ОБЗОРЫ
Радуга Роберто Росселлини (о фильме "Рим - открытый город")
Третья игровая работа итальянского документалиста Роберто Росселлини вышла на экраны сразу по окончании Второй Мировой войны, став знаком нового художественного явления, поколебавшего основы мировой кинематографии. Фильм Рим - открытый город оказался предвестником той творческой ситуации, которая позволяла авторам честно заявить о своей позиции, явившись ориентиром для послевоенного кино, став образцом художественного и гражданского акта.
1. Реальность встречает своих героев
Фильм снимался в естественных интерьерах, всякая искусственность была сведена Росселлини до минимума. Зритель видит на экране разрушенные дома римских кварталов, жителей города, ещё не оправившихся от тягот военного времени, оригинальные предметы быта, техники, военного обмундирования. В фильме участвовало немало статистов. В написание сценария внесли свою лепту действительные подпольщики и коммунисты, хотя основными авторами стали профессионалы: мастеровитый сценарист Серджо Амидеи, ставший на долгие годы соратником Росселини, и 24-хлетний карикатурист Федерико Феллини, ассистировавший Росселини-режиссеру. Первоначально Росселини планировал снять документальный фильм о расстрелянном священнике-антифашисте доне Морозини. Но впоследствии сама жизнь, накопившая несметный объём исторического материала, внесла коррективы в будущую картину, насыщая её фигурами, деталями и событиями. Документальный замысел превратился в широкомасштабное игровое полотно - первый в национальной киноистории фильм, посвященный годам фашистской оккупации и народному сопротивлению.
В практике международного правоведения "открытым городом" называется населенный пункт (как правило, это город, обладающий общепризнанным статусом культурного центра), который в условиях военного времени лишен оборонительных укреплений и военных объектов в целях сохранения от разрушения и вооруженного штурма. Такой город объявлялся незащищённым, "открытым".
В практике международного правоведения "открытым городом" называется населенный пункт (как правило, это город, обладающий общепризнанным статусом культурного центра), который в условиях военного времени лишен оборонительных укреплений и военных объектов в целях сохранения от разрушения и вооруженного штурма. Такой город объявлялся незащищённым, "открытым".
Действие фильма происходит в 1944 году. В это время, которое в западной новейшей истории получило название "Итальянской кампании", на Италию как сателлита гитлеровской Германии усилилось давление союзников - США и Великобритании. После бомбардировок предместий Рима 24 июля 1943 года Большой фашистский совет принял решение об отставке Бенито Муссолини. Этот период римской истории характеризовался началом агонии для итальянского фашизма и суровым испытанием для его противников. Население Рима, оккупированного города, было ввергнуто в пучину ещё больших страданий – голода, лишений, арестов. Для выявления подпольщиков против римлян применялись акции устрашения. Несмотря на отстранение Муссолини от власти, продвижение союзнических войск по Италии шло медленно. Рим освободили 4 июня 1944 года. В итоге немецкой спецоперации Муссолини был отбит и основал оплот фашизма в северной части Италии. До начала мая 1945 года, когда германская армия в Италии капитулировала, на территории Аппенинского полуострова шли бои между Римом и Флоренцией.
…Фильм открывается сценой марширующих гитлеровцев по Пьяцца ди Спанья - самой знаменитой площади в Риме. Минуя подножье Испанской лестницы и фонтан в виде лодочки "Баркачча", взвод направляется к жилому дому для ареста подпольщика, руководителя комитета Национального освобождения Джино Манфреди. Фашисты ведут себя в Риме, как хозяева. На площади нет ни одного человека, тишину раннего утра нарушает немецкая речь и строевое пение, сигнализирующее римлянам о приближении опасности.
Героическая фигура священника-патриота была воплощена на экране сорокалетним Альдо Фабрици. До съёмок в Риме он несколько лет работал в мюзик-холле и снимался в комедиях, был достаточно известен. Росселлини видел в этой роли именно Фабрици, познакомившись с актёром через Федерико Феллини. Добродушный толстяк Фабрици как нельзя лучше подходил на роль безобидного человека. Его дон Пьетро Пелегрини, выполняя свой долг служителя церкви и помогая прихожанам пережить трудные дни, оказывается вовлечённым в деятельность итальянского Сопротивления. По замыслу авторов, в самой гуще мирских событий священник должен был остаться священником до конца, предстать фигурой, не примыкающей к какой-либо из сторон, и превыше всего почитать заветы Всевышнего. Дон Пьетро помогает нуждающимся, и поэтому в равной степени его расположением пользуются и коммунист (надо полагать, что и атеист) Манфреди, и дезертир из гитлеровской армии. Выбор священника в качестве наблюдателя и участника трагических событий мог быть сделан только в Италии, которая, по выражению Петра Вайля, "отдувается за католицизм перед всей Европой". Именно здесь священник может претендовать на звание народного героя. Религия в Италии - такая же часть общего и естественного ландшафта, как дружелюбное неаполитанское солнце и теплые морские воды, омывающие Капри. Тем не менее, священник – это представитель специфической части общества: человек, приближенный к Богу и обладающий особым статусом даже в оккупационном городе (например, на служителей церкви не распространялись чрезвычайные меры "комендантского часа"). Для простого народа представитель духовенства выступал тем нравственным мерилом, которым поверялся гражданский выбор. Подчёркнутая Росселлини особенность исторического момента заключалась в том, что человек, избравший путь антифашистской борьбы, вставал на богоугодный путь, а священник, приносящий себя в жертву во имя свободы своего народа, как бы повторял путь Христа.
Вторым персонажем, оказавшим влияние на исторический успех Рима, стала Пина - обычная женщина, далёкая от политики, вдова, уставшая от войны, мать, на чьи плечи легло бремя семейной заботы в нелегкое время. Однако женщина не утратила надежды: уже в годы войны Пина полюбила своего соседа Франческо. У неё есть ребёнок, сорванец Марчелло. Ожидая ещё одного ребёнка, Пина и Франческо собираются обвенчаться. Ролью Пины легендарная актриса Анна Маньяни создала один из величайших образов мировой кинокультуры ХХ века – образ простой итальянки, немного грубой, страстной, горячей, поражающей естественностью, жизнелюбием и неистовой энергетикой. Впоследствии о природном темпераменте талантливой актрисы будут говорить именно так: "Она выглядит как Анна Маньяни", подразумевая, что актриса не играет, а живет на экране. Эта характеристика стала одной из высочайших оценок женского актёрского ремесла. К моменту съёмок фильма Анна Маньяни уже была известной актрисой: она сыграла у Витторио Де Сика в картине Тереза-Пятница (1941), а также вместе с Альдо Фабрици работала в фильме Марио Бонарда Кампо де Фьори (1943).
Но именно Рим - открытый город стал её звездным часом. Простодушная Пина стала живым воплощением средней итальянки — жизнерадостной, сентиментальной, влюбчивой, сумбурной, шумной, а сама актриса стала лицом итальянского неореализма. Впоследствии Анна Маньяни сыграла во многих фильмах этого направления. Высшими достижениями её артистической судьбы, наряду с "Римом", стала работа с двумя гениальными соотечественниками – Лукино Висконти и Пьером Паоло Пазолини. Благодаря неподдельной самобытности актриса органично вписывалась в любой обыденный контекст – даже названия фильмов вышеупомянутых итальянцев точно ложились на амплуа Маньяни и лучше любых оценочных реплик характеризовали её место в итальянском кино середины века – Самая красивая (1951) и Мама Рома (1962).
…Фильм открывается сценой марширующих гитлеровцев по Пьяцца ди Спанья - самой знаменитой площади в Риме. Минуя подножье Испанской лестницы и фонтан в виде лодочки "Баркачча", взвод направляется к жилому дому для ареста подпольщика, руководителя комитета Национального освобождения Джино Манфреди. Фашисты ведут себя в Риме, как хозяева. На площади нет ни одного человека, тишину раннего утра нарушает немецкая речь и строевое пение, сигнализирующее римлянам о приближении опасности.
Героическая фигура священника-патриота была воплощена на экране сорокалетним Альдо Фабрици. До съёмок в Риме он несколько лет работал в мюзик-холле и снимался в комедиях, был достаточно известен. Росселлини видел в этой роли именно Фабрици, познакомившись с актёром через Федерико Феллини. Добродушный толстяк Фабрици как нельзя лучше подходил на роль безобидного человека. Его дон Пьетро Пелегрини, выполняя свой долг служителя церкви и помогая прихожанам пережить трудные дни, оказывается вовлечённым в деятельность итальянского Сопротивления. По замыслу авторов, в самой гуще мирских событий священник должен был остаться священником до конца, предстать фигурой, не примыкающей к какой-либо из сторон, и превыше всего почитать заветы Всевышнего. Дон Пьетро помогает нуждающимся, и поэтому в равной степени его расположением пользуются и коммунист (надо полагать, что и атеист) Манфреди, и дезертир из гитлеровской армии. Выбор священника в качестве наблюдателя и участника трагических событий мог быть сделан только в Италии, которая, по выражению Петра Вайля, "отдувается за католицизм перед всей Европой". Именно здесь священник может претендовать на звание народного героя. Религия в Италии - такая же часть общего и естественного ландшафта, как дружелюбное неаполитанское солнце и теплые морские воды, омывающие Капри. Тем не менее, священник – это представитель специфической части общества: человек, приближенный к Богу и обладающий особым статусом даже в оккупационном городе (например, на служителей церкви не распространялись чрезвычайные меры "комендантского часа"). Для простого народа представитель духовенства выступал тем нравственным мерилом, которым поверялся гражданский выбор. Подчёркнутая Росселлини особенность исторического момента заключалась в том, что человек, избравший путь антифашистской борьбы, вставал на богоугодный путь, а священник, приносящий себя в жертву во имя свободы своего народа, как бы повторял путь Христа.
Но именно Рим - открытый город стал её звездным часом. Простодушная Пина стала живым воплощением средней итальянки — жизнерадостной, сентиментальной, влюбчивой, сумбурной, шумной, а сама актриса стала лицом итальянского неореализма. Впоследствии Анна Маньяни сыграла во многих фильмах этого направления. Высшими достижениями её артистической судьбы, наряду с "Римом", стала работа с двумя гениальными соотечественниками – Лукино Висконти и Пьером Паоло Пазолини. Благодаря неподдельной самобытности актриса органично вписывалась в любой обыденный контекст – даже названия фильмов вышеупомянутых итальянцев точно ложились на амплуа Маньяни и лучше любых оценочных реплик характеризовали её место в итальянском кино середины века – Самая красивая (1951) и Мама Рома (1962).
2. Открытый мир для открытого кино
Решительная постановка итальянцами конца 40-х вопроса о задачах искусства (основной из которых является стремление к сохранению и преумножению человечности) получило всемирное распространение, двинувшись от Рима, расходящимися кругами, по всему свету.
Рим - открытый город почти сразу же попал в нашу страну – версия на оригинальном языке была снабжена титрами перевода в нижней части экрана. Как это было принято в эпоху трофейных фильмов, переводились не все слова героев, а суть сказанной фразы, которой иногда придавалась та окраска, которая была необходима государственному прокатчику. Эта архивная версия Рима до сих пор демонстрируется в "Иллюзионе" и "Музее кино". Надо ли говорить, что фильм оказал сногсшибательное воздействие на отечественных зрителей (с середины 30-х, когда производство фильмов было окончательно поставлено под контроль государства, наше кино пребывало в запустении, решая главным образом идеологические задачи и отражая вкус вождя). Тема борьбы за свободу и жизнь, да ещё решённая под руководством коммунистов, в итальянской упаковке выглядела неимоверно эффектной.
Говорит Марлен Хуциев: "Это было давно, в 1947 году. Я проходил практику на Киевской студии. Зашел на минутку по какому-то делу в будку киномеханика. И, естественно, заглянул в проекционное окошко. На экране, сраженная пулями, упала черноволосая женщина с особым, запоминающимся лицом. Я торопился и не выяснил, что за картина. Но эпизод врезался в память. И только позже, когда смотрел великий фильм Рим - открытый город, я узнал этот эпизод и имя актрисы — Анна Маньяни. Хорошо помню тот день — воскресенье, начало лета. Мы с моим другом Феликсом Миронером зашли на дневной сеанс в кинотеатр на Лосиноостровской (в Лосинке мы жили в общежитии). На афише значилось: Похитители велосипедов. Из зала мы вышли потрясенные. Картина произвела оглушительное впечатление. Что мы знали об этой, чужой для нас стране? Что итальянцы были нашими врагами, фашистами, что у них был дуче, что они вели войну в Абиссинии. А в этом фильме увидели обыкновенных людей, которые бедствуют, ищут работу, любят, надеются". ("Я и Росселини", Искусство кино, №11 за 2003).
Росселлини предложил лаконичную и ясную формулу победы над хаосом войны, которая содержала в себе два компонента, зиждилась на правде и вере. В некотором роде одно было невозможно без другого: убеждённость в правоте дела подкреплялась христианской мировоззренческой позицией. Накануне свадьбы, Франческо, жених Пины, говорит открытым текстом, что бояться нечего, и, как бы не сложилась отдельная судьба, правда останется на стороне итальянцев. В последней четверти фильма, действие которой происходит в застенках римского гестапо, утверждается, что только вера может помочь сохранить человеческое достоинство в нечеловеческих условиях. Манфреди стоически переносит издевательства и умирает под пытками, равно как и священник, принимающий мученическую смерть; дезертир не выдерживает ожидания пыток, морально ломается и вешается в камере. Факт приравнивания двух "истин" - правды коммуниста, воюющего за освобождение своей родины, и правды божьего человека - вызвал негодование у реакционной и правой критики. Нам эта сторона отношения к фильму неизвестна: для нашей страны Рим - открытый город был манифестом неореализма и долгие годы служил вектором аутентичного искусства - истинно гражданского и, одновременно, высокохудожественного. На Западе же фильм испытал критику буржуазной прессы, которая обвиняла Росселлини в распространении опасных для послевоенной Европы коммунистических идеалов. Многие не соглашались с мнением авторов, отделяя патриотизм народа от левых идей. Однако несогласие по политическим мотивам кажется вполне допустимым по сравнению с той мещанской узколобостью и мракобесием, которое транслируется иными критиками в адрес фильма в последние годы. Мало того, что для некоторых экзальтированных интеллектуалов является оскорбительным сам факт художественного реализма - им по вкусу бредовые игровые пространства и путаные миры, отстоящие как можно дальше от реальных человеческих проблем. Больше того, приходится встречать совершенно гнусные наезды. Надо быть субъектом, весьма зомбированным стереотипами современного мышления, чтобы обвинять Рим - открытый город в оскорблении сексуальных меньшинств и поносить фильм на одном лишь этом основании (подобные отклики встречались в американской критике). Охаивание ставит под сомнение и этику картины, и её художественное достоинство (чтобы не заметить эстетической новизны Рима, надо быть ещё и профаном).
События фильма принадлежат реальности, хотя бы на том основании, что в Риме были выведены не только герои, но и предатели. Признаки нравственного падения были представлены в образе Марины Мари. В погоне за красивой сытой жизнью симпатичная девушка спуталась с фашистами, в частности, с сотрудницей гестапо, подчиняясь её лесбийской похоти. После размолвки со своим ухажером Джино Манфреди Марина со злости доносит на него. Один телефонный звонок стоит жизни подпольщику и ещё нескольким людям, а Марина в награду получает от своих содержателей шубу и наркотики, без которых уже не могла жить. С момента выхода фильма на экраны мир заметно изменился, в том числе нормальным стало считаться то, что ненормально априори. Европейская цивилизация год за годом сдаёт свои христианские позиции, уступая человеческой скверне. Нравственные пороки и девиантное поведение приобрели своих защитников в образованной и культурной среде, о чём можно только сожалеть. Во времена Росселлини – времена разрушенной обездоленной Европы, которая была поставлена войной перед вопросом выживания – проступили извечные истины. Но стоит ли желать новой войны, чтобы понять очевидные основы человеческого общежития? Мы обладаем историческими документами, и от нас требуется, чтобы мы их хотя бы адекватно воспринимали. Такими свидетельствами являются многочисленные эпизоды фильма, которые позволяют говорить о большой художественной реальности конкретной картины. Квартира коммуниста на Пьяцца ди Спанья была историческим местом явки, а старушка, открывавшая дверь немцам, на самом деле жила в этой самой квартире и помогала подпольщикам, которые в случае преследования уходили по крышам, как это было показано в начале картины. В финале герой Альдо Фабрици произносит слова ("Хорошо умереть не трудно, трудно хорошо жить"), которые принадлежали самому дону Морозини – их подлинность подтвердил брат, в присутствии которого был расстрелян священник.
Рим - открытый город почти сразу же попал в нашу страну – версия на оригинальном языке была снабжена титрами перевода в нижней части экрана. Как это было принято в эпоху трофейных фильмов, переводились не все слова героев, а суть сказанной фразы, которой иногда придавалась та окраска, которая была необходима государственному прокатчику. Эта архивная версия Рима до сих пор демонстрируется в "Иллюзионе" и "Музее кино". Надо ли говорить, что фильм оказал сногсшибательное воздействие на отечественных зрителей (с середины 30-х, когда производство фильмов было окончательно поставлено под контроль государства, наше кино пребывало в запустении, решая главным образом идеологические задачи и отражая вкус вождя). Тема борьбы за свободу и жизнь, да ещё решённая под руководством коммунистов, в итальянской упаковке выглядела неимоверно эффектной.
Говорит Марлен Хуциев: "Это было давно, в 1947 году. Я проходил практику на Киевской студии. Зашел на минутку по какому-то делу в будку киномеханика. И, естественно, заглянул в проекционное окошко. На экране, сраженная пулями, упала черноволосая женщина с особым, запоминающимся лицом. Я торопился и не выяснил, что за картина. Но эпизод врезался в память. И только позже, когда смотрел великий фильм Рим - открытый город, я узнал этот эпизод и имя актрисы — Анна Маньяни. Хорошо помню тот день — воскресенье, начало лета. Мы с моим другом Феликсом Миронером зашли на дневной сеанс в кинотеатр на Лосиноостровской (в Лосинке мы жили в общежитии). На афише значилось: Похитители велосипедов. Из зала мы вышли потрясенные. Картина произвела оглушительное впечатление. Что мы знали об этой, чужой для нас стране? Что итальянцы были нашими врагами, фашистами, что у них был дуче, что они вели войну в Абиссинии. А в этом фильме увидели обыкновенных людей, которые бедствуют, ищут работу, любят, надеются". ("Я и Росселини", Искусство кино, №11 за 2003).
Росселлини предложил лаконичную и ясную формулу победы над хаосом войны, которая содержала в себе два компонента, зиждилась на правде и вере. В некотором роде одно было невозможно без другого: убеждённость в правоте дела подкреплялась христианской мировоззренческой позицией. Накануне свадьбы, Франческо, жених Пины, говорит открытым текстом, что бояться нечего, и, как бы не сложилась отдельная судьба, правда останется на стороне итальянцев. В последней четверти фильма, действие которой происходит в застенках римского гестапо, утверждается, что только вера может помочь сохранить человеческое достоинство в нечеловеческих условиях. Манфреди стоически переносит издевательства и умирает под пытками, равно как и священник, принимающий мученическую смерть; дезертир не выдерживает ожидания пыток, морально ломается и вешается в камере. Факт приравнивания двух "истин" - правды коммуниста, воюющего за освобождение своей родины, и правды божьего человека - вызвал негодование у реакционной и правой критики. Нам эта сторона отношения к фильму неизвестна: для нашей страны Рим - открытый город был манифестом неореализма и долгие годы служил вектором аутентичного искусства - истинно гражданского и, одновременно, высокохудожественного. На Западе же фильм испытал критику буржуазной прессы, которая обвиняла Росселлини в распространении опасных для послевоенной Европы коммунистических идеалов. Многие не соглашались с мнением авторов, отделяя патриотизм народа от левых идей. Однако несогласие по политическим мотивам кажется вполне допустимым по сравнению с той мещанской узколобостью и мракобесием, которое транслируется иными критиками в адрес фильма в последние годы. Мало того, что для некоторых экзальтированных интеллектуалов является оскорбительным сам факт художественного реализма - им по вкусу бредовые игровые пространства и путаные миры, отстоящие как можно дальше от реальных человеческих проблем. Больше того, приходится встречать совершенно гнусные наезды. Надо быть субъектом, весьма зомбированным стереотипами современного мышления, чтобы обвинять Рим - открытый город в оскорблении сексуальных меньшинств и поносить фильм на одном лишь этом основании (подобные отклики встречались в американской критике). Охаивание ставит под сомнение и этику картины, и её художественное достоинство (чтобы не заметить эстетической новизны Рима, надо быть ещё и профаном).
3. Горит ли "Рим"?
Одним из основных достоинств Рима - открытого города было переданное на экране чувство сплоченной нации. Пина громогласно режет правду-матку; старушка-соседка помогает сбежать квартиранту, преследуемому нацистами; полицейский из местной жандармерии по мере сил старается сбить фашистов со следа; дети, которые ненавидят фрицев пуще взрослых, устраивают диверсию, взрывая цистерну с горючим; наконец, священник, своим человеколюбием и твердостью демонстрирующий, что, несмотря на выпавшую тяжкую долю, победа не за горами. Показать священника борцом за свободу - значило продекларировать, что само солнце, небо и бог были на стороне освободителей.
По прошествии десятилетий, Рим - открытый город не утратил своего значения: он не "выгорел", и, как пример "кинематографа больших тем", в полной мере сохранил свой вес для истинных кинолюбителей всех возрастов. Фильм позволяет говорить о важных вещах, не прячась за постмодернистские обороты. Та риторика, которой в советские времена сопровождалось упоминание о картине Росселини, включала громкие и неловкие к употреблению сегодня слова – "народный гнев", "единение прогрессивных сил", "героическая борьба". Эти и другие словообразования были девальвированы многолетней демагогией партократов, но к фильму Роберто Росселини, они, действительно, подходят как нельзя лучше. Это тот самый случай, когда слова являются частью куплета, а из песни слов не выкинешь.
Благодаря Росселини мир увидел другой Рим: не обитель мировой цивилизации, колыбель имперского начала в мировой культуре, а мрачный, неухоженный, уставший от оккупации город - с грязными закоулками, бесхозными дворами, в которых царили голод и смерть, где буйствовали, если не фашисты, то спекулянты и проходимцы всех мастей.
В неореалистическом подходе Росселлини виделась не только ориентация на политическую демократичность, которая не была привнесена извне. Новая эстетика подчеркивала демократичность искусства новой Италии – неореализм с искусствоведческой точки зрения был вызовом временам муссолиниевского веризма и фашистской помпезности.
Однако документальный стиль письма был не только осознанным авторским выбором, но и фактором времени, заданным послевоенной ситуацией. Нехватка ресурсов и производственных мощностей, проблемы с транспортировкой необходимого оборудования и установкой осветительных приборов, отсутствие профессионалов по всем позициям способствовало рождению фильма в условиях, максимально приближенных к походным. Обстоятельства поставили кинематографистов в условия неотвратимости окружающей реальности. Удача Рима - открытого города, как минимум, символизирует победу искусства над суровыми обстоятельствами - а по большому счету, в образе фильма Росселини сама жизнь, после многих лет войны, берёт реванш.
В последующие десятилетия увлечение многих киноавторов техникой укрощения реальности высветит потери, которые несёт с собой конъюнктурный подход - стремление спрятать незатейливость замыслов и собственную безликость за вывеской кинематографа, который якобы исследует законы обыденности. Спекуляции на реальности сделают своё дело: превыше всего станет цениться маньеристский индивидуализм, возникнет мода на агрессивное и высокомерное ворчание по отношению к неореализму (иногда по делу, но чаще безосновательно). Однако если неореализм и судить, то это следует делать по его собственным законам, то есть, поверять успешность того или иного фильма не жеманным авторством и претенциозной композицией, а полнотой раскрытия сюжетной жизни, точностью характеров и адекватностью поведения персонажей с точки зрения бытовых ситуаций и психологической обоснованности типов. Рим - открытый город в этом смысле является образцом кино, лишенным мелодраматической легкомысленности, который навеки останется новаторским и чистым произведением, задавшим новую высоту достоверности в искусстве.
По прошествии десятилетий, Рим - открытый город не утратил своего значения: он не "выгорел", и, как пример "кинематографа больших тем", в полной мере сохранил свой вес для истинных кинолюбителей всех возрастов. Фильм позволяет говорить о важных вещах, не прячась за постмодернистские обороты. Та риторика, которой в советские времена сопровождалось упоминание о картине Росселини, включала громкие и неловкие к употреблению сегодня слова – "народный гнев", "единение прогрессивных сил", "героическая борьба". Эти и другие словообразования были девальвированы многолетней демагогией партократов, но к фильму Роберто Росселини, они, действительно, подходят как нельзя лучше. Это тот самый случай, когда слова являются частью куплета, а из песни слов не выкинешь.
Благодаря Росселини мир увидел другой Рим: не обитель мировой цивилизации, колыбель имперского начала в мировой культуре, а мрачный, неухоженный, уставший от оккупации город - с грязными закоулками, бесхозными дворами, в которых царили голод и смерть, где буйствовали, если не фашисты, то спекулянты и проходимцы всех мастей.
В неореалистическом подходе Росселлини виделась не только ориентация на политическую демократичность, которая не была привнесена извне. Новая эстетика подчеркивала демократичность искусства новой Италии – неореализм с искусствоведческой точки зрения был вызовом временам муссолиниевского веризма и фашистской помпезности.
Однако документальный стиль письма был не только осознанным авторским выбором, но и фактором времени, заданным послевоенной ситуацией. Нехватка ресурсов и производственных мощностей, проблемы с транспортировкой необходимого оборудования и установкой осветительных приборов, отсутствие профессионалов по всем позициям способствовало рождению фильма в условиях, максимально приближенных к походным. Обстоятельства поставили кинематографистов в условия неотвратимости окружающей реальности. Удача Рима - открытого города, как минимум, символизирует победу искусства над суровыми обстоятельствами - а по большому счету, в образе фильма Росселини сама жизнь, после многих лет войны, берёт реванш.
"Синематека" выражает признательность Яну Левченко, арт-директору компании "Кармен Видео", за предоставление записи фильма.