РЕДАКЦИОННЫЕ РЕЦЕНЗИИ
Победа памяти над ускользающим временем (о фильме "Прах времён (отреставрированная версия")
Многие зрители считают Чункинский экспресс (1994) непревзойдённым фильмом легендарного азиатского режиссера Вона Карвая. Но немногим известно, что Чункинский экспресс снимался в промежутках между съёмками большого полотна, на который ушло два года – первого фильма студии Jet Tone, Прах времён.
В мае 2008 года Вон представил отреставрированную копию фильма на Каннском кинофестивале. Фильм пережил ещё одну премьеру - для многих он стал просто открытием. И хотя на Венецианском фестивале 1994 г. оператор Кристофер Дойл получил "Золотую Озеллу", Вон Карвай сетовал, что зрителям тяжело понять потайные коллизии восточной мифологии. Кроме того, европейцы путаются в героях: им нелегко было отличить друг от друга малоизвестных тогда актеров – Тони Люна Чивая от Тони Люна Кафая, а Мэгги Чун - от Бриджит Лин.
К началу века качественных проекций не осталось вовсе - они были бракованы, поцарапаны и повреждены. Кроме того, Прах времён ходил в разных версиях. Создатели фильма разыскивали негативы по всему свету – от Гонконгской лаборатории до прокатных фирм в Сан-Франциско. Фильм, который был выпущен меньше 15 лет назад, был практически потерян даже для автора. Возвращение к старой картине кажется не случайным зигзагом рыночной политики, а той парадоксальной уверенностью, что настоящее искусство нетленно. Память восторжествовала - шедевр обрел свое второе рождение.
В мае 2008 года Вон представил отреставрированную копию фильма на Каннском кинофестивале. Фильм пережил ещё одну премьеру - для многих он стал просто открытием. И хотя на Венецианском фестивале 1994 г. оператор Кристофер Дойл получил "Золотую Озеллу", Вон Карвай сетовал, что зрителям тяжело понять потайные коллизии восточной мифологии. Кроме того, европейцы путаются в героях: им нелегко было отличить друг от друга малоизвестных тогда актеров – Тони Люна Чивая от Тони Люна Кафая, а Мэгги Чун - от Бриджит Лин.
К началу века качественных проекций не осталось вовсе - они были бракованы, поцарапаны и повреждены. Кроме того, Прах времён ходил в разных версиях. Создатели фильма разыскивали негативы по всему свету – от Гонконгской лаборатории до прокатных фирм в Сан-Франциско. Фильм, который был выпущен меньше 15 лет назад, был практически потерян даже для автора. Возвращение к старой картине кажется не случайным зигзагом рыночной политики, а той парадоксальной уверенностью, что настоящее искусство нетленно. Память восторжествовала - шедевр обрел свое второе рождение.
Но, в нашей стране, скорее всего, фильм адресован избирательному кругу зрителей - апологетам кино Вона Карвая и тем, кто не чурается азиатской изобразительной эстетики. Для этой категории публики фильм грозит превратиться в личную историю отношений с абсолютными категориями. Азиаты научились оперировать чистыми понятиями лучше, чем кто бы то ни было - лаконичная и умиротворяющая мудрость китайских философов признана миром с давних времен. Вон Карвай, под стать своим предкам, подвигает к рассуждениям об отношениях со временем, которое забирает нашу жизнь день за днем, и о феномене памяти, которая ворует жемчужины из бездны времени. Эти жемчужины - всплески счастья и мгновения горечи - являются самым драгоценным прахом биографии, поскольку лучше всего свидетельствуют о пережитом и являются собственно доказательством жизни. Память консервирует время в своих архивах, а человек, обреченный фактом своего рождения на войну со временем, борется с памятью, которая болью или радостью вызывает скрежет сердца, внутреннее смятение, тревогу души.
Фильм начинается с того, в Западную пустыню в одинокую хижину Оуяна Фэна приезжает друг Хуан Яоши. Оуян Фэн является посредником, т.е. сводит людей, желающих уничтожить своих врагов, с лучшими воинами, которые могли бы это сделать. В этот приезд гость привозит с собою подарок от некоей женщины – вино, испив которое, человек теряет память. Хозяин пить отказывается, а гость выпивает...
Фильм содержит четыре эпизода, которые отражают события разного времени. Четыре куска, названные согласно временам года китайского календаря, включают в себя несколько мифических героев, и их слегка приоткрытые отношения друг с другом (а иногда и с собственным отражением). Стиль повествования, в котором кадры сняты и смонтированы так, что возникает ощущение постоянного смещения их друг относительно друга, располагает публику к соблазну символических толкований. Не исключено, что зрительская интерпретация событий будет отстоять невозможно далеко от фактов фильма. Вон Карвай создал фильм, который приближается к абсолюту. Это не пышная похвала, а констатация того места картины на небосводе искусства, к которому невозможно приблизиться без опоры на механизм интерпретаций. А интерпретация подразумевает использование инструмента логических связей, весьма плоского по определению. Чем сильнее рациональный ум вознамерится выстроить логику фильма, пытаясь приблизиться к истине, тем дальше он будет от цели.
Понять все хитросплетения неимоверно хочется, но сделать это с первого раза затруднительно. И в этом нет вины автора – он сделал больше, чем можно было ожидать от жанра. Прах времён - редкий образец поэтического кинописьма, который удовлетворяет своей красотой, недосказанностью и иллюзорностью больше, чем, если бы его разжевали и положили в рот зрителю, как это сделали спустя 6 лет авторы "Крадущегося тигра, спрятавшегося дракона" (пожалуй, первого фильма жанра уся, удостоившегося мировой славы). Громкий успех фильму Вона Карвая не грозит – но от исторической славы его картине никуда не деться, так как Прах времён представляет собою почти идеальную ленту, которая поднялась и вышла за пределы весьма специфического, и что уж говорить, узкого жанра об искусных средневековых воинах. Попытка авторов уподобить конструкцию фильма лабиринтам памяти напоминает гениальное произведение Алене Рене В прошлом году в Мариенбаде (1961).
Фильм оставляет то ощущение волшебного полёта, которое возникает у простого смертного, затянутого воронкой красоты в бездну большого искусства. Где-нибудь в итальянской опере ты тоже не улавливаешь всех деталей и осознаешь искусственность истории. Но набирающая высоту душа подсказывает, что всё это ни черта не важно. Ты далёк от средневековых реалий, аристократических нравов и в довершение всего не понимаешь слов, поскольку ни бельмеса по-итальянски, но неведомо откуда берущийся шквал чувств и эмоций гонит мурашки по спине и вышибает слезу. Гений безусловности превосходит опыт и логику.
Фантазийная структура априори подразумевает развитие сюжета в координатах неправдоподобности (тем более, это касается китайской фантазии, которая далека от нас на генетическом уровне). Но Вон Карвай настолько виртуозно творит атмосферу, что порождает ощущение реализма. Пожалуй, это и есть высшая похвала сказочному измерению. Обнаружение в фильме реальности, т.е. полнокровного бытия, означает, что умозрительная стилистика и вымышленная основа фабулы не мешают признать материю фильма сферой живого и первостепенного зрительского интереса. Любое метафорическое произведение способно оказаться реальным, если автором созданы условия, при которых зритель может увидеть в фильме свое отражение.
Художнику подчинены все стихии фильма: расходящиеся по воде круги, застывшие облака, марево пульсирующего воздуха, завывающие суховеи, пламя огня и искры угасающей свечи; он играет бликами и тенью, направляет по своему желанию лунный свет и лучи солнца. Динамика монтажа, шероховатость изображения, непредсказуемость ракурсов, свободное чередование эпизодов, "кислотная" колористика – всё это мы увидим позже у Вона Карвая и его многочисленных последователей. Бездумной эстетизацией и стремлением к дистиллированности кадра эпигоны выжмут стиль раннего Вона Карвая (честно сказать, не без участия самого мастера) как лимон, превратив его ажурную, дышащую воздухом ткань в сухую корку глянцевого кино.
Фильм "восстанавливает" ощущение воновского кинематографа 90-х, который вызывает аналогию с дремотой, вхождением в состояние сна. Экзистенциальный уся Вона Карвая читается не на уровне сознания, а где-то в стороне от него, вытягивая зрителя в параллельные миры. Подобно одному из героев фильма, слепому воину, зритель тоже должен включить внутреннее зрение, чтобы воспринять сверхестественную реальность на уровне чувств. Художник сдувает с национального мифологического жанра пыль времени и возвращает ему сияние вечности. То же самое проделывает его заокеанский побратим Джим Джармуш, который, как и Вон Карвай, единственный раз обратится к жанру героической мифологии, и в этом же году разрядится шедевральной переоценкой мифа в экзистенциальном вестерне Мертвец (1994).
Фильм начинается с того, в Западную пустыню в одинокую хижину Оуяна Фэна приезжает друг Хуан Яоши. Оуян Фэн является посредником, т.е. сводит людей, желающих уничтожить своих врагов, с лучшими воинами, которые могли бы это сделать. В этот приезд гость привозит с собою подарок от некоей женщины – вино, испив которое, человек теряет память. Хозяин пить отказывается, а гость выпивает...
Фильм содержит четыре эпизода, которые отражают события разного времени. Четыре куска, названные согласно временам года китайского календаря, включают в себя несколько мифических героев, и их слегка приоткрытые отношения друг с другом (а иногда и с собственным отражением). Стиль повествования, в котором кадры сняты и смонтированы так, что возникает ощущение постоянного смещения их друг относительно друга, располагает публику к соблазну символических толкований. Не исключено, что зрительская интерпретация событий будет отстоять невозможно далеко от фактов фильма. Вон Карвай создал фильм, который приближается к абсолюту. Это не пышная похвала, а констатация того места картины на небосводе искусства, к которому невозможно приблизиться без опоры на механизм интерпретаций. А интерпретация подразумевает использование инструмента логических связей, весьма плоского по определению. Чем сильнее рациональный ум вознамерится выстроить логику фильма, пытаясь приблизиться к истине, тем дальше он будет от цели.
Понять все хитросплетения неимоверно хочется, но сделать это с первого раза затруднительно. И в этом нет вины автора – он сделал больше, чем можно было ожидать от жанра. Прах времён - редкий образец поэтического кинописьма, который удовлетворяет своей красотой, недосказанностью и иллюзорностью больше, чем, если бы его разжевали и положили в рот зрителю, как это сделали спустя 6 лет авторы "Крадущегося тигра, спрятавшегося дракона" (пожалуй, первого фильма жанра уся, удостоившегося мировой славы). Громкий успех фильму Вона Карвая не грозит – но от исторической славы его картине никуда не деться, так как Прах времён представляет собою почти идеальную ленту, которая поднялась и вышла за пределы весьма специфического, и что уж говорить, узкого жанра об искусных средневековых воинах. Попытка авторов уподобить конструкцию фильма лабиринтам памяти напоминает гениальное произведение Алене Рене В прошлом году в Мариенбаде (1961).
Фильм оставляет то ощущение волшебного полёта, которое возникает у простого смертного, затянутого воронкой красоты в бездну большого искусства. Где-нибудь в итальянской опере ты тоже не улавливаешь всех деталей и осознаешь искусственность истории. Но набирающая высоту душа подсказывает, что всё это ни черта не важно. Ты далёк от средневековых реалий, аристократических нравов и в довершение всего не понимаешь слов, поскольку ни бельмеса по-итальянски, но неведомо откуда берущийся шквал чувств и эмоций гонит мурашки по спине и вышибает слезу. Гений безусловности превосходит опыт и логику.
Фантазийная структура априори подразумевает развитие сюжета в координатах неправдоподобности (тем более, это касается китайской фантазии, которая далека от нас на генетическом уровне). Но Вон Карвай настолько виртуозно творит атмосферу, что порождает ощущение реализма. Пожалуй, это и есть высшая похвала сказочному измерению. Обнаружение в фильме реальности, т.е. полнокровного бытия, означает, что умозрительная стилистика и вымышленная основа фабулы не мешают признать материю фильма сферой живого и первостепенного зрительского интереса. Любое метафорическое произведение способно оказаться реальным, если автором созданы условия, при которых зритель может увидеть в фильме свое отражение.
Художнику подчинены все стихии фильма: расходящиеся по воде круги, застывшие облака, марево пульсирующего воздуха, завывающие суховеи, пламя огня и искры угасающей свечи; он играет бликами и тенью, направляет по своему желанию лунный свет и лучи солнца. Динамика монтажа, шероховатость изображения, непредсказуемость ракурсов, свободное чередование эпизодов, "кислотная" колористика – всё это мы увидим позже у Вона Карвая и его многочисленных последователей. Бездумной эстетизацией и стремлением к дистиллированности кадра эпигоны выжмут стиль раннего Вона Карвая (честно сказать, не без участия самого мастера) как лимон, превратив его ажурную, дышащую воздухом ткань в сухую корку глянцевого кино.
Фильм "восстанавливает" ощущение воновского кинематографа 90-х, который вызывает аналогию с дремотой, вхождением в состояние сна. Экзистенциальный уся Вона Карвая читается не на уровне сознания, а где-то в стороне от него, вытягивая зрителя в параллельные миры. Подобно одному из героев фильма, слепому воину, зритель тоже должен включить внутреннее зрение, чтобы воспринять сверхестественную реальность на уровне чувств. Художник сдувает с национального мифологического жанра пыль времени и возвращает ему сияние вечности. То же самое проделывает его заокеанский побратим Джим Джармуш, который, как и Вон Карвай, единственный раз обратится к жанру героической мифологии, и в этом же году разрядится шедевральной переоценкой мифа в экзистенциальном вестерне Мертвец (1994).