ОБЗОРЫ
Десять самураев
В программе ретроспективы первым стоит Садао Яманака – ныне один из самых признанных режиссеров довоенной Японии. Будучи отправлен на фронт в возрасте 28 лет, Яманака погиб в маньчжурской кампании, оставив после себя обширное творческое наследие - он успел создать школу сценарного мастерства, театральную труппу и 24 фильма, которые оказали серьезное влияние на творчество многих его современников и коллег. На данный момент принято считать, что из 24 фильмов Яманаки уцелело только три. Несколько лет назад все три, наконец, были изданы на DVD и о творчестве режиссера стало известно далеко за пределами Японии.
В программу Музея Кино вошли две из трех сохранившихся картин Садао Яманаки – Сосюн Котияма и Человеческие чувства и бумажные шары. Каждая из них была снята на стыке жанров "дзидайгэки" (историческая драма) и "сомингэки" (комедийная драма про простых людей), что для своего времени было почти революционным шагом. Стоит заметить, что острый социальный дискурс пронизывал все творчество Яманаки; режиссер никогда открыто не провозглашал своих социалистских взглядов, но темы для его работ и регулярное сотрудничество с левацкой театральной труппой "Дзенсин-дза" не оставляют никаких сомнений в его политических пристрастиях.
В программу Музея Кино вошли две из трех сохранившихся картин Садао Яманаки – Сосюн Котияма и Человеческие чувства и бумажные шары. Каждая из них была снята на стыке жанров "дзидайгэки" (историческая драма) и "сомингэки" (комедийная драма про простых людей), что для своего времени было почти революционным шагом. Стоит заметить, что острый социальный дискурс пронизывал все творчество Яманаки; режиссер никогда открыто не провозглашал своих социалистских взглядов, но темы для его работ и регулярное сотрудничество с левацкой театральной труппой "Дзенсин-дза" не оставляют никаких сомнений в его политических пристрастиях.
Сосюн Котияма – вольная экранизация популярной пьесы театра кабуки про хитрого босса якудза, который ведет двойную жизнь на улицах Эдо. Днем этот человек – обычный монах, который поет священные песни и собирает у прохожих милостыню, ночью он - смелый главарь уличных налетчиков. В центре фильма - история падения Котиямы и его помощника Хиротаро, впервые поставивших свои эмоции выше собственной безопасности.
Яманака прекрасно показывает ограниченность обстоятельств, в которых постоянно пребывают его герои. В них нет зеленых полей и бескрайних сельских пределов, которые открыты для персонажей героического кино; вместо них – всего лишь три или четыре городских квартала, за пределы которых его героям так и не удается никогда выйти. Лучше всего это заметно на примере Бумажных шаров, действие которых ограничено одним жилым кварталом, где приходится влачить свое существование представителям различных социальных прослоек – ронину, парикмахеру, слепому массажисту, мелким якудза. Подобно мышам, оказавшимся в одной ловушке, они беспомощно наблюдают за трагедиями друг друга, не будучи в состоянии помочь друг другу или даже проявить сочувствие.
Если рассматривать фильмы Яманаки с современных позиций, то они могут стать серьезным испытанием для любого зрителя. Несмотря на сильный эмоциональный потенциал, Котияма, и Шары несут на себе сильный отпечаток давно ушедшей эпохи. Без дополнительной подготовки в них трудно почувствовать заряд той сильной кинетической энергии, который отличал японский кинематограф довоенной эпохи.
Яманака прекрасно показывает ограниченность обстоятельств, в которых постоянно пребывают его герои. В них нет зеленых полей и бескрайних сельских пределов, которые открыты для персонажей героического кино; вместо них – всего лишь три или четыре городских квартала, за пределы которых его героям так и не удается никогда выйти. Лучше всего это заметно на примере Бумажных шаров, действие которых ограничено одним жилым кварталом, где приходится влачить свое существование представителям различных социальных прослоек – ронину, парикмахеру, слепому массажисту, мелким якудза. Подобно мышам, оказавшимся в одной ловушке, они беспомощно наблюдают за трагедиями друг друга, не будучи в состоянии помочь друг другу или даже проявить сочувствие.
Если рассматривать фильмы Яманаки с современных позиций, то они могут стать серьезным испытанием для любого зрителя. Несмотря на сильный эмоциональный потенциал, Котияма, и Шары несут на себе сильный отпечаток давно ушедшей эпохи. Без дополнительной подготовки в них трудно почувствовать заряд той сильной кинетической энергии, который отличал японский кинематограф довоенной эпохи.
Совсем иначе воспринимаются сегодня фильмы Хироси Симидзу.
Даже спустя 70 лет после своего выхода на большой экран его фильмы способны покорить сердце любого зрителя. Достаточно сказать, что свежий римейк его картины, которая будет показана в рамках фестиваля (Массажист и женщины), вышел на экраны Японии всего лишь три месяца назад (дословный римейк, снятый почти кадр в кадр одним из самых популярных независимых режиссеров современной Японии Кацухито Исии).
Почему творчество Хироси Симидзу актуально и по сей день? Потому что он– самый "светлый" режиссер довоенной Японии В каталоге ретроспективы Симидзу, проведенной Музеем Кино в 2005 году, говорится о том, что "финалы его фильмов часто подчеркивают необходимость малых, личных действий ради усовершенствования общества".. Его авторские методы и по сей день вызывают восторг у молодых режиссеров. Они прекрасно помнят, что именно Симидзу был одним из первых кинематографистов, кто отказался от штатива и взял камеру в руки, чтобы работать с ней на натурных съемках. На протяжении всей своей карьеры Симидзу не любил декорации, не любил павильоны, а вместо полноценных сценариев предпочитал легкие воздушные экспромты. "Нам с Мидзогути приходится изо всех сил стараться, чтобы достичь того эффекта, который Хироси создает, почти шутя", - говорил Ясудзиро Одзу о своем старом товарище.
Хироси Симидзу – главное "открытие" 2008 года для ценителей азиатского кино. До минувшей весны западные зрители не видели ни единого его фильма, пока студия "Сетику" не выпустила два основательных издания с его работами. Уверены, что к творчеству этого режиссера мы еще неоднократно вернемся на страницах нашего сайта и надеемся увидеть на последующих японских ретроспективах еще большее количество его работ - они этого, безусловно, заслужили.
В 1943 году Хироси Симидзу навсегда ушел со студии "Сетику", в стенах которой он проработал почти всю свою жизнь. Спустя пару месяцев после его ухода его младший сверстник Кейске Киносита выпустил в этих стенах свой первый полнометражный фильм. Дебют молодого режиссера был достаточно удачным, поэтому новые его фильмы не заставили себя ждать. Уже за третью работу Киносита был удостоен премии имени Садао Яманаки. Подобными невидимыми нитями накрепко связаны друг с другом все герои нашей ретроспективы.
Даже спустя 70 лет после своего выхода на большой экран его фильмы способны покорить сердце любого зрителя. Достаточно сказать, что свежий римейк его картины, которая будет показана в рамках фестиваля (Массажист и женщины), вышел на экраны Японии всего лишь три месяца назад (дословный римейк, снятый почти кадр в кадр одним из самых популярных независимых режиссеров современной Японии Кацухито Исии).
Почему творчество Хироси Симидзу актуально и по сей день? Потому что он– самый "светлый" режиссер довоенной Японии В каталоге ретроспективы Симидзу, проведенной Музеем Кино в 2005 году, говорится о том, что "финалы его фильмов часто подчеркивают необходимость малых, личных действий ради усовершенствования общества".. Его авторские методы и по сей день вызывают восторг у молодых режиссеров. Они прекрасно помнят, что именно Симидзу был одним из первых кинематографистов, кто отказался от штатива и взял камеру в руки, чтобы работать с ней на натурных съемках. На протяжении всей своей карьеры Симидзу не любил декорации, не любил павильоны, а вместо полноценных сценариев предпочитал легкие воздушные экспромты. "Нам с Мидзогути приходится изо всех сил стараться, чтобы достичь того эффекта, который Хироси создает, почти шутя", - говорил Ясудзиро Одзу о своем старом товарище.
Хироси Симидзу – главное "открытие" 2008 года для ценителей азиатского кино. До минувшей весны западные зрители не видели ни единого его фильма, пока студия "Сетику" не выпустила два основательных издания с его работами. Уверены, что к творчеству этого режиссера мы еще неоднократно вернемся на страницах нашего сайта и надеемся увидеть на последующих японских ретроспективах еще большее количество его работ - они этого, безусловно, заслужили.
В 1943 году Хироси Симидзу навсегда ушел со студии "Сетику", в стенах которой он проработал почти всю свою жизнь. Спустя пару месяцев после его ухода его младший сверстник Кейске Киносита выпустил в этих стенах свой первый полнометражный фильм. Дебют молодого режиссера был достаточно удачным, поэтому новые его фильмы не заставили себя ждать. Уже за третью работу Киносита был удостоен премии имени Садао Яманаки. Подобными невидимыми нитями накрепко связаны друг с другом все герои нашей ретроспективы.
В первой половине 50-х Кейске Киносита являлся уже главным козырем студии "Сетику". Из года в год он выпускал самые дорогие фестивальные хиты этой студии, неоднократно получая призы на международных фестивалях. К осени своей карьеры Киносита был не только признанным классиком, но и обладателем Ордена Восходящего Солнца и уникального статуса "Национальное Достояние".
Река Фуэфуки была снята Киноситой уже на закате его "золотого десятилетия". Прдолжая мотив, начатый им еще в Легенде о Нараяме, режиссер создает еще одну эпическую картину из жизни средневекового крестьянства. В центре его повествования оказывается семейство нищего вассала клана Такэда по имени Садахэй, семья которого живет на берегу реки Фуэфуки уже на протяжении пяти поколений. Начиная свою картину как типичный для того времени блокбастер про эпоху "сэнгоку", Киносита постепенно убирает из нее последние тени жанра дзидайгэки и усиливает социальную критику.
Река Фуэфуки была снята Киноситой уже на закате его "золотого десятилетия". Прдолжая мотив, начатый им еще в Легенде о Нараяме, режиссер создает еще одну эпическую картину из жизни средневекового крестьянства. В центре его повествования оказывается семейство нищего вассала клана Такэда по имени Садахэй, семья которого живет на берегу реки Фуэфуки уже на протяжении пяти поколений. Начиная свою картину как типичный для того времени блокбастер про эпоху "сэнгоку", Киносита постепенно убирает из нее последние тени жанра дзидайгэки и усиливает социальную критику.
Всего через несколько лет подобные притчи станут визитной карточкой ученика Киноситы и его бывшего ассистента, Масаки Кобаяси. Наращивая уровень архетипичности до максимума, Кобаяси создаст такие эпохальные картины, как Кайдан и Харакири.
Но на фестивале будут представлены не эти великие работы, а лента Кобаяси, увидевшая свет всего за несколько месяцев до Харакири. Конфликт – это временное прощание режиссера с современностью перед продолжительным уходом на поля жанра дзидайгеки - злая и ядовитая драма про умирающего заводчика и его наследников, готовых порвать друг друга в клочья ради его миллионов. Стремясь избежать прямой сатиры и жанровых клише, Кобаяси создает очень тревожную картину из жизни современного ему общества. Не удивительно, что студия "Сетику" была вынуждена вскоре отказаться от совместного сотрудничества - при всей свой любви к острым общественным проблемам боссы студии не любили, чтобы их авторы обрушивали на зрителя пессимизм, напрямую позаимствованный из западного кино. Послевоенная Япония переживала все стадии тотальной "американизации". Помимо бейсбола, машин и хулахупов в страну была завезена и пресловутая "американская мечта", которая кружила голову тысячам молодых японцев. Выдвигая эту проблему на первый план, Кобаяси транслирует интонации, выраженные, например, в "Американской трагедии" Драйзера.
Любителям японского кино советуем обратить особое внимание на фильм Конфликт. Он еще ни разу не выходил на ДВД, поэтому для поклонников Кобаяси он будет особенно интересен.
Но на фестивале будут представлены не эти великие работы, а лента Кобаяси, увидевшая свет всего за несколько месяцев до Харакири. Конфликт – это временное прощание режиссера с современностью перед продолжительным уходом на поля жанра дзидайгеки - злая и ядовитая драма про умирающего заводчика и его наследников, готовых порвать друг друга в клочья ради его миллионов. Стремясь избежать прямой сатиры и жанровых клише, Кобаяси создает очень тревожную картину из жизни современного ему общества. Не удивительно, что студия "Сетику" была вынуждена вскоре отказаться от совместного сотрудничества - при всей свой любви к острым общественным проблемам боссы студии не любили, чтобы их авторы обрушивали на зрителя пессимизм, напрямую позаимствованный из западного кино. Послевоенная Япония переживала все стадии тотальной "американизации". Помимо бейсбола, машин и хулахупов в страну была завезена и пресловутая "американская мечта", которая кружила голову тысячам молодых японцев. Выдвигая эту проблему на первый план, Кобаяси транслирует интонации, выраженные, например, в "Американской трагедии" Драйзера.
Любителям японского кино советуем обратить особое внимание на фильм Конфликт. Он еще ни разу не выходил на ДВД, поэтому для поклонников Кобаяси он будет особенно интересен.
Если Кейске Киносита был автором первого японского цветного фильма, то его старший коллега Хейноскэ Госе был режиссером первого звукового. Мы не станем подробно рассказывать про этого режиссера, потому что он был достаточно популярен в нашей стране еще во времена Советского Союза, и достаточно известен в России и сейчас. Четыре года назад в Петербурге проходила ретроспектива его творчества, где было показано около полудюжины его редких фильмов. Картины Там, где видны фабричные трубы не было даже на этом легендарном показе, поэтому также советуем обратить на нее особое внимание.
Фабричные трубы – образцовое городское "сомингэки" 50-х, снятое под явным впечатлением от современного автору европейского кино. На территории небольшой коммуналки в одном из рабочих пригородов Токио живут четверо человек – муж, жена и двое их квартирантов. Однажды бывший супруг хозяйки подкидывает на ее порог собственного младенца, и жизнь четырех человек мгновенно меняется. Как водится, совсем не в лучшую сторону. Все жизненные проблемы, которые уже много времени мучили этих людей, поднимаются на поверхность и становятся абсолютно неразрешимыми. В коридорах коммуналки разгораются совершенно итальянские страсти. В 1953 году Фабричные трубы получили на Берлинале один из специальных призов, что очень положительно отразилось на имидже и репутации молодой киностудии "Синтохо".
Фабричные трубы – образцовое городское "сомингэки" 50-х, снятое под явным впечатлением от современного автору европейского кино. На территории небольшой коммуналки в одном из рабочих пригородов Токио живут четверо человек – муж, жена и двое их квартирантов. Однажды бывший супруг хозяйки подкидывает на ее порог собственного младенца, и жизнь четырех человек мгновенно меняется. Как водится, совсем не в лучшую сторону. Все жизненные проблемы, которые уже много времени мучили этих людей, поднимаются на поверхность и становятся абсолютно неразрешимыми. В коридорах коммуналки разгораются совершенно итальянские страсти. В 1953 году Фабричные трубы получили на Берлинале один из специальных призов, что очень положительно отразилось на имидже и репутации молодой киностудии "Синтохо".
Творческая судьба Тэнноске Киннугасы во многих деталях похожа на судьбу Госе. Если только не говорить о его большой привязанности к Советскому Союзу. В 1939 году на пике своей карьеры японский кинематографист посетил Москву и даже встретился со своим кумиром Эйзенштейном. Почти 30 лет спустя Киннугаса снова вернулся в советскую столицу, чтобы работать теперь над первым совместным японо-советским проектом – детской картиной Маленький беглец.
Маленький беглец – простая, но трогательная история маленького японского мальчика, который отправился в Москву на поиски своего папы. Отправился совсем один, если не считать волшебную матрешку, которую ему подарил добрый клоун Юрий Никулин. В 1967 году фильм Киннугасы не только покорил сердца миллионов советских зрителей, но также получил один из главных призов на Московском кинофестивале.
Если спросить у автора этих строк, какой фильм является лучшим на этом фестивале, то он, не задумываясь, назовет Ливень Микио Нарусе. Картина никогда не относилась критиками к главным фильмам этого режиссера, но она до сих пор поражает своим совершенством. Безупречный визуальный ряд, блестящие диалоги, тонкий и не исчезающий ни на секунду голос фортепиано - и самая харизматичная актриса японского кино Сэцуко Хара в одной из лучших ролей за свою карьеру.
Маленький беглец – простая, но трогательная история маленького японского мальчика, который отправился в Москву на поиски своего папы. Отправился совсем один, если не считать волшебную матрешку, которую ему подарил добрый клоун Юрий Никулин. В 1967 году фильм Киннугасы не только покорил сердца миллионов советских зрителей, но также получил один из главных призов на Московском кинофестивале.
Если спросить у автора этих строк, какой фильм является лучшим на этом фестивале, то он, не задумываясь, назовет Ливень Микио Нарусе. Картина никогда не относилась критиками к главным фильмам этого режиссера, но она до сих пор поражает своим совершенством. Безупречный визуальный ряд, блестящие диалоги, тонкий и не исчезающий ни на секунду голос фортепиано - и самая харизматичная актриса японского кино Сэцуко Хара в одной из лучших ролей за свою карьеру.
Если вы окажетесь постоянным зрителем на этой ретроспективе, то обратите внимание на сестру Хиротаро из яманаковского Котиямы – это тоже Сэцуко, но только в самом начале своей карьеры. В фильме Яманаки ей всего 16 лет, но в Ливне она уже демонстрирует всю силу своего экранного присутствия.
Не побоимся сказать, что Ливень – один из лучших фильмов в истории кинематографа про отношения супругов. Без эпатажа и серьезной драмы Нарусе показывает, как повседневный быт медленно и неизбежно изнашивает самые лучшие человеческие чувства. Партнеры еще не стали изменять друг другу, между ними нет тайн и обмана, но повседневное общение уже давно свелось к банальной домашней рутине. Месседж у картины достаточно феминистский, но режиссер умело избегает высказывать его прямым текстом. Для этого он даже убрал свою любимую актрису Хидэко Такаминэ на самую обочину сюжета, чтобы не смущать ее присутствием зрителя-мужчину. В кадре постоянно присутствует только Сэцуко Хара, ее измученная улыбка и нервная мелодия, которая фиксирует каждое изменение ее настроения. Подобно многим фильмам Микио Нарусэ, Ливень сохраняет свои современность и свежесть по сей день.
Не побоимся сказать, что Ливень – один из лучших фильмов в истории кинематографа про отношения супругов. Без эпатажа и серьезной драмы Нарусе показывает, как повседневный быт медленно и неизбежно изнашивает самые лучшие человеческие чувства. Партнеры еще не стали изменять друг другу, между ними нет тайн и обмана, но повседневное общение уже давно свелось к банальной домашней рутине. Месседж у картины достаточно феминистский, но режиссер умело избегает высказывать его прямым текстом. Для этого он даже убрал свою любимую актрису Хидэко Такаминэ на самую обочину сюжета, чтобы не смущать ее присутствием зрителя-мужчину. В кадре постоянно присутствует только Сэцуко Хара, ее измученная улыбка и нервная мелодия, которая фиксирует каждое изменение ее настроения. Подобно многим фильмам Микио Нарусэ, Ливень сохраняет свои современность и свежесть по сей день.
Про современность фильма Кэндзи Мидзогути Госпожа Ою сложно говорить с той же уверенностью. Авторский замысел режиссера изначально заключался в том, чтобы максимально отдалить главную героиню от женских образов послевоенной Японии – фильм содержит отсылки к традиции театра Но и японской классической литературе о призраках. Фильм также отличается большей мелодраматичностью, чем поставленные в этот же период картины Нарусе и Одзу.
Первым "цветным" фильмом новой ретроспективы станут Плавучие водоросли Ясудзиро Одзу. В фильмографии великого режиссера этот фильм занимает воистину уникальное место, так как он является прямым римейком его собственной немой картины, снятой за четверть века до этого. Поклонники режиссера очень любят наблюдать на примере двух этих картин те перемены, которые произошли в творчестве режиссера за этот период. Режиссер постепенно отказался от острой и горькой социальной проблематики и перешел к медленной и неспешной медитации, его поздние картины погружают зрителя в светлую ностальгию по прошлому, которое невозможно вернуть и исправить. Главный герой картины – стареющий директор театральной труппы, которая путешествует со своими спектаклями по провинциальной Японии. Однажды труппа приезжает в приморский городок, где живут его бывшая жена директора и их сын, и где он сам не появлялся уже 12 лет.
Для западного и российского зрителя главной визитной карточкой классического японского кино традиционно является творчество Акиры Куросавы, режиссера и сценариста. В новую ретроспективу вошли две его картины, которые удачно иллюстрируют два самых полярных периода в его творчестве.
Картина Жить была поставлена режиссером в 1952 году на волне всплеска международной популярности японского кино. После бешеного успеха Расемона режиссер ощущал себя настоящим космополитом, поэтому был намерен снимать фильмы, максимально подходящие к мировым стандартам. Жить – универсальная история, действие которой могло происходить в любом уголке планеты от Италии до Индии.
Герой этой истории – простой токийский бюрократ – узнает о том, что болен раком и жить ему осталось всего несколько месяцев. Только после этого откровения старик понимает, что последние тридцать лет своей жизни он не жил, а всего лишь влачил жалкое существование. Пытаясь найти избавление от тяжелых мыслей в семье, женщинах и алкоголе, герой понимает, что это бесполезно. После долгих блужданий в потемках герой наконец находит для себя дело, ради которого можно смело умереть.
Оставаясь по сей день одним из самых сильных гуманистических манифестов своего времени, фильм Жить способен сбить с толку любого зрителя своей беспокойной и пестрой эклектикой. На пртяжении двух с половиной часов Куросава бросает на экран все самое лучшее, что он успел взять у западной культуры. Полудокументальная сатира в духе журнала "Фитиль" превращается под руками мастера в фрагмент французской драмы На смену драме приходит комические "фаустовские" аллюзии и музыкальные номера, словно позаимствованные с картин Босха или Тулуза-Лотрека. От сцены к сцене, примерно раз в полчаса режиссер радикально меняет стилистику своего повествования, вызывая у зрителя ощущения неудобства. Только к финалу ты начинаешь понимать, что это единственный допустимый формат для подобной истории. Из кадра в кадр душа режиссера и его альтер-эго мечутся перед твоими глазами, пытаясь урвать от жизни еще один кусок счастья.
Второй фильм Куросавы, представленный в этой программе, снят очень традиционно. Малобюджетное кино про обитателей токийских мусорных окраин может на первый взгляд показаться вольной копией представленных в этой же программе Фабричных труб и даже Реки Фуэфуки, но это будет всего лишь первым, и обманчивым впечатлением. В отличие от своих предшественников режиссер не испытывает особых симпатий по отношению к своим героям с помойки, почти искусственно увеличивая уровень их безобидного безумия. Первая игра с цветным кино и актерами, с которыми режиссер никогда не работал раньше, стала для него почти фатальной. Додескаден получил приз МКФ в Москве и номинацию на "Оскар" за лучший зарубежный фильм, но при этом был очень холодно принят японскими критиками.
Картина Жить была поставлена режиссером в 1952 году на волне всплеска международной популярности японского кино. После бешеного успеха Расемона режиссер ощущал себя настоящим космополитом, поэтому был намерен снимать фильмы, максимально подходящие к мировым стандартам. Жить – универсальная история, действие которой могло происходить в любом уголке планеты от Италии до Индии.
Герой этой истории – простой токийский бюрократ – узнает о том, что болен раком и жить ему осталось всего несколько месяцев. Только после этого откровения старик понимает, что последние тридцать лет своей жизни он не жил, а всего лишь влачил жалкое существование. Пытаясь найти избавление от тяжелых мыслей в семье, женщинах и алкоголе, герой понимает, что это бесполезно. После долгих блужданий в потемках герой наконец находит для себя дело, ради которого можно смело умереть.
Оставаясь по сей день одним из самых сильных гуманистических манифестов своего времени, фильм Жить способен сбить с толку любого зрителя своей беспокойной и пестрой эклектикой. На пртяжении двух с половиной часов Куросава бросает на экран все самое лучшее, что он успел взять у западной культуры. Полудокументальная сатира в духе журнала "Фитиль" превращается под руками мастера в фрагмент французской драмы На смену драме приходит комические "фаустовские" аллюзии и музыкальные номера, словно позаимствованные с картин Босха или Тулуза-Лотрека. От сцены к сцене, примерно раз в полчаса режиссер радикально меняет стилистику своего повествования, вызывая у зрителя ощущения неудобства. Только к финалу ты начинаешь понимать, что это единственный допустимый формат для подобной истории. Из кадра в кадр душа режиссера и его альтер-эго мечутся перед твоими глазами, пытаясь урвать от жизни еще один кусок счастья.
Второй фильм Куросавы, представленный в этой программе, снят очень традиционно. Малобюджетное кино про обитателей токийских мусорных окраин может на первый взгляд показаться вольной копией представленных в этой же программе Фабричных труб и даже Реки Фуэфуки, но это будет всего лишь первым, и обманчивым впечатлением. В отличие от своих предшественников режиссер не испытывает особых симпатий по отношению к своим героям с помойки, почти искусственно увеличивая уровень их безобидного безумия. Первая игра с цветным кино и актерами, с которыми режиссер никогда не работал раньше, стала для него почти фатальной. Додескаден получил приз МКФ в Москве и номинацию на "Оскар" за лучший зарубежный фильм, но при этом был очень холодно принят японскими критиками.