ОБЗОРЫ
Эпитафии чести и благородству
В потоке криминальных картин такое количество выдающихся лент, что впору задаться вопросом – заслуживает ли вся эта малоприятная преступная публика подобного обилия шедевров. Наверное, нет, но с другой стороны, если иметь в виду частое стремление кинематографистов деромантизировать уголовный мир и показать его во всей неприглядности, то почему бы и нет.
Для разговора я бы выбрал две наиболее (на мой, конечно, взгляд) значимые картины гангстерского жанра второй половины 20 века. Именно в них лучше всего соединены эффектное зрелище, выдающиеся кинематографические приёмы, эпический размах, трезвый и лишённый идеализации бандитов подход и масштабная картина развития страны в довольно сложный исторический период. Итак, Бои без чести и жалости Киндзи Фукасаку (Япония, 1973) и Однажды в Америке Серджо Леоне (США/Италия, 1984).
По хронологии начнём с шедевра Фукасаку, тем более что нынешний год стал для его фильма юбилейным.
Для разговора я бы выбрал две наиболее (на мой, конечно, взгляд) значимые картины гангстерского жанра второй половины 20 века. Именно в них лучше всего соединены эффектное зрелище, выдающиеся кинематографические приёмы, эпический размах, трезвый и лишённый идеализации бандитов подход и масштабная картина развития страны в довольно сложный исторический период. Итак, Бои без чести и жалости Киндзи Фукасаку (Япония, 1973) и Однажды в Америке Серджо Леоне (США/Италия, 1984).
По хронологии начнём с шедевра Фукасаку, тем более что нынешний год стал для его фильма юбилейным.
История нации как она есть: возня преступных группировок
Знаток японского кино Пэтрик Мэйшес очень точно определил смысл фильма Фукасаку. Хотя проект, ставший для величайшего японского режиссёра визитной карточкой, изначально предназначался совсем не ему.
В начале 70-х могущественному продюсеру студии "Тоэй" Кодзи Шундо было о чём задуматься. Он отвечал за выпуск "якудза-эйга", и в 60-е коммерческий успех сопутствовал едва ли не всем картинам Шундо. Говорят, у него были довольно тесные связи с якудза, оттого он старался сосредоточиться на идеализирующих их фильмах. Конечно, воспевать современный ему преступный мир было трудно, но выход был найден. Действие большинства картин переносилось куда-то к началу 20 века, а в центре обычно оказывался конфликт между благородными и следующими кодексу якудза героями и гнусными негодяями-отщепенцами, этот кодекс нарушавшими. Этот поджанр стал называться "нинкйо эйга" и персонифицироваться в образах Кена Такакуры, Кодзи Цуруты и Дзюнко Фудзи. Для тяготевших к идеализму 60-х схема с чётким разделением хорошего и плохого работала безотказно, но к циничным и разочарованным 70-м уже стала выходить из моды. Сказывалось и воздействие "фильмов безграничного действия" студии "Никкацу", особенно Сейдзуна Сузуки. Вместо размеренного ритма "нинкйо" публика требовала чего-то более динамичного, яркого с неоднозначными героями, более отвечавшими духу 70-х. К тому же американцы нанесли серьёзный удар по японскому бокс-оффису своим Крёстным отцом. Средствами "нинкйо" развернуть зрителей к своему кино было сложно. И именно в такой обстановке на глаза Шундо попал журнал, где началась публикации серии статей Коичи Ибоши (актёр Бунта Сугавара уверяет, что именно он послал Шундо этот журнал). До карьеры в журналистике Ибоши и сам побывал в рядах якудза, оттого для своей серии избрал тему становления и развития преступного мира в префектуре Хиросимы. Бывший босс якудза Кодзо Мино поделился своими устными и письменными воспоминаниями и поспособствовал тому, что документальный труд Ибоши стал хитом криминальной журналистики.
Опытный сценарист Кадзуо Касахара был отправлен Шундо для переговоров с Ибоши и Мино, причем последний был категорически против киноадаптации. Коллеги по криминальному прошлому остались не в восторге от разговорчивости Мино, о чём не преминули поставить его в известность и не в самой вежливой форме. Мемуарист-якудза предвидел для себя новые неприятности после выхода фильма, оттого всерьёз и заупрямился. Однако Касахаре как-то удалось добиться согласия Мино. Возможно, помогло то, что по интересному совпадению, Касахара и Мино проходили воинскую службу в одном подразделении. Поэтому вопрос с правами и сценарием был решён. Примерно определился и актёрский состав: набиравшие популярность Бунта Сугавара и Хироки Мацуката должны были стать основными исполнителями. А вот с режиссёром Шундо никак не мог определиться. Он предпочёл бы проверенных профессионалов Косаку Ямашиту или Шигехиро Одзаву, приложивших руку ко всем заметным "нинкйо" - сериям "Тоэй" (вроде знаменитого Красного пиона). В то же время существовали сомнения, что специалисты по "нинкйо" справятся с материалом и смогут перестроить свои традиционные приёмы к новым нуждам аудитории. Сугавара активно предлагал кандидатуру Фукасаку, но Шундо побаивался доверять проект режиссёру с репутацией кинорадикала. Фукасаку успел сделать несколько вполне успешных коммерчески и критически криминальных лент (хотя бы Босс оргпреступности Японии), но в начале 70-х шокировал продюсеров суперкинетическим стилем и яростью Уличного гангстера, а потом и "подрывным" антивоенным фильмом Под флагом Восходящего Солнца. "Он снимает фильмы только для себя", - ворчал Шундо. В общем, ситуация как в игре – поставить на старую гвардию и получить добротный (но не более) фильм или поставить на смелого экспериментатора и получить… "нечто совсем иное", что может стать как провалом, так и успехом, но непременно будет событием. К чести Шундо, опытный продюсер решил рискнуть. И, как мы уже знаем, он угадал с выбором.
В начале 70-х могущественному продюсеру студии "Тоэй" Кодзи Шундо было о чём задуматься. Он отвечал за выпуск "якудза-эйга", и в 60-е коммерческий успех сопутствовал едва ли не всем картинам Шундо. Говорят, у него были довольно тесные связи с якудза, оттого он старался сосредоточиться на идеализирующих их фильмах. Конечно, воспевать современный ему преступный мир было трудно, но выход был найден. Действие большинства картин переносилось куда-то к началу 20 века, а в центре обычно оказывался конфликт между благородными и следующими кодексу якудза героями и гнусными негодяями-отщепенцами, этот кодекс нарушавшими. Этот поджанр стал называться "нинкйо эйга" и персонифицироваться в образах Кена Такакуры, Кодзи Цуруты и Дзюнко Фудзи. Для тяготевших к идеализму 60-х схема с чётким разделением хорошего и плохого работала безотказно, но к циничным и разочарованным 70-м уже стала выходить из моды. Сказывалось и воздействие "фильмов безграничного действия" студии "Никкацу", особенно Сейдзуна Сузуки. Вместо размеренного ритма "нинкйо" публика требовала чего-то более динамичного, яркого с неоднозначными героями, более отвечавшими духу 70-х. К тому же американцы нанесли серьёзный удар по японскому бокс-оффису своим Крёстным отцом. Средствами "нинкйо" развернуть зрителей к своему кино было сложно. И именно в такой обстановке на глаза Шундо попал журнал, где началась публикации серии статей Коичи Ибоши (актёр Бунта Сугавара уверяет, что именно он послал Шундо этот журнал). До карьеры в журналистике Ибоши и сам побывал в рядах якудза, оттого для своей серии избрал тему становления и развития преступного мира в префектуре Хиросимы. Бывший босс якудза Кодзо Мино поделился своими устными и письменными воспоминаниями и поспособствовал тому, что документальный труд Ибоши стал хитом криминальной журналистики.
Опытный сценарист Кадзуо Касахара был отправлен Шундо для переговоров с Ибоши и Мино, причем последний был категорически против киноадаптации. Коллеги по криминальному прошлому остались не в восторге от разговорчивости Мино, о чём не преминули поставить его в известность и не в самой вежливой форме. Мемуарист-якудза предвидел для себя новые неприятности после выхода фильма, оттого всерьёз и заупрямился. Однако Касахаре как-то удалось добиться согласия Мино. Возможно, помогло то, что по интересному совпадению, Касахара и Мино проходили воинскую службу в одном подразделении. Поэтому вопрос с правами и сценарием был решён. Примерно определился и актёрский состав: набиравшие популярность Бунта Сугавара и Хироки Мацуката должны были стать основными исполнителями. А вот с режиссёром Шундо никак не мог определиться. Он предпочёл бы проверенных профессионалов Косаку Ямашиту или Шигехиро Одзаву, приложивших руку ко всем заметным "нинкйо" - сериям "Тоэй" (вроде знаменитого Красного пиона). В то же время существовали сомнения, что специалисты по "нинкйо" справятся с материалом и смогут перестроить свои традиционные приёмы к новым нуждам аудитории. Сугавара активно предлагал кандидатуру Фукасаку, но Шундо побаивался доверять проект режиссёру с репутацией кинорадикала. Фукасаку успел сделать несколько вполне успешных коммерчески и критически криминальных лент (хотя бы Босс оргпреступности Японии), но в начале 70-х шокировал продюсеров суперкинетическим стилем и яростью Уличного гангстера, а потом и "подрывным" антивоенным фильмом Под флагом Восходящего Солнца. "Он снимает фильмы только для себя", - ворчал Шундо. В общем, ситуация как в игре – поставить на старую гвардию и получить добротный (но не более) фильм или поставить на смелого экспериментатора и получить… "нечто совсем иное", что может стать как провалом, так и успехом, но непременно будет событием. К чести Шундо, опытный продюсер решил рискнуть. И, как мы уже знаем, он угадал с выбором.
Съёмки проходили не без трудностей. Фукасаку постоянно воевал с Касахарой - сценаристу, написавшему множество историй "нинкйо", было нелегко приспособиться к требованиям режиссёра. (Правда, в дальнейшем они регулярно работали вместе. После каждого совместного проекта Касахара клялся, что больше никогда не станет писать для "этого сумасшедшего", но потом возвращался). Операторы зачастую отказывались снимать боевые эпизоды. Дело в том, что Фукасаку требовал максимального реализма и съёмок ручной камерой. Когда же требовалось воплощать масштабную схватку банд с применением всех видов оружия, то операторы просто боялись лезть в гущу дерущихся. Тогда камеру хватал сам режиссёр и, не слушая предостережений, бежал в самый эпицентр драк разбушевавшейся массовки. К тому же на съёмочную площадку наведывались самые настоящие якудза ("технические советники"), что раздражало постановщика. Неудивительно, что сделавший себе имя на разоблачении мифов о якудза Фукасаку их в жизни не очень-то жаловал, потому не радовался таким гостям, но не слишком-то их и слушал ("Все якудза только стараются оправдать свои действия… Из того, что они говорят, правдой являются максимум 50%. Исключением я бы назвал Коичи Ибоши. В его работах правды уже процентов 80"). Не забывайте, что Фукасаку (родился в 1930) видел всю отвратительность действий якудза в послевоенной Японии своими глазами.
Выход Боёв без чести и жалости стал безусловным событием 1973 года (богатого на замечательные фильмы, кстати). "Японский "Крёстный отец" оказался самостоятельным шедевром, во многом превосходящим заокеанский фильм по энергетике и силе воздействия. Действие Боёв разворачивается сразу после окончания Второй Мировой и прослеживает становление организованной преступности, увиденное глазами Сёдзо Хироно (Сугавара), ветерана войны, ставшего "последним честным якудза". Ничего романтического в преступном мире по Фукасаку нет: предательство, неуёмная жажда наживы, презрение к чужой жизни, свирепая иерархическая и ханжеская система. Вовлечённые в деятельность якудза обречены либо погибнуть, либо уподобиться самим худшим гангстерам. К тому же режиссёр использует возвышение якудза 40-х как метафору восстановления Японии после войны. Между властью политической и властью преступной разница отсутствует.
Серьёзность темы не мешает фильму оставаться ещё и этапным для развития жанра "экшн". Бешеный ритм и снятые в документальной манере ошеломительные боевые сцены оставили в прошлом неспешный темп и изысканную фехтовально-огнестрельную хореографию "нинкйо", так же как цинизм картины уничтожил благостную идеологию "якудза эйга" 60-х. Фукасаку обрушил на зрителя незабываемые образы (упомяну хотя бы смерть персонажа Мацукаты в магазине игрушек), а его композитор Тошиаки Цушима написал для фильма замечательную тему, точно дополняющую действие. Блистательно отработал и весь актёрский ансамбль, но солировал, конечно, Сугавара, сделавший своего Хироно идеальным антигероем современного гангстерского кино: циничный, разочарованный, могущий быть жестоким, но пытающийся зацепиться за собственные понятия о чести и достоинстве, противопоставляя их пресловутому кодексу якудза.
Успех Боёв ознаменовал начало новой эры в "якудза эйга". "Технические советники" в восторге не были, но предпочли ассоциировать себя с героем Сугавары. Шундо тоже находился в лёгком шоке, так как на его глазах рушилась созданная в 60-е система "нинкйо", но, с другой стороны, продюсер мог поздравить себя, так как его риск полностью оправдался – Фукасаку сделал суперхит и вернул "Тоэй" лидирующие позиции в японском кинобизнесе. Поэтому Шундо рекомендовал звёздам "нинкйо" Такакуре и Цуруте "взять отпуск и временно не сниматься я "якудза эйга", а потом и сам ушёл со студии (правда, ненадолго). А на смену "нинкйо" пришёл поджанр "якудза эйга", получивший название "дзицуроку" (основанные на реальных событиях фильмы). Некоторое подобие конкуренции Фукасаку составляли Дзюнья Сато (Подлинная история гангстеров Гиндзы) и Садао Накадзима (трилогия Крёстный отец Японии), но творец Боёв без чести и жалости оставался величайшим постановщиком "дзицуроку" и постепенно утвердился среди величайших режиссёров Японии вообще. Вышедшие в 1973-74 годах четыре серии продолжений Боёв все были исполнены на высочайшем уровне и стали "историей послевоенной Японии по Фукасаку", пессимистической и жестокой сагой, ставящей знак равенства между преступностью, бизнесом и политикой. Те же темы режиссер исследовал и в других своих шедеврах середины 70-х (например, Кладбище чести), а после окончания Боёв под давлением "Тоэй" сделал трилогию сюжетно не связанных между собой фильмов под общим названием Новые бои без чести и жалости (1974-76). Они чуть уступают оригинальным пяти лентам, но мастерство режиссёра и его фирменный стиль представлены и здесь во всей красе.
Разумеется, Фукасаку не собирался снимать фильмы только в одном жанре, поэтому к концу 70-х он отошёл от "якудза эйга", увы, не оставив достойных преемников. Но произведённый им в криминальном кино эффект трудно переоценить. Оттого и попадают Бои в списки лучших японских фильмов всех времён, важнейших культурных событий страны 20 века, самых значительных гангстерских лент и т.д. И по сей день режиссёры пытаются снимать "под Фукасаку", а бессмертная мелодия Цушимы спорит с темами Нино Роты и Эннио Морриконе за звание "главной музыкальной темы гангстерского кино".
Выход Боёв без чести и жалости стал безусловным событием 1973 года (богатого на замечательные фильмы, кстати). "Японский "Крёстный отец" оказался самостоятельным шедевром, во многом превосходящим заокеанский фильм по энергетике и силе воздействия. Действие Боёв разворачивается сразу после окончания Второй Мировой и прослеживает становление организованной преступности, увиденное глазами Сёдзо Хироно (Сугавара), ветерана войны, ставшего "последним честным якудза". Ничего романтического в преступном мире по Фукасаку нет: предательство, неуёмная жажда наживы, презрение к чужой жизни, свирепая иерархическая и ханжеская система. Вовлечённые в деятельность якудза обречены либо погибнуть, либо уподобиться самим худшим гангстерам. К тому же режиссёр использует возвышение якудза 40-х как метафору восстановления Японии после войны. Между властью политической и властью преступной разница отсутствует.
Серьёзность темы не мешает фильму оставаться ещё и этапным для развития жанра "экшн". Бешеный ритм и снятые в документальной манере ошеломительные боевые сцены оставили в прошлом неспешный темп и изысканную фехтовально-огнестрельную хореографию "нинкйо", так же как цинизм картины уничтожил благостную идеологию "якудза эйга" 60-х. Фукасаку обрушил на зрителя незабываемые образы (упомяну хотя бы смерть персонажа Мацукаты в магазине игрушек), а его композитор Тошиаки Цушима написал для фильма замечательную тему, точно дополняющую действие. Блистательно отработал и весь актёрский ансамбль, но солировал, конечно, Сугавара, сделавший своего Хироно идеальным антигероем современного гангстерского кино: циничный, разочарованный, могущий быть жестоким, но пытающийся зацепиться за собственные понятия о чести и достоинстве, противопоставляя их пресловутому кодексу якудза.
Успех Боёв ознаменовал начало новой эры в "якудза эйга". "Технические советники" в восторге не были, но предпочли ассоциировать себя с героем Сугавары. Шундо тоже находился в лёгком шоке, так как на его глазах рушилась созданная в 60-е система "нинкйо", но, с другой стороны, продюсер мог поздравить себя, так как его риск полностью оправдался – Фукасаку сделал суперхит и вернул "Тоэй" лидирующие позиции в японском кинобизнесе. Поэтому Шундо рекомендовал звёздам "нинкйо" Такакуре и Цуруте "взять отпуск и временно не сниматься я "якудза эйга", а потом и сам ушёл со студии (правда, ненадолго). А на смену "нинкйо" пришёл поджанр "якудза эйга", получивший название "дзицуроку" (основанные на реальных событиях фильмы). Некоторое подобие конкуренции Фукасаку составляли Дзюнья Сато (Подлинная история гангстеров Гиндзы) и Садао Накадзима (трилогия Крёстный отец Японии), но творец Боёв без чести и жалости оставался величайшим постановщиком "дзицуроку" и постепенно утвердился среди величайших режиссёров Японии вообще. Вышедшие в 1973-74 годах четыре серии продолжений Боёв все были исполнены на высочайшем уровне и стали "историей послевоенной Японии по Фукасаку", пессимистической и жестокой сагой, ставящей знак равенства между преступностью, бизнесом и политикой. Те же темы режиссер исследовал и в других своих шедеврах середины 70-х (например, Кладбище чести), а после окончания Боёв под давлением "Тоэй" сделал трилогию сюжетно не связанных между собой фильмов под общим названием Новые бои без чести и жалости (1974-76). Они чуть уступают оригинальным пяти лентам, но мастерство режиссёра и его фирменный стиль представлены и здесь во всей красе.
История пустого существования человека, не оставившего в жизни следа и верившего только в дружбу
Так свой будущий проект характеризовал Серджо Леоне. Как видите, если Фукасаку жизнь одного якудза использовал для портрета послевоенной Японии, то для Леоне в рассказе о набиравшей в 30-е годы банде американских гангстеров важнее было сосредоточиться на состоянии главного героя. Это не единственное различие Боёв без чести и жалости и Однажды в Америке. Стремительный японский фильм идёт чуть больше полутора часов, тогда как размеренный американский продолжается почти четыре. Фукасаку гораздо меньше, чем Леоне, озабочен киноманскими цитатами из фильмов прошлых лет. Наконец, если для "императора Киндзи" его фильм был возможностью взорвать изнутри существующие каноны жанра и ворваться в ряды ведущих режиссёров мира, то "лев Серджо" делал Однажды в Америке, когда ему уже ничего не надо было доказывать, отчего фильм и стал итоговым для итальянского гения. Ну а роднит оба фильма прежде всего то, что оба они великолепны.
А ещё то, что оба базировались на литературной основе. Роман Хэрри Грея "Бандиты" был опубликован в 1953 году. Грей (точнее, Голдберг) написал полуавтобиографическую книгу, сидя в тюрьме. После ее публикации "вставший на путь исправления" автор стал регулярно писать статьи и сценарии на темы еврейских преступных группировок и утверждать образ помятого жизнью циника, вовремя завязавшего с преступным миром и нашедшего себя в мире литературном. Леоне прочитал книгу в 1967 году, когда уже имел за плечами "долларовую трилогию", и очень заинтересовался "Бандитами". Литературных достоинств он, правда, в книге не нашёл, но был заинтригован идеей сделать фильм о "мелком гангстере, который был свидетелем бурной эпохи, словно призрак".
Любовь Леоне к американской культуре общеизвестна. Гангстерское кино, может, не столь "однозначно американский жанр", как вестерн, но воспринимают гангстеров (а особенно гангстеров 20-30-х годов) именно по образцам жанра "сделано в США". Это заслуга таких мастеров, как Хауард Хокс (Лицо со шрамом), Мервин ЛеРой (Маленький Цезарь), Рауль Уолш (Бурные двадцатые) или Уильям Уэллмэн (Враг общества). Разумеется, было неизбежно, что рано или поздно Леоне обратится к криминальному жанру и именно в американском воплощении, но до того, как проект принял законченный вид, пришлось ждать довольно долго.
После съёмок Однажды на Диком Западе Леоне приехал в США и попытался встретиться с Греем и обсудить возможную экранизацию. Грей долго нагнетал таинственность, но в конце концов согласился. При встрече автор оказался малоразговорчив, вроде бы против киноадаптации не возражал - однако потом сообщил, что вообще-то права на экранизацию уже проданы. Более того, даже перепроданы. Леоне вышел на владельца прав, но тот (продюсер и режиссёр Дэн Кёртис) отказался уступать их Леоне, так сам собирался снимать по книге фильм. Однако упорный итальянец и не думал сдаваться. Хотя, по словам друзей, до 1977 года у Леоне не было даже сценария (только идеи о начальной сцене) – тем не менее он не прекращал попытки вовлечь в проект надёжных продюсеров. Например, сделать фильм франко-итальянской ко-продукцией. Французские продюсеры Андре Женове и Жерар Лебовичи были готовы к сотрудничеству. Леоне уже наметил Жерара Депардьё и Жана Габена на главные роли (Депардьё очень хотел сыграть у режиссёра), но Кёртис снова ответил отказом, поэтому от идеи привлечь Женове и Лебовичи пришлось отказаться.
В 1976 продюсер Альберто Гримальди наконец-то добился приобретения прав на "Бандитов". Леоне взялся за разработку сценария. Сначала книгу обрабатывал опытный мастер "джалло" и спагетти-вестернов Эрнесто Гастальди. Потом Гримальди потребовал привлечения американского сценариста. Леоне попытался убедить видного криминального журналиста Пита Хэмилла поучаствовать в написании сценария. Их общение закончилось комическим эпизодом: Хэмилл пришёл на встречу в компании Милоша Формана, и в середине эмоционального монолога Леоне о потенциале "Бандитов" великий чех уснул. Обиженный великий итальянец не пожелал более общаться с Хэмиллом.
Затем Гримальди вышел на знаменитого писателя Нормана Мейлера. Тот рьяно принялся за дело, но результат не удовлетворил Леоне (приведем его собственные слова: "На мой взгляд – при том, что я поклонник Мейлера– он не умеет писать для кино"). Вариант Мейлера приводили к устроившему Леоне итогу сначала известные по престижным проектам Франко Аркалли и Энрико Медиоли, потом разносторонние Пьеро Де Бернарди и Леонардо Бенвенути, наконец, кинокритик Франко Феррини. Лишь к 1981 появился более-менее приемлемый вариант. Проект стал уже частью жизни Леоне, и если раньше он был готов отдать его другому режиссёру (самым достойным кандидатом итальянцу виделся Джон Майлиус), то теперь о другом постановщике не могло быть и речи. Актёрский дуэт Депардьё-Габен долго оставался не подлежащим обсуждению, хотя Леоне хотел привлечь ещё и Ричарда Дрейфусса.
Однако время шло, а проект всё не двигался. Взгляд Леоне на актёров уже изменился (он говорил про Пола Ньюмэна, Дастина Хоффмана или Харви Кайтела), сценарию придавал "американский акцент" писатель и кинокритик Стюарт Каминский, а Гримальди считал историю слишком длинной и мрачной для удачного фильма. Помощь пришла со стороны Арнона Милчана. Израильский миллионер начинал свою продюсерскую карьеру и стал достойным сподвижником Леоне. Он свёл режиссёра с Робертом Де Ниро, и когда актёр дал согласие на работу, проект наконец-то сдвинулся с мёртвой точки. Леоне даже решил, что если партнёры Де Ниро будут не столь звёздными (но зарекомендовавшими себя сильной игрой), то это пойдёт делу на пользу, так в фильме появились Джеймс Вудс и Элизабет Макговерн.
Съёмки начались летом 1982 года и завершились зимой 1983. Смонтированный Леоне вариант продолжался 3 часа 49 минут, что не слишком порадовало прокатчиков. Фильм пришлось перекраивать и сокращать, оттого американская версия стала ощутимо короче европейской и в конечном итоге провалилась в прокате. Но кажущаяся катастрофа в конечном итоге стала победой.
О фильме написано много, так что не буду подробно останавливаться на сюжете. Напомню вкратце: Однажды в Америке повествует о жизни гангстера по кличке "Лапша" на фоне истории США 20-60-х годов. Как само собой разумеющееся отмечу мастерство Леоне при постановке огнестрельных баталий, великолепную операторскую работу Тонино Делли Колли, гениальную музыку Эннио Морриконе и весь актёрский состав. Помимо всего этого восхищение вызывает и тщательное воссоздание реалий американской жизни (а ведь фильм охватывает внушительный временной отрезок!).,Структура картины виртуозно выстроена (Леоне отказался от линейного повествования в пользу изощрённой системы флэшбэков). Этот строй фильма порой напоминает о сюрреалистическом искусстве или рассказах Эмброуза Бирса, но не кажется лишним в криминальном сюжете. Как и Фукасаку, Леоне развенчивает мифы о чести и благородстве среди преступников и вслед за японским коллегой уделяет много внимания сращиванию криминала, бизнеса и политики. Благодаря мастерству режиссёра Однажды в Америке приобретает ещё и дополнительное измерение как грустное размышление о впустую потраченной жизни и о том, как часто кажущиеся незыблемыми эмоции и чувства (дружба, любовь), за которые все мы стараемся держаться до последнего, оказываются иллюзией и обманом.
Грустное настроение усиливается и тем, что для великого Леоне фильм стал последним. Он, конечно, так не думал, но обилие цитат (из Леди из Шанхая Орсона Уэллса, Тупика Уильяма Уайлера, Большой жары Фрица Ланга и многих других американских образцов криминального жанра) и общая атмосфера картины сегодня заставляют воспринимать Однажды в Америке как прощание гениального режиссёра с кино.
А гангстерскому кино пришлось ждать следующего безоговорочного триумфа ещё десять лет. И, разумеется, снять фильм-триумфатор должен был поклонник Фукасаку и Леоне. Конечно, речь идёт о Квентине Тарантино и его Криминальном чтиве, но, как говорится, это уже совсем другая история.
А ещё то, что оба базировались на литературной основе. Роман Хэрри Грея "Бандиты" был опубликован в 1953 году. Грей (точнее, Голдберг) написал полуавтобиографическую книгу, сидя в тюрьме. После ее публикации "вставший на путь исправления" автор стал регулярно писать статьи и сценарии на темы еврейских преступных группировок и утверждать образ помятого жизнью циника, вовремя завязавшего с преступным миром и нашедшего себя в мире литературном. Леоне прочитал книгу в 1967 году, когда уже имел за плечами "долларовую трилогию", и очень заинтересовался "Бандитами". Литературных достоинств он, правда, в книге не нашёл, но был заинтригован идеей сделать фильм о "мелком гангстере, который был свидетелем бурной эпохи, словно призрак".
Любовь Леоне к американской культуре общеизвестна. Гангстерское кино, может, не столь "однозначно американский жанр", как вестерн, но воспринимают гангстеров (а особенно гангстеров 20-30-х годов) именно по образцам жанра "сделано в США". Это заслуга таких мастеров, как Хауард Хокс (Лицо со шрамом), Мервин ЛеРой (Маленький Цезарь), Рауль Уолш (Бурные двадцатые) или Уильям Уэллмэн (Враг общества). Разумеется, было неизбежно, что рано или поздно Леоне обратится к криминальному жанру и именно в американском воплощении, но до того, как проект принял законченный вид, пришлось ждать довольно долго.
После съёмок Однажды на Диком Западе Леоне приехал в США и попытался встретиться с Греем и обсудить возможную экранизацию. Грей долго нагнетал таинственность, но в конце концов согласился. При встрече автор оказался малоразговорчив, вроде бы против киноадаптации не возражал - однако потом сообщил, что вообще-то права на экранизацию уже проданы. Более того, даже перепроданы. Леоне вышел на владельца прав, но тот (продюсер и режиссёр Дэн Кёртис) отказался уступать их Леоне, так сам собирался снимать по книге фильм. Однако упорный итальянец и не думал сдаваться. Хотя, по словам друзей, до 1977 года у Леоне не было даже сценария (только идеи о начальной сцене) – тем не менее он не прекращал попытки вовлечь в проект надёжных продюсеров. Например, сделать фильм франко-итальянской ко-продукцией. Французские продюсеры Андре Женове и Жерар Лебовичи были готовы к сотрудничеству. Леоне уже наметил Жерара Депардьё и Жана Габена на главные роли (Депардьё очень хотел сыграть у режиссёра), но Кёртис снова ответил отказом, поэтому от идеи привлечь Женове и Лебовичи пришлось отказаться.
В 1976 продюсер Альберто Гримальди наконец-то добился приобретения прав на "Бандитов". Леоне взялся за разработку сценария. Сначала книгу обрабатывал опытный мастер "джалло" и спагетти-вестернов Эрнесто Гастальди. Потом Гримальди потребовал привлечения американского сценариста. Леоне попытался убедить видного криминального журналиста Пита Хэмилла поучаствовать в написании сценария. Их общение закончилось комическим эпизодом: Хэмилл пришёл на встречу в компании Милоша Формана, и в середине эмоционального монолога Леоне о потенциале "Бандитов" великий чех уснул. Обиженный великий итальянец не пожелал более общаться с Хэмиллом.
Затем Гримальди вышел на знаменитого писателя Нормана Мейлера. Тот рьяно принялся за дело, но результат не удовлетворил Леоне (приведем его собственные слова: "На мой взгляд – при том, что я поклонник Мейлера– он не умеет писать для кино"). Вариант Мейлера приводили к устроившему Леоне итогу сначала известные по престижным проектам Франко Аркалли и Энрико Медиоли, потом разносторонние Пьеро Де Бернарди и Леонардо Бенвенути, наконец, кинокритик Франко Феррини. Лишь к 1981 появился более-менее приемлемый вариант. Проект стал уже частью жизни Леоне, и если раньше он был готов отдать его другому режиссёру (самым достойным кандидатом итальянцу виделся Джон Майлиус), то теперь о другом постановщике не могло быть и речи. Актёрский дуэт Депардьё-Габен долго оставался не подлежащим обсуждению, хотя Леоне хотел привлечь ещё и Ричарда Дрейфусса.
Съёмки начались летом 1982 года и завершились зимой 1983. Смонтированный Леоне вариант продолжался 3 часа 49 минут, что не слишком порадовало прокатчиков. Фильм пришлось перекраивать и сокращать, оттого американская версия стала ощутимо короче европейской и в конечном итоге провалилась в прокате. Но кажущаяся катастрофа в конечном итоге стала победой.
О фильме написано много, так что не буду подробно останавливаться на сюжете. Напомню вкратце: Однажды в Америке повествует о жизни гангстера по кличке "Лапша" на фоне истории США 20-60-х годов. Как само собой разумеющееся отмечу мастерство Леоне при постановке огнестрельных баталий, великолепную операторскую работу Тонино Делли Колли, гениальную музыку Эннио Морриконе и весь актёрский состав. Помимо всего этого восхищение вызывает и тщательное воссоздание реалий американской жизни (а ведь фильм охватывает внушительный временной отрезок!).,Структура картины виртуозно выстроена (Леоне отказался от линейного повествования в пользу изощрённой системы флэшбэков). Этот строй фильма порой напоминает о сюрреалистическом искусстве или рассказах Эмброуза Бирса, но не кажется лишним в криминальном сюжете. Как и Фукасаку, Леоне развенчивает мифы о чести и благородстве среди преступников и вслед за японским коллегой уделяет много внимания сращиванию криминала, бизнеса и политики. Благодаря мастерству режиссёра Однажды в Америке приобретает ещё и дополнительное измерение как грустное размышление о впустую потраченной жизни и о том, как часто кажущиеся незыблемыми эмоции и чувства (дружба, любовь), за которые все мы стараемся держаться до последнего, оказываются иллюзией и обманом.
Грустное настроение усиливается и тем, что для великого Леоне фильм стал последним. Он, конечно, так не думал, но обилие цитат (из Леди из Шанхая Орсона Уэллса, Тупика Уильяма Уайлера, Большой жары Фрица Ланга и многих других американских образцов криминального жанра) и общая атмосфера картины сегодня заставляют воспринимать Однажды в Америке как прощание гениального режиссёра с кино.