ОБЗОРЫ
Пак Чхан Ук. Причастие господина Жесть
За сравнительно короткий период корейский режиссер Пак Чхан Ук стал одним из фаворитов мирового фестивального движения и верным любимцем поклонников азиатского кино. Если быть точным, за неполных четыре прокатных года российскому кинозрителю были представлены 4,5 фильма Пака - и нет сомнений в том, что будет приобретен следующий.
Пак Чхан Ук родился 23 августа 1963 года в городке Чечхо́н (провинция Чхунчхон-Пукто, Южная Корея), но вырос он в Сеуле. Там же будущий режиссер увлекся кинематографом, организовав киноклуб в университете Соган, в котором учился на философском факультете. Сегодня Пак Чхан Ук – один из трёх брэндов корейской киноиндустрии (наряду с безбожно критикуемым, но по-прежнему непотопляемым Кимом Ки Доком и постановщиком ультрапопулярного "Заложника" Поном Чжун Хо).
Появление и взлет Пака напрямую обусловлены теми благоприятными условиями, которые сложились в корейской экономике в период профессионального самоопределения одного из будущих лидеров национального экрана. К началу 90-х, моменту реструктуризации национальной кинопромышленности, Пак был уже авторитетным критиком, уверенным сценаристом, имеющим опыт работы на съёмочной площадке. Его дебют состоялся в 1992 году - в год, когда появился первый фильм в истории корейского кино, снятый на средства частного капитала: корпорация "Самсунг" финансировала ленту Свадебная история (режиссер Ким Ый Сок). Этот момент считается первым благодатным эпизодом, обусловившим появление корейской "новой волны". Пак стартовал лентой, обладавшей прелестным поэтическим названием Луна – это мечта Солнца (1992), мало кому известной даже сегодня, и впоследствии снял ещё полтора фильма – Три подельника (1997) и короткометражный Суд (1999); на этом с безвестностью режиссёра было покончено.
Пак Чхан Ук родился 23 августа 1963 года в городке Чечхо́н (провинция Чхунчхон-Пукто, Южная Корея), но вырос он в Сеуле. Там же будущий режиссер увлекся кинематографом, организовав киноклуб в университете Соган, в котором учился на философском факультете. Сегодня Пак Чхан Ук – один из трёх брэндов корейской киноиндустрии (наряду с безбожно критикуемым, но по-прежнему непотопляемым Кимом Ки Доком и постановщиком ультрапопулярного "Заложника" Поном Чжун Хо).
Появление и взлет Пака напрямую обусловлены теми благоприятными условиями, которые сложились в корейской экономике в период профессионального самоопределения одного из будущих лидеров национального экрана. К началу 90-х, моменту реструктуризации национальной кинопромышленности, Пак был уже авторитетным критиком, уверенным сценаристом, имеющим опыт работы на съёмочной площадке. Его дебют состоялся в 1992 году - в год, когда появился первый фильм в истории корейского кино, снятый на средства частного капитала: корпорация "Самсунг" финансировала ленту Свадебная история (режиссер Ким Ый Сок). Этот момент считается первым благодатным эпизодом, обусловившим появление корейской "новой волны". Пак стартовал лентой, обладавшей прелестным поэтическим названием Луна – это мечта Солнца (1992), мало кому известной даже сегодня, и впоследствии снял ещё полтора фильма – Три подельника (1997) и короткометражный Суд (1999); на этом с безвестностью режиссёра было покончено.
1. Зона растущей популярности
Долгое время Пак Чхан Ук считался успешным сценаристом. Мало того, что он был автором сценария своих режиссерских работ, Пак пристроил пару сценариев и для своих приятелей: Анархисты (1999, реж. Ю Ён Сик) и Гуманист (2001, реж. Ли Му Ён).
Ситуация изменилась в 2000-м году, когда Пак был ангажирован для экранизации романа "Демаркационная зона" своего однофамильца Пака Сан Ёна. Режиссер впервые выступил адаптатором чужой истории, но сделал это настолько блестяще в художественном и коммерческом планах, что навеки изменил и свою карьеру и - ни много, ни мало – будущее корейского кино.
Объединенная зона безопасности (2000) представила Пака Чхан Ука зрелым мастером. Фильм имел немалый для тех лет бюджет, который позволил выстроить декорации т.н. "моста невозвращения" - моста, расположенного на 38-ой параллели, по которой проходит граница между двумя заклятыми врагами – КНДР и Республикой Корея; в настоящей демилитаризованной зоне снимать не разрешили. Фильм рассказывает о пограничниках, несущих службу в точке, которая является горячей уже почти пятьдесят лет. Солдаты сидят как на пороховой бочке - любая провокация с той или иной стороны способна вызвать эскалацию военного конфликта. Поэтому столь политически опасным событием явилась насильственная смерть двух солдат с северокорейского блокпоста. Для независимого расследования ЧП был приглашен специалист из Швейцарии…
Объединенная зона безопасности сочетала в себе безупречную детективную интригу и человеческую трагедию, которые проецировались на судьбу двух враждующих государств. В предельно увлекательной форме была явлена миру драма разделенного народа, уставшего воевать, но оказавшегося заложником политической ситуации. С точки зрения гармоничного соединения остросюжетной фабулы, нравственных акцентов и универсальности художественного языка, понятного зрителю любой части света, Объединенная зона безопасности стала в некотором смысле непревзойдённым фильмом Пака Чхан Ука. Картина была принята в конкурс Берлинского кинофестиваля, а на родине стала катализатором "новой волны". Вместе со шпионским боевиком Шири (1999, реж. Кан Чже Гю) работа Пака доказала мировую конкурентоспособность корейского кино. В системе доходов национального проката произошёл переворот: впервые свыше 50% доходов принесли не зарубежные фильмы, а национальная продукция.
Ситуация изменилась в 2000-м году, когда Пак был ангажирован для экранизации романа "Демаркационная зона" своего однофамильца Пака Сан Ёна. Режиссер впервые выступил адаптатором чужой истории, но сделал это настолько блестяще в художественном и коммерческом планах, что навеки изменил и свою карьеру и - ни много, ни мало – будущее корейского кино.
Объединенная зона безопасности (2000) представила Пака Чхан Ука зрелым мастером. Фильм имел немалый для тех лет бюджет, который позволил выстроить декорации т.н. "моста невозвращения" - моста, расположенного на 38-ой параллели, по которой проходит граница между двумя заклятыми врагами – КНДР и Республикой Корея; в настоящей демилитаризованной зоне снимать не разрешили. Фильм рассказывает о пограничниках, несущих службу в точке, которая является горячей уже почти пятьдесят лет. Солдаты сидят как на пороховой бочке - любая провокация с той или иной стороны способна вызвать эскалацию военного конфликта. Поэтому столь политически опасным событием явилась насильственная смерть двух солдат с северокорейского блокпоста. Для независимого расследования ЧП был приглашен специалист из Швейцарии…
Объединенная зона безопасности сочетала в себе безупречную детективную интригу и человеческую трагедию, которые проецировались на судьбу двух враждующих государств. В предельно увлекательной форме была явлена миру драма разделенного народа, уставшего воевать, но оказавшегося заложником политической ситуации. С точки зрения гармоничного соединения остросюжетной фабулы, нравственных акцентов и универсальности художественного языка, понятного зрителю любой части света, Объединенная зона безопасности стала в некотором смысле непревзойдённым фильмом Пака Чхан Ука. Картина была принята в конкурс Берлинского кинофестиваля, а на родине стала катализатором "новой волны". Вместе со шпионским боевиком Шири (1999, реж. Кан Чже Гю) работа Пака доказала мировую конкурентоспособность корейского кино. В системе доходов национального проката произошёл переворот: впервые свыше 50% доходов принесли не зарубежные фильмы, а национальная продукция.
2. Месть, обрушенная на Канн
То, как мир принял Олдбой (2003), общеизвестно. Психопатологическая драма оказалась номинированной на "Золотую пальмовую ветвь" 57-ого Каннского МКФ и была удостоена одной из главных наград - Гран-При жюри. Квентин Тарантино, председатель жюри 2004 года признался Паку, что буквально рыдал над фильмом, - настолько запала в душу американского гения трагедия мести, обнаженная корейским режиссером. Тема была близка Тарантино: в это самое время по миру шла его дилогия мести Убить Билла (2003-2004). К слову, в период ажиотажа вокруг Олдбоя, который купили десятки стран – от Израиля до Венесуэлы, от Японии до Аргентины, – пресса не раз подвязывала корейца к феномену Тарантино, кино которого было известно органичным сочетанием брутальности и нежности, кровавости и романтики. В этот период Паку часто задавали вопросы, близок ли ему кинематограф заокеанского коллеги, можно ли сравнивать их ленты? И если месть была обозначена обоими художниками как их фирменное блюдо, то стоит ли "подавать это блюдо холодным"? Пак отшучивался, что месть может быть и сладкой. Можно дополнить, что Олдбой был обречен стать пикантно острым блюдом, следуя традициям корейской кухни. Но прикрывшись отговорками, не вызывавшими сомнений у европейцев, Пак изящно уворачивался от сравнений с фильмами Тарантино. В этом проявлялись дух здоровой конкуренции и эго художника, который не терпит сравнения с себе подобными. А между тем, без шуток, у Пака Чхан Ука и Квентина Тарантино обнаружилось немало общего: они были одногодками, их дебюты стартовали единовременно, в 1992 году, а к моменту встречи, в 2004-м, они оба имели в своём активе по пять полнометражных картин.
После Олдбоя Цой Мин Сик – исполнитель главной роли стал самым узнаваемым лицом корейского экрана. Его герой по имени О Дэ Су, неадекватный тип и пьяница после выхода из полицейского участка пропадает на 15 лет. Все эти годы он был узником одиночной камеры, имевшей вид гостиничного номера. Когда-то у него была жена и дочь, но жена была убита, а взрослая дочь проживает за границей. На протяжении своего заточения О Дэ Су получает информацию извне только по телевизору и ничего не знает ни о своих тюремщиках, ни о причинах ареста. Насколько странным было исчезновение героя, настолько неожиданным оказалось его освобождение. Зритель, как и герой, не знает, кто и за что подверг страданиям О Дэ Су. Шаг за шагом, по обрывкам своих воспоминаний, герой продвигается по фильму, пытаясь выйти на след своих мучителей, не подозревая, что его жизнь на свободе является частью ещё более бесчеловечной игры…
Зрителя приковывают к экрану закрученность интриги, тайна изощренного плана и неотразимая ярость, с которой Цоем Мин Сиком была сыграна главная роль. Жестокие эпизоды поданы чрезмерно натуралистично - в силу шокового эффекта некоторые зрители сошли с дистанции. Поедание героем живого осьминога или вырывание зубов для многих стало непреодолимым препятствием на пути к признанию достоинств картины, автор которой весьма талантливо организовал стремительную динамику сюжета, умело использовал романтический потенциал образов, и создал, в буквальном смысле, сногсшибательную интригу.
Сам автор признавался, что его привлекает месть как результат важнейшего переживания, определяющее поведение индивида. Это то чувство, которое служит катализатором человеческих качеств – целеустремленности, смелости, решительности, готовности изменить свою жизнь и сдвинуть с оси окружающий мир. В контексте архитипического сознания месть является дорогой к обновлению жизни. "Мы, корейцы, считаем, что для того, чтобы родиться заново, получить новую судьбу и новое счастье, человек должен пройти через сильные страдания", - говорил Пак в интервью английскому журналу "Тайм аут".
Пожалуй, это один из удачнейших фильмов о феномене возмездия в том смысле, что на примере главного героя подчеркивается дуалистическая природа мести. О Дэ Су вызывает одновременно и сострадание, и отторжение. Он поставлен самим сюжетом в такие чудовищные условия, что его действия невозможно счесть приемлемыми. Именно так яд мести отравляет жизнь мстителя, чей поступок социальное окружение может обосновать, но при этом, встав на тропу войны, мститель уже никогда не обретет душевного покоя и лишь воздвигнет ещё более высокие барьеры на пути к благодатному успокоению. Финал доводит героя и зрителя до полной изможденности – ровно так, до психического истощения, работает механизм возмездия.
В контексте криминального жанра популярность фильма Пака Чхан Ука свидетельствовала о том, что режиссер предложил зрителю наиболее убедительное обоснование совершаемых на экране злодеяний, нежели его соотечественники. На уровне бытовой этики преступление (и даже убийство) может обрести перспективную легитимность, если будет представлена в комфортной для зрителя оболочке; это известно. Месть издавна служит оправдательным мотивом преступлений. В случае возмездия смертоубийство даже приобретает налет благородности, который успокаивает совесть преступника и снимает в глазах общественности остроту негативных коннотаций с факта преступления. Именно с подобным этическим толкованием кровавые истории Пака приняли за пределами Кореи Олдбой около двух лет путешествовал по фестивалям, получая призы от Гонконга и Бангкока до Сиджеса и Стокгольма.
После Олдбоя Цой Мин Сик – исполнитель главной роли стал самым узнаваемым лицом корейского экрана. Его герой по имени О Дэ Су, неадекватный тип и пьяница после выхода из полицейского участка пропадает на 15 лет. Все эти годы он был узником одиночной камеры, имевшей вид гостиничного номера. Когда-то у него была жена и дочь, но жена была убита, а взрослая дочь проживает за границей. На протяжении своего заточения О Дэ Су получает информацию извне только по телевизору и ничего не знает ни о своих тюремщиках, ни о причинах ареста. Насколько странным было исчезновение героя, настолько неожиданным оказалось его освобождение. Зритель, как и герой, не знает, кто и за что подверг страданиям О Дэ Су. Шаг за шагом, по обрывкам своих воспоминаний, герой продвигается по фильму, пытаясь выйти на след своих мучителей, не подозревая, что его жизнь на свободе является частью ещё более бесчеловечной игры…
Зрителя приковывают к экрану закрученность интриги, тайна изощренного плана и неотразимая ярость, с которой Цоем Мин Сиком была сыграна главная роль. Жестокие эпизоды поданы чрезмерно натуралистично - в силу шокового эффекта некоторые зрители сошли с дистанции. Поедание героем живого осьминога или вырывание зубов для многих стало непреодолимым препятствием на пути к признанию достоинств картины, автор которой весьма талантливо организовал стремительную динамику сюжета, умело использовал романтический потенциал образов, и создал, в буквальном смысле, сногсшибательную интригу.
Сам автор признавался, что его привлекает месть как результат важнейшего переживания, определяющее поведение индивида. Это то чувство, которое служит катализатором человеческих качеств – целеустремленности, смелости, решительности, готовности изменить свою жизнь и сдвинуть с оси окружающий мир. В контексте архитипического сознания месть является дорогой к обновлению жизни. "Мы, корейцы, считаем, что для того, чтобы родиться заново, получить новую судьбу и новое счастье, человек должен пройти через сильные страдания", - говорил Пак в интервью английскому журналу "Тайм аут".
Пожалуй, это один из удачнейших фильмов о феномене возмездия в том смысле, что на примере главного героя подчеркивается дуалистическая природа мести. О Дэ Су вызывает одновременно и сострадание, и отторжение. Он поставлен самим сюжетом в такие чудовищные условия, что его действия невозможно счесть приемлемыми. Именно так яд мести отравляет жизнь мстителя, чей поступок социальное окружение может обосновать, но при этом, встав на тропу войны, мститель уже никогда не обретет душевного покоя и лишь воздвигнет ещё более высокие барьеры на пути к благодатному успокоению. Финал доводит героя и зрителя до полной изможденности – ровно так, до психического истощения, работает механизм возмездия.
3. Неуловимые мстители
После фестивального и коммерческого триумфа Олдбоя (а надо заметить, что не всякий каннский лауреат имеет впоследствии успешную прокатную судьбу), интерес к Паку Чхан Уку возрос многократно. Сложилась удачная конъюнктура для проката его предыдущей, четвертой, ленты - Сочувствие господину Месть (2002). До сих пор картина была неуловима для кинозрителей: её отлавливали на торрент-сайтах. Будучи тематически связанным с Олдбоем, господин Месть был выпущен в прокат - в том числе, это произошло в США и в нашей стране.
Герой фильма – Рю, глухонемой парень, нуждается в деньгах, чтобы оплатить сестре операцию по пересадке почки. Он вступает в отношения с подпольными продавцами человеческими органами, но после того, как его "кинули", решается на киднеппинг.
Первая половина фильма шла весьма аккуратно, и не вызывала особенных подозрений, выдерживая умеренность в натуралистичных сценах. Название фильма верно отражает смысл и этику "сочувствия" к преступнику. Киднeппер и потрошитель рождает к себе "соболезнование", какое вызывает драма запутавшегося человека, из-за своей отрешенности, доверчивости, простоты, попавшего в смертельно затруднительное положение. Но автор не удовлетворяется созданием обстоятельств, при котором преступление можно оправдать, а преступника - морально амнистировать. Во второй половине Пак закручивает спираль действия и моделирует такую ситуацию, при которой герою не будет дороги назад. Так же и зрителю будет не суждено удовлетвориться актом мести. Агрессия экранного насилия столь разрушительна, что не оставляет сил для возможных оправданий. Два героя фильма – немой парень, похитивший девочку, и безутешный отец, потерявший дочь, попав в жернова мести, погружают мир в ужас. Цепная реакция униженных и оскорблённых окрашивает белый свет в кроваво-красный.
Пак лишает зрителя умиротворяющей восточной гармонии, нацеленность на которую определенно была. Режиссер буквально ломает фильм не только в сюжете: прежняя композиционная продуманность и похвальная размеренность улетучиваются. В кромешном брожении мстителей чувствуется непростительная нарочитость, "композиционная рвота". Художник, долго и тщательно радевший над картиной, собственноручно загаживает созданную ранее зарисовку.
Стало понятно, почему картина не снискала успеха. После ясной истории, вершившейся в демилитаризованной зоне, и ориентированной по своим выводам на гуманистические устремления, никто не ждал от автора маргинального экзерсиса с переизбытком насилия и декларативным отсутствием выхода. Публике понадобилось несколько лет, чтобы подстроиться под Господина Месть. Можно сказать, что популярностью Олдбоя, послужившего локомотивом для проката Сочувствия господину Месть, Пак "отомстил" миру за прежнюю недооценку фильма.
Герой фильма – Рю, глухонемой парень, нуждается в деньгах, чтобы оплатить сестре операцию по пересадке почки. Он вступает в отношения с подпольными продавцами человеческими органами, но после того, как его "кинули", решается на киднеппинг.
Первая половина фильма шла весьма аккуратно, и не вызывала особенных подозрений, выдерживая умеренность в натуралистичных сценах. Название фильма верно отражает смысл и этику "сочувствия" к преступнику. Киднeппер и потрошитель рождает к себе "соболезнование", какое вызывает драма запутавшегося человека, из-за своей отрешенности, доверчивости, простоты, попавшего в смертельно затруднительное положение. Но автор не удовлетворяется созданием обстоятельств, при котором преступление можно оправдать, а преступника - морально амнистировать. Во второй половине Пак закручивает спираль действия и моделирует такую ситуацию, при которой герою не будет дороги назад. Так же и зрителю будет не суждено удовлетвориться актом мести. Агрессия экранного насилия столь разрушительна, что не оставляет сил для возможных оправданий. Два героя фильма – немой парень, похитивший девочку, и безутешный отец, потерявший дочь, попав в жернова мести, погружают мир в ужас. Цепная реакция униженных и оскорблённых окрашивает белый свет в кроваво-красный.
Пак лишает зрителя умиротворяющей восточной гармонии, нацеленность на которую определенно была. Режиссер буквально ломает фильм не только в сюжете: прежняя композиционная продуманность и похвальная размеренность улетучиваются. В кромешном брожении мстителей чувствуется непростительная нарочитость, "композиционная рвота". Художник, долго и тщательно радевший над картиной, собственноручно загаживает созданную ранее зарисовку.
Стало понятно, почему картина не снискала успеха. После ясной истории, вершившейся в демилитаризованной зоне, и ориентированной по своим выводам на гуманистические устремления, никто не ждал от автора маргинального экзерсиса с переизбытком насилия и декларативным отсутствием выхода. Публике понадобилось несколько лет, чтобы подстроиться под Господина Месть. Можно сказать, что популярностью Олдбоя, послужившего локомотивом для проката Сочувствия господину Месть, Пак "отомстил" миру за прежнюю недооценку фильма.
4. Месть – слово женского рода
К моменту съёмок фильма Сочувствие госпоже Месть Пак Чхан Ук вошёл в когорту самых перспективных режиссёров азиатского региона. Теперь к нему были обращены взоры мировой кинообщественности. Ожидания подогревались осознанием того, что новый проект продолжает тему о бескомпромиссном насилии и превращает цикл фильмов в трилогию. Психологическое давление, какое всегда испытывает на себе герой момента, было существенным – оно заставило корейца подготовить почву для возможного падения. В этот период Пак Чхан Ук демонстрирует системность, идейную подоплеку, организацию продуманного подхода к следующему художественному жесту. Здесь проявилась склонность автора к рациональной оценке действительности: годы, проведенные на философском факультете, не были напрасными. Пак выпускает т.н. "Заявление режиссера", в котором связывает три самых громких фильма своей карьеры, пытаясь остаточным путем выделить ту нишу, которую ему надлежит исследовать в последней части трилогии, подготовив, таким образом, общественное мнение к мысли, что он не намерен повторяться. Вопреки стереотипным представлениям, он рушит устоявшуюся схему и декларирует связь картин Объединенная зона безопасности и Сочувствие господину Месть. Пак говорит, что оба фильма должны восприниматься вместе ("хотите — верьте, хотите — нет, эти две картины были близнецами"), поскольку они были обязаны отразить социальную дихотомию (порождение проблемы вследствие рассечения надвое единого целого). Не лишенная мейнстримной усваиваемости Объединенная зона безопасности символически трактовала конфликт между Севером и Югом, который словно раздирал тело Корейского полуострова. Невыносимо маргинальное Сочувствие господину Месть было следствием азиатского экономического кризиса, который раздирал общество по классовому признаку. Актом насилия, в который были вовлечены заводской рабочий и богатый промышленник, была явлена бездна социального расслоения корейского общества.
Фильм Олдбой родился спонтанно - режиссер признался, что он даже не был знаком с мангой, положенной в основу фильма. Побудительным мотивом к съемке стало предложение поработать с Цоем Мин Сиком. Сотрудничество с таким актером, по мнению режиссера, открывало новые художественные горизонты. Что, собственно, и случилось (в то время как мир воспринял Олдбой второй частью "трилогии мести"). В результате, по мнению Пака, возник перекос в пользу мужской вариации насилия. В фильме Олдбой была выведена героиня, Мидо, но она была вытеснена за арену единоборства мужчин и оказывалась ущемленной даже в праве на правду: героиня так и оставалась в неведении по поводу чудовищной финальной истины. Поэтому в следующей картине Пак планировал дать женский рецепт мести, для подчеркивания контрапункта с Олдбоем, предложив Цою Мин Сику сыграть роль отрицательного персонажа, на которого направляет свой гнев прекрасная мстительница. Данная пара Олдбой/Сочувствие госпоже Месть означала, что новый фильм, даже если и будет лишен финального катарсиса, сознательно ориентируется на повторение темы, на тот же накал страстей (что и Олдбой), но фильм (в отличие от Олдбоя) обещал быть более изящным и чувственным. 
…Ли Кым Ча, миловидная девушка, в 19 лет попала в тюрьму, взяв на себя вину за несовершенное преступление (похищение и смерть мальчика), проведя в тюрьме 13 лет, от звонка до звонка. Героиня выходит на свободу с планом изощрённой расплаты.
Пак в этом фильме продолжает совершенствовать мастерство формалиста – взрывной темперамент Олдбоя был трансформирован в орнаментальный и изысканный стиль Госпожи Месть. Если выражаться в кулинарных терминах, то эмоциональный фон Олдбоя лучше всего характеризовался дикой сценой поедания живого осьминога, в то время как Госпожа Месть представляет сладостное чувство возмездия в виде торта (героиня после тюрьмы устраивается в кондитерскую и периодически удивляет зрителя чудесами своих кулинарных талантов). Сцена с осьминогом омерзительна, кадры с тортом – приторны; месть, по-прежнему, несъедобна.
Пак Чхан Ук старался оправдать те щедрые авансы, которыми наградила его мировая кинопресса. Олдбой сравнивали с драмой Графа Монте-Кристо - и вот вам: режиссёр вновь проводит заглавного персонажа через ад длительного тюремного заключения. Эстетика акцентированного насилия в Олдбое вызывала шок – и режиссёр не обманывает любителей "азиатского экстрима", тщательно подходя к сценам пыток и умерщвления. Олдбой называли "поэмой насилия" - третий фильм трилогии тоже претендует на поэтическое изложение истории о грехах и искуплении, готовности мстить и прощать.
В заключительной части триптиха автор впервые (в частности, по сравнению с Олдбоем) позволяет себе иронизировать в духе своих западных киноколлег: в Госпоже Месть нельзя доверять проповедникам, раздражающим аморфным альтруизмом, учителям детских школ, умело скрывающим свою звериную суть, дырявому правосудию, беспринципным СМИ и англоязычным обывателям, не способным понять и утешить одинокую азиатскую душу.
Очевидно, что режиссёр продолжает поиски в области формы, обращаясь к разным жанровым элементам - "чёрный юмор", сюрреализм, гиньоль, фарс. Однако, кажется, что режиссёр рождает подобную смесь наощупь. К середине фильма надежда на возникновение чувства, заявленного в заглавии ленты, окончательно улетучивается. Фильм оказывается эстетской драмой с обилием красивых эпизодов, нелишенных напряжения, но порождающих лишь бесчувствие.
Пак в этом фильме продолжает совершенствовать мастерство формалиста – взрывной темперамент Олдбоя был трансформирован в орнаментальный и изысканный стиль Госпожи Месть. Если выражаться в кулинарных терминах, то эмоциональный фон Олдбоя лучше всего характеризовался дикой сценой поедания живого осьминога, в то время как Госпожа Месть представляет сладостное чувство возмездия в виде торта (героиня после тюрьмы устраивается в кондитерскую и периодически удивляет зрителя чудесами своих кулинарных талантов). Сцена с осьминогом омерзительна, кадры с тортом – приторны; месть, по-прежнему, несъедобна.
Пак Чхан Ук старался оправдать те щедрые авансы, которыми наградила его мировая кинопресса. Олдбой сравнивали с драмой Графа Монте-Кристо - и вот вам: режиссёр вновь проводит заглавного персонажа через ад длительного тюремного заключения. Эстетика акцентированного насилия в Олдбое вызывала шок – и режиссёр не обманывает любителей "азиатского экстрима", тщательно подходя к сценам пыток и умерщвления. Олдбой называли "поэмой насилия" - третий фильм трилогии тоже претендует на поэтическое изложение истории о грехах и искуплении, готовности мстить и прощать.
В заключительной части триптиха автор впервые (в частности, по сравнению с Олдбоем) позволяет себе иронизировать в духе своих западных киноколлег: в Госпоже Месть нельзя доверять проповедникам, раздражающим аморфным альтруизмом, учителям детских школ, умело скрывающим свою звериную суть, дырявому правосудию, беспринципным СМИ и англоязычным обывателям, не способным понять и утешить одинокую азиатскую душу.
Очевидно, что режиссёр продолжает поиски в области формы, обращаясь к разным жанровым элементам - "чёрный юмор", сюрреализм, гиньоль, фарс. Однако, кажется, что режиссёр рождает подобную смесь наощупь. К середине фильма надежда на возникновение чувства, заявленного в заглавии ленты, окончательно улетучивается. Фильм оказывается эстетской драмой с обилием красивых эпизодов, нелишенных напряжения, но порождающих лишь бесчувствие.
5. Сочувствие без кавычек
После многолетней изнурительной одиссеи по лабиринтам садистских нравов и бесконтрольного насилия, Пак Чхан Ук решил отвлечься абсурдистской романтической историей из жизни обитателей психушки Я – киборг, но это нормально (2006). Фильм о чудачке, считающей себя киборгом, изобиловал экстравагантными выходками и фантазийными примочками. Режиссёр признавался, что поначалу не уделял внимания проекту, рассматривая его как технический опыт по освоению новой технологии HD Viper FilmStream, но в итоге проникся замыслом. Однако шизофренический балаган сделал своё дело – фильм провалился даже среди поклонников. Одни отметили, что к неприкаянным героям Киборга, которые не являются убийцами и потрошителями, впервые применимо слово "сочувствие" без кавычек. Другие говорили, что Пак отравился собственным ядом и потерялся вне плоскости брутального кино. Однако не стоит полагать, что корейский "певец насилия" превратился в доброго сказочника окончательно и бесповоротно. Переведя дух на сентиментальном материале, в мае текущего года "господин Жесть" вновь вернулся на тропу знакомого нам экстрима, обещая удивить видавших виды поклонников хоррором Жажда (2009). Правда, сам кореец говорит, что это будут не столько ужасы, сколько мелодрама с излюбленной для автора темой трансформации человеческого тела и психики.