ОБЗОРЫ
Николас Роуг: человек, который упал на Землю
Николас Роуг - один из самых необычных режиссеров в истории кино. Он вошел в киноиндустрию с заднего хода, пройдя путь от мальчика на побегушках до именитого и уважаемого режиссера-экспериментатора. За ним водилась слава человека с непримиримой авторской позицией, его фильмы неохотно дают ключи к пониманию их мистической сущности, он известен как один самых фанатичных исследователей темных сторон человеческой души, людской одержимости, неконтролируемых влечений и инстинктивных страхов. К сожалению, помимо этого Роуг - один из самых ярких и печальных примеров полной утраты выраженной позиции, произошедшей под натиском груза ответственности за сложную прокатную судьбу своих фильмов. Если в начале карьеры сила личности Роуга вытесняла практически все прочие признаки участия в создании лент других людей, то на рубеже веков в фильмах Роуга самого Николаса Роуга почти не осталось.
Роуг родился в Лондоне 15 августа 1928 года. Недолго пробыв на госслужбе, молодой человек в 1947 году подался в кино, где будущий режиссер готовил чай сотрудникам студии дубляжа и был ответственен за работу с "хлопушкой". Роуг отличался упорством и к середине 1950-х уже работал ассистентом оператора, набираясь опыта на съемках таких фильмов, как Станция Бховани /1956/ Джорджа Кьюкора. В начале 1960-х Роуг получает образование кинооператора и достигает первых серьезных успехов в кино, сняв в новом качестве ряд заметных картин: Процесс Оскара Уайлда /1960/ Кена Хьюза, На закате дня /1960/ Фреда Циннемана, два фильма Клайва Доннера (Сторож /1963/ и Только лучшее /1964/), Смешное происшествие по дороге на Форум /1965/ Ричарда Лестера. Помимо прочего, Роуг поставил сцену взрыва поезда из Лоуренса Аравийского /1962/ Дэвида Лина, а также участвовал в написании сценариев в соавторстве с Клиффом Оуэном и Лоуренсом Хантингтоном. В эти годы в фильмах, которые Роуг снимает в качестве оператора, начинают проявляться характерные для его самостоятельной работы черты, которые можно проследить в таких разных фильмах, как Фаренгейт 451 /1965/ Франсуа Трюффо, Вдали от ревущей толпы /1967/ Джона Шлезингера, Петулия /1968/ Ричарада Лестера. Своеобразие подхода Роуга в постановке кадра, его ракурсе, цвете, атмосфере и движении стало очевидным. В операторской работе Роуга заметно пристрастие к сверхкрупным планам и неожиданным ракурсам. Обратила на себя внимание публики и критики работа Роуга в фильме Маска красной смерти /1964/ Роджера Кормана, известного специалиста по раскрытию талантов. К концу 1960-х годов в операторской работе Роуга появляются столь ярко выраженные особенности, что самобытность оператора вынуждает одних режиссеров избавляться от него (Дэвид Лин уволил Роуга еще на этапе подготовки к съемкам Доктора Живаго /1961/), других (как, например, Лестера) - вступать в плодотворный союз, признавая творческую значимость человека за камерой. Уже на этом этапе появляется характерная претенциозность и оригинальность в работе с визуальным рядом, склонность не искать простых решений в постановке сцен; уже заметна способность к более интуитивному, нежели рациональному, подходу в построении кадра, наполняющему картины собственным, автономным смыслом.
Роуг родился в Лондоне 15 августа 1928 года. Недолго пробыв на госслужбе, молодой человек в 1947 году подался в кино, где будущий режиссер готовил чай сотрудникам студии дубляжа и был ответственен за работу с "хлопушкой". Роуг отличался упорством и к середине 1950-х уже работал ассистентом оператора, набираясь опыта на съемках таких фильмов, как Станция Бховани /1956/ Джорджа Кьюкора. В начале 1960-х Роуг получает образование кинооператора и достигает первых серьезных успехов в кино, сняв в новом качестве ряд заметных картин: Процесс Оскара Уайлда /1960/ Кена Хьюза, На закате дня /1960/ Фреда Циннемана, два фильма Клайва Доннера (Сторож /1963/ и Только лучшее /1964/), Смешное происшествие по дороге на Форум /1965/ Ричарда Лестера. Помимо прочего, Роуг поставил сцену взрыва поезда из Лоуренса Аравийского /1962/ Дэвида Лина, а также участвовал в написании сценариев в соавторстве с Клиффом Оуэном и Лоуренсом Хантингтоном. В эти годы в фильмах, которые Роуг снимает в качестве оператора, начинают проявляться характерные для его самостоятельной работы черты, которые можно проследить в таких разных фильмах, как Фаренгейт 451 /1965/ Франсуа Трюффо, Вдали от ревущей толпы /1967/ Джона Шлезингера, Петулия /1968/ Ричарада Лестера. Своеобразие подхода Роуга в постановке кадра, его ракурсе, цвете, атмосфере и движении стало очевидным. В операторской работе Роуга заметно пристрастие к сверхкрупным планам и неожиданным ракурсам. Обратила на себя внимание публики и критики работа Роуга в фильме Маска красной смерти /1964/ Роджера Кормана, известного специалиста по раскрытию талантов. К концу 1960-х годов в операторской работе Роуга появляются столь ярко выраженные особенности, что самобытность оператора вынуждает одних режиссеров избавляться от него (Дэвид Лин уволил Роуга еще на этапе подготовки к съемкам Доктора Живаго /1961/), других (как, например, Лестера) - вступать в плодотворный союз, признавая творческую значимость человека за камерой. Уже на этом этапе появляется характерная претенциозность и оригинальность в работе с визуальным рядом, склонность не искать простых решений в постановке сцен; уже заметна способность к более интуитивному, нежели рациональному, подходу в построении кадра, наполняющему картины собственным, автономным смыслом.
Для амбициозного лондонца наступил момент, когда его индивидуальность более не нуждалась в управлении со стороны. Роуг в это время вращался в высших музыкальных кругах того времени. Именно в богемной среде, окружавшей Rolling Stones и Beatles, он познакомился с Дональдом Кеммелом, в недавнем прошлом художником, а к тому моменту - сценаристом-оригиналом, ставшим сорежиссером и соавтором первого фильма Роуга - Исполнение. На дебютной же работе стали заметны особенности, которые будут атрибутами всех успешных фильмов режиссера: обилие сцен, спорных с точки зрения обывательской морали, трудности с выходом в прокат, большей частью обусловленные затруднениями студий или продюсеров в позиционировании нестандартных фильмов Роуга, сильное смысловое и эмоциональное отличие фильмов от сценарного источника - благодаря холодной наблюдательной атмосфере кадра абсолютно каждый фильм режиссера многослойнее и сложнее того, что можно о нем пересказать.
Исполнение - история беглого простоватого бандита, укрывающегося от полиции в доме отошедшей от дел бывшей поп-звезды (в исполнении Мика Джаггера). Вместо криминальной истории, которой можно было ожидать при такой завязке, Николас Роуг с Дональдом Кеммелом летом 1968 года снимают странную картину о предсмертном переломе идентичности человека – эта история в чем-то напоминает Слугу /1963/ Джозефа Лоузи. Студия не знала, что делать с этим психоделическим творением – картина была переполнена сценами нестандартного секса, наркотическими галлюцинациями и аллюзиями борхесовского толка. Фильм на два года отправился на полку, Кеммел продолжал бороться с чиновниками за судьбу окончательного монтажного варианта картины, а Роуг уехал в Австралию снимать свой лучший фильм, Бродяжничество /1971/.
Фильм был поставлен по книге Джеймса Вэнса Маршалла, но, по обыкновению, Роуг использовал первоисточник лишь в качестве повода для собственных размышлений. По сюжету, двое детей оказываются одни в австралийской пустыне после самоубийства отца, выжить им поможет местный абориген. Слов в фильме почти нет - это медитативная фаталистическая притча об отсутствии у человека способности к коммуникации, абсурдности цивилизованного существования, столь отчетливо проступающей на фоне беспощадной красоты пустыни. Как обычно, Роуг не желает укладываться в рамки общепринятой морали, искусно вмещает в изображение больше смысла, чем предлагает действие, а также навсегда утверждает за собой право не следовать правилам традиционного повествования. Сюжеты его фильмов, уже изначально не являющиеся очевидно простыми, нарезаются режиссером так, что зритель должен сам постепенно собирать общую картину, выстраивая её из кусочков в собственной голове. Кроме того, в Бродяжничестве впервые прозвучит очень важная для режиссера тема самовосприятия человека в условиях, часто агрессивных или гнетущих, которые сильно отличаются от привычных. Несмотря на весьма экспериментальную сущность картины, фильм понравился и критикам, и зрителям, обеспечив режиссеру в глазах общественности заслуженный культовый статус, а на съемочной площадке - возможность и дальше безумствовать.
Наибольший зрительский успех пришел к Роугу после выхода мистического триллера Не оглядывайся /1973/, в котором британец снял звезд своего времени: Дональда Сазерленда и Джули Кристи. Иконы эпохи играют семейную пару, приехавшую в Венецию. Супруги переживают кризис, вызванный смертью дочери, и подпадают под влияние "медиумов", которые заставляют их поверить в наличие связи с мертвой дочерью. Как и в предыдущих работах, сюжет смещен из зрительского фокуса, главную роль играют скорее образы, чем люди. Сюжет служит чем-то вроде контура, заметно большее внимание уделяется аутентичности передачи темных сторон человеческого сознания. Роуг опять действует на комфортной для себя территории, в пространстве паранойи, смятения и отчужденности, для чего в очередной раз вывозит своих героев туда, где они лишены корней и опоры. Венеция в фильме - не богатая естественная декорация, а безразличный, обшарпанный и холодный город, олицетворяющий страх перед необъяснимым и неизбежным.
В 1976 году Роуг вновь занял в своем фильме музыкальную суперзвезду - пришельца из космоса в Человеке, который упал на землю играет сам по себе бесконечно странный Дэвид Боуи. Надо сказать, что выбор исполнителя главной роли оказался как нельзя более правильным для режиссера - Боуи с легкостью вписался в сложную манеру повествования Николаса Роуга, естественно показав состояние непоправимой неспособности влиться в окружающий мир, одиночества, отчаяния и бессилия. В этом фильме Роуг работает с привычно необязательной для общего восприятия картины завязкой: непостижимый гость пытается спасти умирающую планету, с которой он прилетел, и найти любовь, сталкиваясь с людским безразличием и неумолимой склонностью государственных механизмов к устранению всего, что не вписывается в норму существования. Фильм был недешев в производстве, кроме того, творение Роуга в очередной раз поставило в тупик студийную систему - в целях привлечения широкой аудитории к странному фантастическому произведению фильм был выпущен в прокат в укороченном виде. Финансовый успех обошел картину стороной, критика выразила сомнение в адекватности режиссерского подхода в постановке; следующего фильма Роуга придется ждать пять лет.
Роуг брался и по разным причинам не реализовывал проекты, которые потом ушли Сидни Поллаку (Из Африки /1986/) и Виму Вендерсу (Хэммет /1982/). Нетерпение чувств /1980/ в итоге стал успешным возвращением к публике - гнетущая драма об одержимости была хорошо принята критикой, однако правообладатели побоялись выпускать фильм со столь откровенными сценами секса и жестокости в широкий прокат, предпочитая понести убытки - очередной фильм Роуга пострадал за бескомпромиссность создателя. Неправдободобно раскованная Тереза Рассел, впоследствии жена Роуга, Арт Гарфанкел и Харви Кейтел разыгрывают историю патологической страсти, извращенной и обреченной. Нетерпение чувств стало последней картиной, в которой интуиция режиссера помогала правильно выдержать баланс между многогранностью и претенциозностью, нестандартным взглядом на обыденность и провокацией, чувственностью и похабностью. Однако склонность помещать своих героев в вакуум (на этот раз американцы терзаются страстями в Вене) и изображать кризисы самосознания, фрактально упакованные вложенными флэшбеками в воспоминания детектива-вуайериста (Кейтел), уже оставляет тяжелое и скользкое послевкусие.
Эврика /1983/ стала переломной картиной в судьбе Николаса Роуга. Безумное эпическое полотно, псевдобиографическая история Гарри Оукса, добившегося в результате удачливой добычи золота на Юконе обладания несметными богатствами и разочарования в жизни. Как прежние картины режиссера, фильм сделан с выдающейся визуальной фантазией, которая на этот раз пыталась прикрыть отсутствие сколько-нибудь значимого смыслового подтекста. Фильм не может выбраться из тупиковой мистической истории убийства, разыгранной в невнятных мелодраматических интонациях. Переживавшая очередной финансово-производственный кризис студия MGM, которая основательно вложилась в Эврику, предпочла отложить фильм с Джином Хэкманом на полку на два года, после чего картина была тихо выпущена скромным количеством копий. Критика впервые серьёзно взъелась на экспериментальщину Роуга, в совокупности с очередным крупным финансовым провалом для режиссера это оказалось слишком тяжелым ударом.
Роуг полностью потерял привычное лицо, даже технический приз Канн-85 за Ничтожество выглядит утешительной наградой - тот, кто до этого пристально изучал чужие безрадостные личностные переломы, сам оказался жертвой внутренних психологических проблем. В Ничтожестве минимальный по численности актерский ансамбль разыгрывает случайную встречу четырех ключевых для Америки послевоенных персонажей: Мерлин Монро, Альберта Эйнштейна, печально известного сенатора Томаса Маккарти и Джо ДиМаджо - бейсбольной суперзвезды. В отличие от фильмов времен лучшего Роуга, здесь достоинства картины принадлежат не ему - несмотря на налет своеобразия, повествовательно фильм совершенно банален, операторская работа лишена оригинальности, интерес к просмотру может быть обусловлен только необычным сюжетом, но это заслуга сценариста. Похоже, что стертый в пыль абразивом общественного мнения, режиссер навсегда утратил веру в себя.
Отверженный /1986/, Шоссе 29 /1988/ и Бесстрастный свод небес /1991/ продолжают ряд картин, в которых Николас Роуг работает совместно с неизменно яркой женой, Терезой Рассел. В этих фильмах улавливается характерная для Роуга интонация: отстраненная, сверхестественная, натянутая. Однако нет цельного впечатления, фильмы разваливаются на эмоционально несвязные части, нарративная и изобразительная сложность оборачиваются ничем не обеспеченной многозначительностью, межполовые отношения героев теперь больше говорят об их пошлости, нежели внутренней свободе, их странности доходят до уровня умопомрачения. После Эврики из фильмов Роуга пропала глубина, они лишились той фантомной логической надстройки, которую Роуг возводил над каждым экранизируемым сценарием, взгляд отстраненного мыслителя-оригинала превратился в болезненное любопытство вуайериста. В девяностых годах прошлого века Николас Роуг докатился до сомнительных телепостановок и видеопродукции околоэротического содержания - творческий закат в угрожающих тонах.
В конечном итоге, Роуг сегодня и Роуг семидесятых - два режиссера, которые не имеют друг к другу никакого отношения. Первый никому не известен и мало кому нужен, второй - классик британского кинематографа, стоящий в одном ряду с такими знаменитыми соотечественниками-иконоборцами, как Питер Гринуэй, Дерек Джармен и Кен Рассел. Те, кто интересуется историей британского кинематографа, будут помнить его еще долго, хотя неизменно вызывающая тематика и форма, которую сложно назвать легкодоступной для восприятия, вряд ли когда-либо позволят стать Николасу Роугу образцовой фигурой для киноучебников
Роуг полностью потерял привычное лицо, даже технический приз Канн-85 за Ничтожество выглядит утешительной наградой - тот, кто до этого пристально изучал чужие безрадостные личностные переломы, сам оказался жертвой внутренних психологических проблем. В Ничтожестве минимальный по численности актерский ансамбль разыгрывает случайную встречу четырех ключевых для Америки послевоенных персонажей: Мерлин Монро, Альберта Эйнштейна, печально известного сенатора Томаса Маккарти и Джо ДиМаджо - бейсбольной суперзвезды. В отличие от фильмов времен лучшего Роуга, здесь достоинства картины принадлежат не ему - несмотря на налет своеобразия, повествовательно фильм совершенно банален, операторская работа лишена оригинальности, интерес к просмотру может быть обусловлен только необычным сюжетом, но это заслуга сценариста. Похоже, что стертый в пыль абразивом общественного мнения, режиссер навсегда утратил веру в себя.
В конечном итоге, Роуг сегодня и Роуг семидесятых - два режиссера, которые не имеют друг к другу никакого отношения. Первый никому не известен и мало кому нужен, второй - классик британского кинематографа, стоящий в одном ряду с такими знаменитыми соотечественниками-иконоборцами, как Питер Гринуэй, Дерек Джармен и Кен Рассел. Те, кто интересуется историей британского кинематографа, будут помнить его еще долго, хотя неизменно вызывающая тематика и форма, которую сложно назвать легкодоступной для восприятия, вряд ли когда-либо позволят стать Николасу Роугу образцовой фигурой для киноучебников