ОБЗОРЫ
Одиссей космического масштаба (к 80-летию Стэнли Кубрика)
Ещё при жизни имя Стэнли Кубрика вызывало священный трепет у зрителей, критиков и цеховой братии – сегодня тем более ничто не мешает сиянию его величия. Мегаломан и монстр, гений и классик – история мирового кино едва насчитает с десяток имён, обладающих аурой беззаветного почитания. История любит чудовищ - особенно, если её избранники "чудовищно" талантливы.
Стэнли Кубрик родился в 1928 году в Нью-Йорке. Два ранних увлечения Кубрика определили его изощренный рационализм и силу визуальной культуры – в отрочестве он был подававшим виды шахматистом, а в 13 лет увлекся фотографией. Уже в юности Кубрик был неимоверно устремленным человеком, так что успехи не заставили себя ждать: в 16 лет он публикует свой снимок в самом известном американском журнале того времени, а в шахматах достигает гроссмейстерского уровня. Чуть позже у него появилась ещё одна страсть - Кубрик заинтересовался средствами разрушения мира: он собрал библиотеку из 80-ти книг по ядерному оружию, подписывался на технические журналы. Говорят, что в душе Кубрик был хронический паникёр. Так или иначе, после 63-ого года он работал так, будто снимал кино последний раз в жизни, с "термоядерной" самоотдачей. К этому моменту Кубрик поставил 3 короткометражки и 6 полнометражных картин. Начав кинокарьеру с бюджета в 30 тысяч долларов (Страх и желание, 1953), через шесть лет Кубрик уже получил право управления 12-миллионной постановкой (Спартак, 1960). Ему был 31 год.
Стэнли Кубрик родился в 1928 году в Нью-Йорке. Два ранних увлечения Кубрика определили его изощренный рационализм и силу визуальной культуры – в отрочестве он был подававшим виды шахматистом, а в 13 лет увлекся фотографией. Уже в юности Кубрик был неимоверно устремленным человеком, так что успехи не заставили себя ждать: в 16 лет он публикует свой снимок в самом известном американском журнале того времени, а в шахматах достигает гроссмейстерского уровня. Чуть позже у него появилась ещё одна страсть - Кубрик заинтересовался средствами разрушения мира: он собрал библиотеку из 80-ти книг по ядерному оружию, подписывался на технические журналы. Говорят, что в душе Кубрик был хронический паникёр. Так или иначе, после 63-ого года он работал так, будто снимал кино последний раз в жизни, с "термоядерной" самоотдачей. К этому моменту Кубрик поставил 3 короткометражки и 6 полнометражных картин. Начав кинокарьеру с бюджета в 30 тысяч долларов (Страх и желание, 1953), через шесть лет Кубрик уже получил право управления 12-миллионной постановкой (Спартак, 1960). Ему был 31 год.
В 60-е годы кинокамера вышла на улицы - с этого момента процесс локализации кинематографа, с вычленением из кинопотока т.н. авторского кино, становится необратимым. Кубрик избежал этой напасти: до сих пор сложно с уверенностью сказать, какому из киномиров он принадлежал – субъективному или массовому, авторскому или коммерческому. Его фильмы были популярны, но автор не изменял своим принципам и художественной интуиции. В тот период, когда индивидуализация кинематографа вела к большей свободе и к малой форме, Кубрик держится выбранного формата, который можно уподобить роману, если проводить аналогию с литературой. Романное эпическое кино – крупная повествовательная история с массой персонажей, детальным контекстом и композиционным размахом, имеющим непременный выход на общественную проблематику, актуальные конфликты и философские выводы; таков был "кубриковский размер".
С 1963 года начинается "золотой век" Кубрика. С этого момента он снимет семь фильмов – все они будут разными по жанру, но они определят разметку рельефа мирового кино. Эти фильмы задали семь вершин, к которым следует стремиться, и к которым мало кто сумел хотя бы приблизиться – большинство так и топчется у подножья горы. Они ознаменовали собою жанровые достижения, которые впредь уже нельзя было отрицать. Потомки обязаны были с ними считаться, как спортсмены - с мировым рекордом: политическая сатира (Доктор Стрэйнджлав), кинофантастика (2001: Космическая одиссея), антиутопия (Заводной апельсин), историческая и костюмная драма (Барри Линдон), фильм ужасов (Сияние), военное кино (Цельнометаллическая оболочка), мелодраматический триллер (Широко закрытые глаза). Семь фильмов были как семь музыкальных нот – элементарны и необъятны, восхитительны и совершенны. Этим фильмам подражали, им поклонялись, на них равнялись, их изучали, и будут изучать – каждый из них достоин научного исследования, объёмом с монографию. Из "великолепной семерки" Кубрика по меньшей мере один фильм считается непревзойденным шедевром ХХ века. 2001: Космическая одиссея - эпопея, превратившая жанр космических путешествий, бытовавший на задворках искусства, в полноценную кинематографическую форму, способную удивить зрителя технологическим совершенством и озадачить его философскими проблемами - извечными тайнами, мучающими человечество. Фильм был выполнен на столь безукоризненном уровне, что его всерьёз изучал научный мир. Достаточно сказать, что вплоть до самого 2001-ого года технари-энтузиасты вели подсчет сбывшихся авторских прогнозов (вроде появления кабельного телевидения, микроволновых печей или возможности идентификации человека по голосу), относясь к картине как серьёзному документу эпохи, имеющему научную подоплеку.
Основательность, едва ли не научность, подхода к кинопроизводству Кубрик практиковал давно. После того, как ему пришлось доделывать Спартака в связи с отстранением первого режиссера, Энтони Манна, он решил для себя никогда не упускать контроль над первоосновой фильма. Сценарий Спартака называли не иначе как "stupid moralizing". Кубрик начистил фильм до блеска. С начала 60-х он не работал по оригинальным сценариям (за исключением Космической одиссеи, чей сценарий, как известно, впоследствии феноменальным образом сложился в роман), предпочитая брать за основу полновесные литературные произведения, но впредь Кубрик не уступал автору романа права окончательных доработок сценария – Кубрик делал это сам. Отношения с творцами были не ахти. Набоков после экранизации Лолиты зарёкся иметь дело с кинематографом. Лучшую из экранизаций плодовитого Стивена Кинга Сияние автор романа ненавидит, полагая, что режиссёр снял парафраз его гениального произведения. Умберто Эко отказал Кубрику экранизировать "Маятник Фуко", после того, как великий режиссер и великий писатель не смогли договориться о правах на написание сценария.
С 1963 года начинается "золотой век" Кубрика. С этого момента он снимет семь фильмов – все они будут разными по жанру, но они определят разметку рельефа мирового кино. Эти фильмы задали семь вершин, к которым следует стремиться, и к которым мало кто сумел хотя бы приблизиться – большинство так и топчется у подножья горы. Они ознаменовали собою жанровые достижения, которые впредь уже нельзя было отрицать. Потомки обязаны были с ними считаться, как спортсмены - с мировым рекордом: политическая сатира (Доктор Стрэйнджлав), кинофантастика (2001: Космическая одиссея), антиутопия (Заводной апельсин), историческая и костюмная драма (Барри Линдон), фильм ужасов (Сияние), военное кино (Цельнометаллическая оболочка), мелодраматический триллер (Широко закрытые глаза). Семь фильмов были как семь музыкальных нот – элементарны и необъятны, восхитительны и совершенны. Этим фильмам подражали, им поклонялись, на них равнялись, их изучали, и будут изучать – каждый из них достоин научного исследования, объёмом с монографию. Из "великолепной семерки" Кубрика по меньшей мере один фильм считается непревзойденным шедевром ХХ века. 2001: Космическая одиссея - эпопея, превратившая жанр космических путешествий, бытовавший на задворках искусства, в полноценную кинематографическую форму, способную удивить зрителя технологическим совершенством и озадачить его философскими проблемами - извечными тайнами, мучающими человечество. Фильм был выполнен на столь безукоризненном уровне, что его всерьёз изучал научный мир. Достаточно сказать, что вплоть до самого 2001-ого года технари-энтузиасты вели подсчет сбывшихся авторских прогнозов (вроде появления кабельного телевидения, микроволновых печей или возможности идентификации человека по голосу), относясь к картине как серьёзному документу эпохи, имеющему научную подоплеку.
Кубрик покинул Голливуд, но, по иронии судьбы, для американских режиссёров он остался единственным авторитетом, которому незазорно поклоняться звезде любого ранга. Тому вторят примеры великих и удачливых. Лидер коммерческого кино Стивен Спилберг, создавший свой самый амбициозный проект на основе кубриковского замысла "Искусственный разум", как ребенок лелеял сравнения, которые проводила пресса между ним и мэтром. Лидер авторского кино Квентин Тарантино, самый лучезарный киноигрок современности, признавался, что фильмы Кубрика ему не близки, но Кубрик – феномен, избежавший ловушки времени: "Его фильмы не стареют. Он такой живой, потому что не делал каждые два года по фильму. Кубрик снимал, когда ему это было важно". Фильмы Кубрика становились объектом профессионального соперничества и спонтанных перекличек. Жан-Люк Годар в На последнем дыхании всерьез размышлял над концовкой фильма в духе Убийства, а Андрей Тарковский в Солярисе вступал в полемику со смыслами Космической одиссеи. Великие режиссёры поверяли себя Кубриком, бросая ему вызов, подобно тому, как Прометей бросал вызов богам.
Поскольку Кубрику не было равных, ему оставалось лишь соперничать с самим собой - он брался за острые и рискованные темы. Помимо упомянутого "ядерного взрыва", который для рационального сознания второй половины ХХ века был символом наиболее вероятного "конца света", табуированными темами для широкого проката оставались экранный секс и жестокость. Не сумев поднять замысел о Наполеоне, Кубрик во второй раз после Лолиты обращается к радикальному произведению своей эпохи – повести Э.Берджеса "Заводной апельсин". Откровенность первоисточника требовала адекватных интерпретаций, обернувшихся для фильма присвоением прокатного рейтинга Х. Фильм вызвал нервическую лихорадку и шквал гнева как у подонков всех мастей, так и у скучных обывателей, не совладавших со своими чувствами к персонажу М.Макдауэлла. На Кубрика и его семью обрушились угрозы, результатом чего стал пожизненный запрет демонстрации Заводного апельсина в Великобритании. Считалось, что Кубрик был единственным из режиссеров, кто с хладнокровием исследователя, был способен подойти к проблеме неискоренимого вселенского зла, присутствие которого можно было усмотреть почти во всех его фильмах. Зловещей кажется подсказка, когда Алекс, выпущенный на свободу, встречается со своими бывшими подельниками, ставших полицейскими. Зрителю показывают их полицейские номера – 665 и 667, предлагая публике самой сообразить, какой же номер был уготован Алексу.
Самоотверженность Кубрика в работе превосходила все границы. Того же он требовал от актёров. Макдауэлл на съёмках фильма сломал ребро, а в знаменитой сцене, когда Алекса "лечат" с помощью прикрепленного к глазам спецаппарата, ему повредили роговицу глаза. Николсон к финалу Сияния был так изведен, что всерьёз был способен взять в руки топор. Биографы Кубрика подтверждали самые садистские слухи. Он снимал по пятьдесят дублей заурядных сцен, как статист открывает дверь, или заставлял имитировать лунную поверхность, заказывая тонны песка. Он уволил актрису, которая не смогла убедительно выглядеть в сцене изнасилования в фильме Заводной апельсин. Сочтя свой дебют Страх и желание позорным (как говорил сам Кубрик, это "детская мазня на дверце холодильника"), он уничтожил негатив, чтобы никто никогда не увидал ленты. В прокатную версию Сияния вошёл всего один процент от отснятого материала, рабочий метраж Космической одиссеи превышал финальный экранный результат в 200 раз, чистый съёмочный период Широко закрытых глаз составил 400 дней. Он был вопиющим перфекционистом и маниакальным педантом – кажется, даже небеса свыклись с этим фактом, позволив Кубрику доделать последнюю картину до конца - через четыре дня после сдачи фильма Кубрик скончался.
Поразительно, что при всём многообразии аффективных и монструозных эпизодов, отношение к персоне Кубрика почти лишено негативного акцента и олицетворяет собою гипнотическое преклонение перед священным драконом. Столь разные фильмы Кубрика кажутся объединенными мистической силой чувственно воспринимаемой им формы зрелищного искусства. А мощь новизны и сила экранного впечатления позволяет при просмотре гениальных картин Кубрика вновь и вновь восторгаться его талантом и соотносить поверхностную видимость предметов с их скрытым значением, пытаясь уловить в видении автора таинственную сущность мира.
Поскольку Кубрику не было равных, ему оставалось лишь соперничать с самим собой - он брался за острые и рискованные темы. Помимо упомянутого "ядерного взрыва", который для рационального сознания второй половины ХХ века был символом наиболее вероятного "конца света", табуированными темами для широкого проката оставались экранный секс и жестокость. Не сумев поднять замысел о Наполеоне, Кубрик во второй раз после Лолиты обращается к радикальному произведению своей эпохи – повести Э.Берджеса "Заводной апельсин". Откровенность первоисточника требовала адекватных интерпретаций, обернувшихся для фильма присвоением прокатного рейтинга Х. Фильм вызвал нервическую лихорадку и шквал гнева как у подонков всех мастей, так и у скучных обывателей, не совладавших со своими чувствами к персонажу М.Макдауэлла. На Кубрика и его семью обрушились угрозы, результатом чего стал пожизненный запрет демонстрации Заводного апельсина в Великобритании. Считалось, что Кубрик был единственным из режиссеров, кто с хладнокровием исследователя, был способен подойти к проблеме неискоренимого вселенского зла, присутствие которого можно было усмотреть почти во всех его фильмах. Зловещей кажется подсказка, когда Алекс, выпущенный на свободу, встречается со своими бывшими подельниками, ставших полицейскими. Зрителю показывают их полицейские номера – 665 и 667, предлагая публике самой сообразить, какой же номер был уготован Алексу.
Самоотверженность Кубрика в работе превосходила все границы. Того же он требовал от актёров. Макдауэлл на съёмках фильма сломал ребро, а в знаменитой сцене, когда Алекса "лечат" с помощью прикрепленного к глазам спецаппарата, ему повредили роговицу глаза. Николсон к финалу Сияния был так изведен, что всерьёз был способен взять в руки топор. Биографы Кубрика подтверждали самые садистские слухи. Он снимал по пятьдесят дублей заурядных сцен, как статист открывает дверь, или заставлял имитировать лунную поверхность, заказывая тонны песка. Он уволил актрису, которая не смогла убедительно выглядеть в сцене изнасилования в фильме Заводной апельсин. Сочтя свой дебют Страх и желание позорным (как говорил сам Кубрик, это "детская мазня на дверце холодильника"), он уничтожил негатив, чтобы никто никогда не увидал ленты. В прокатную версию Сияния вошёл всего один процент от отснятого материала, рабочий метраж Космической одиссеи превышал финальный экранный результат в 200 раз, чистый съёмочный период Широко закрытых глаз составил 400 дней. Он был вопиющим перфекционистом и маниакальным педантом – кажется, даже небеса свыклись с этим фактом, позволив Кубрику доделать последнюю картину до конца - через четыре дня после сдачи фильма Кубрик скончался.