. Считалось, что столь интимная и драматичная история о человеческих отношениях отвлечет молодежь от главного. Все получилось с точностью до наоборот. Фильм вызвал споры именно о главном – о человеке и его отношении к долгу. Власть боялась этого этического заострения. Михаил Ильич показывал мне пометку на экземпляре литературного сценария: "Запрещено к публикации на территории СССР". В дальнем углу одного из ящиков письменного стола Ромм хранил записку о фильме, адресованную самому себе: "Не показывай ни жене, ни близким". Он сам очень мучился, не решался. Боялся, как всякий живой человек. Говорил, что трудно начинать жизнь заново в такие годы. Хотя он был на двадцать лет моложе меня сейчас. Так что герои Девяти дней… были с самого начала настоящими героями своего времени".
За несколько лет до физика Гусева актер Баталов, уже вкусивший славы в качестве актера Хейфица и только снявшийся в судьбоносной роли у Калатозова, получает в Ленинграде диплом режиссера игрового кино. Его первой картиной стала Шинель по Гоголю. К тому моменту Баталов уже сыграл в Матери Марка Донского роль Павла Власова, то есть прошел то же испытание материалом, что и его знаменитый дядя, звезда советского немого кино. Шинель в таких обстоятельствах кажется неслучайной вдвойне, это еще один подчеркнутый реверанс киноискусству 1920-х. А именно, ленинградской мастерской ФЭКС, в 1926 году поставившей непревзойденную экранизацию "Шинели" по сценарию Юрия Тынянова.
"Приход в режиссуру, как и в кино вообще, связан у меня с Ленинградом. Мне посчастливилось близко общаться с Андреем Москвиным, Сергеем Урусевским. По сути дела они научили меня смотреть и понимать кино. Я страшно увлекся, и это превозмогло желание служить во МХАТе, хотя такая возможность была. Мое возвращение в Москву затянулось. Я начал учиться в Ленинграде режиссуре. И Шинель 1960 года была моей дипломной работой. Чем меня привлекла эта профессия? Дело в том, что это чисто творческая работа. Как ни странно, более творческая, чем актерская".
Даже если актера связывают с режиссером отношения любви и доверия, они все равно означают, что один человек выполняет волю другого. Баталову было интересно сделать все самому от начала и до конца. К концу 1950-х за плечами Баталова была первая этапная роль – не только для его собственной карьеры, но и для мирового кинематографа. Летят журавли произвели ошеломительный эффект, который только усиливался советским происхождением картины. Еще не вполне оправившись от темной эпохи и увенчавшего ее "малокартинья", огромная сумрачная страна вдруг выдает фильм, преумножающий традиции легендарной классики 1920-х годов. В личности Калатозова буквально воплощалась остро необходимая в тот момент связь времен – ресурс самоуважения и возрождения.
"Я хорошо представлял себе, как бы я сам выполнил задание режиссера, я ведь и сам актер. С другой стороны, у меня начало вырабатываться общее понимание постановочной задачи. Своего рода двойное зрение. В те времена я много работал на радио – и как чтец, и как режиссер, и как сценарист. Это был и заработок, и способ приложения творческих сил. Опыт этих радиопостановок очень мне пригодился".
Сейчас этот своеобразный вид медиа почти забыт. Радиопостановка, разложенный по ролям спектакль служил промежуточной и в то же время очень продуктивной формой подачи литературно-драматического материала. Наличие звукового ряда и значимое отсутствие ряда зрительного равно отличало такой спектакль от чтения и зрелища. Ему было присуще свое оригинальное воображение. Современную аудиокнигу можно считать упрощенной версией радиопостановки. Но именно упрощенной – увы, она не передает постановочного напряжения радиоспектакля.
Два первых десятилетия актерской карьеры остались для Баталова лучшим, самым плодотворным временем. Его типаж оказался несколько в стороне в 1970-е с их болезненно-мятущимися, ломкими и сомневающимися героями. И лишь роль слегка надуманного, чуть-чуть подретушированного рабочего Георгия Ивановича, уместная в контексте экспортной саги "Москва слезам не верит", вернула Баталову былую славу. Витрина советского успеха оказалась востребована и на внутреннем рынке. Но к этому времени Алексей Владимирович уже работает во ВГИКе. И это занимает его все больше и больше. Взлетев на вершину профессионального мастерства, Баталов делает последнее логичное переключение – с головой уходит в преподавание. Это долгий горизонтальный путь. В профессорском измерении – другие темпы и другие задачи.
"Я всегда учил и сейчас стараюсь делать это так, как меня самого учили в школе-студии МХАТ. Как бы ни менялся облик времени, какой бы стороной оно к нам ни поворачивалось, существует русская традиция актерской игры. Это сложно назвать школой. Пожалуй, свести ее к набору формальных положений будет нелегко. Это именно традиция. Человек, который ей принадлежит, не играет, как, скажем, в commedia dell'arte, хотя это тоже очень почтенная традиция. Он не представляет, не изображает, не передает. Он живет и выковыривает из себя все, что так или иначе может быть связано с персонажем. Он обеспечивает собой этот характер. Это его жизнь, понимаете?"
Хочется надеяться, что понимаем. Очень хочется.
"Тогда очень чувствовалось, насколько важны эти роли. Девять дней одного года – важнейшая картина Михаила Ильича Ромма. Он прекрасно понимал, что делает, каков риск, каков масштаб этого поступка. Тогдашние сатрапы от искусства, стоявшие на страже идеологии, не давали хода картине. Считалось, что столь интимная и драматичная история о человеческих отношениях отвлечет молодежь от главного. Все получилось с точностью до наоборот. Фильм вызвал споры именно о главном – о человеке и его отношении к долгу. Власть боялась этого этического заострения. Михаил Ильич показывал мне пометку на экземпляре литературного сценария: "Запрещено к публикации на территории СССР". В дальнем углу одного из ящиков письменного стола Ромм хранил записку о фильме, адресованную самому себе: "Не показывай ни жене, ни близким". Он сам очень мучился, не решался. Боялся, как всякий живой человек. Говорил, что трудно начинать жизнь заново в такие годы. Хотя он был на двадцать лет моложе меня сейчас. Так что герои Девяти дней… были с самого начала настоящими героями своего времени".
За несколько лет до физика Гусева актер Баталов, уже вкусивший славы в качестве актера Хейфица и только снявшийся в судьбоносной роли у Калатозова, получает в Ленинграде диплом режиссера игрового кино. Его первой картиной стала Шинель по Гоголю. К тому моменту Баталов уже сыграл в Матери Марка Донского роль Павла Власова, то есть прошел то же испытание материалом, что и его знаменитый дядя, звезда советского немого кино. Шинель в таких обстоятельствах кажется неслучайной вдвойне, это еще один подчеркнутый реверанс киноискусству 1920-х. А именно, ленинградской мастерской ФЭКС, в 1926 году поставившей непревзойденную экранизацию "Шинели" по сценарию Юрия Тынянова.
"Приход в режиссуру, как и в кино вообще, связан у меня с Ленинградом. Мне посчастливилось близко общаться с Андреем Москвиным, Сергеем Урусевским. По сути дела они научили меня смотреть и понимать кино. Я страшно увлекся, и это превозмогло желание служить во МХАТе, хотя такая возможность была. Мое возвращение в Москву затянулось. Я начал учиться в Ленинграде режиссуре. И Шинель 1960 года была моей дипломной работой. Чем меня привлекла эта профессия? Дело в том, что это чисто творческая работа. Как ни странно, более творческая, чем актерская".
Даже если актера связывают с режиссером отношения любви и доверия, они все равно означают, что один человек выполняет волю другого. Баталову было интересно сделать все самому от начала и до конца. К концу 1950-х за плечами Баталова была первая этапная роль – не только для его собственной карьеры, но и для мирового кинематографа. Летят журавли произвели ошеломительный эффект, который только усиливался советским происхождением картины. Еще не вполне оправившись от темной эпохи и увенчавшего ее "малокартинья", огромная сумрачная страна вдруг выдает фильм, преумножающий традиции легендарной классики 1920-х годов. В личности Калатозова буквально воплощалась остро необходимая в тот момент связь времен – ресурс самоуважения и возрождения.
"Я хорошо представлял себе, как бы я сам выполнил задание режиссера, я ведь и сам актер. С другой стороны, у меня начало вырабатываться общее понимание постановочной задачи. Своего рода двойное зрение. В те времена я много работал на радио – и как чтец, и как режиссер, и как сценарист. Это был и заработок, и способ приложения творческих сил. Опыт этих радиопостановок очень мне пригодился".
Два первых десятилетия актерской карьеры остались для Баталова лучшим, самым плодотворным временем. Его типаж оказался несколько в стороне в 1970-е с их болезненно-мятущимися, ломкими и сомневающимися героями. И лишь роль слегка надуманного, чуть-чуть подретушированного рабочего Георгия Ивановича, уместная в контексте экспортной саги "Москва слезам не верит", вернула Баталову былую славу. Витрина советского успеха оказалась востребована и на внутреннем рынке. Но к этому времени Алексей Владимирович уже работает во ВГИКе. И это занимает его все больше и больше. Взлетев на вершину профессионального мастерства, Баталов делает последнее логичное переключение – с головой уходит в преподавание. Это долгий горизонтальный путь. В профессорском измерении – другие темпы и другие задачи.
"Я всегда учил и сейчас стараюсь делать это так, как меня самого учили в школе-студии МХАТ. Как бы ни менялся облик времени, какой бы стороной оно к нам ни поворачивалось, существует русская традиция актерской игры. Это сложно назвать школой. Пожалуй, свести ее к набору формальных положений будет нелегко. Это именно традиция. Человек, который ей принадлежит, не играет, как, скажем, в commedia dell'arte, хотя это тоже очень почтенная традиция. Он не представляет, не изображает, не передает. Он живет и выковыривает из себя все, что так или иначе может быть связано с персонажем. Он обеспечивает собой этот характер. Это его жизнь, понимаете?"
Хочется надеяться, что понимаем. Очень хочется.