ИНТЕРВЬЮ
Ингмар Бергман: "Кино будет существовать вечно"
Не могли бы Вы описать своё видение кинорежиссуры?
Знаете, был такой режиссер, который говорил, что постановщик - это человек, у которого никогда нет времени подумать, потому что он вынужден постоянно разрешать проблемы.
Конечно, можно сказать, что это огромное количество проблем, которые нужно решать в один момент времени, что это все существующие формы взаимоотношений. Можно сказать, что съемки фильма - трансформация образов, идей, сновидений и надежд в изображения, которые создаются, чтобы передавать эти ощущения зрителям самым эффективным методом. Режиссура создает, можно сказать, посредника, эту длинную последовательность кадров на пленке, которая воссоздает фантазии постановщика через множество машин и механизмов. Эти изображения предназначены для воздействия на чувства других людей. Не знаю.
Также процессу съемок может быть дано вполне техническое определение. Вместе с неимоверным количеством людей, исполнителей, членов съемочной группы и кошмарного количества разной аппаратуры, режиссура производит конечный продукт. Это может быть поточный продукт или произведение искусства - как то будет определено режиссурой. Что это на самом деле, подходит ли для определения всё упомянутое или ничего из этого, я не могу ответить, хотя снимаю фильмы двадцать семь лет.
Знаете, был такой режиссер, который говорил, что постановщик - это человек, у которого никогда нет времени подумать, потому что он вынужден постоянно разрешать проблемы.
Конечно, можно сказать, что это огромное количество проблем, которые нужно решать в один момент времени, что это все существующие формы взаимоотношений. Можно сказать, что съемки фильма - трансформация образов, идей, сновидений и надежд в изображения, которые создаются, чтобы передавать эти ощущения зрителям самым эффективным методом. Режиссура создает, можно сказать, посредника, эту длинную последовательность кадров на пленке, которая воссоздает фантазии постановщика через множество машин и механизмов. Эти изображения предназначены для воздействия на чувства других людей. Не знаю.
Также процессу съемок может быть дано вполне техническое определение. Вместе с неимоверным количеством людей, исполнителей, членов съемочной группы и кошмарного количества разной аппаратуры, режиссура производит конечный продукт. Это может быть поточный продукт или произведение искусства - как то будет определено режиссурой. Что это на самом деле, подходит ли для определения всё упомянутое или ничего из этого, я не могу ответить, хотя снимаю фильмы двадцать семь лет.
Есть ли у Вас какие-либо общие идеи, к которым Вы возвращаетесь от фильма к фильму и которые являются Вашим подходом к работе? И меняются ли они?
Нет, у меня есть очень тщательно развиваемый метод работы, совершенство которого оттачивается годами. На островах Фаро (одним из которых Бергман владел - прим. перев.) я однажды увидел старую шлюпку, которая была построена сотню лет назад. Она была очень красива, но её владелец больше предпочитал говорить о том, в какой невероятной степени она подходит для того, чтобы ходить по морю. Судно было построено по тем же принципам, по которым век назад строились все суда. Оно было сделано согласно специальному предписанию, которое, разумеется, было разработано исходя из опыта многовековых наблюдений за тем, как на суда влияет местный климат и окружающие моря.
Можно сказать, что в течение 27 лет деятельности в качестве кинорежиссера я построил себе шлюпку, в которой могу плавать по морям постановочных проблем. Я сконструировал практичный механизм, метод, который я применяю время от времени. Но, естественно, этот метод приходится подстраивать под конкретные условия реализации разнообразных тем, которые я поднимаю в своих фильмах. В принципе, к настоящему моменту я имею хорошо отработанную систему.
Как Ваши фильмы появляются? Где Вы берете идеи для Ваших фильмов? Разумеется, они разные и сделаны в разное время, но не могли бы Вы привести пример того, как рождается идея фильма и трансформируется в конечный результат?
Это крайне иррациональный процесс, который происходит всегда по-разному. Ядро фильма, по-настоящему взрывной материал, создает весь фильм. Конечный результат состоит из производных от, может быть, до странности несущественных импульсов. Идея для фильма Персона, к примеру, пришла из образа. Однажды я случайно увидел перед собой двух женщин, сидящих друг за другом и сравнивающих свои руки. Мне представилось, что одна из них нема, другая - нет. Это воспоминание вернулось как-то раз, потом снова, и я задумался: "Почему оно возвращается, почему повторяется снова и снова?" Казалось, что воспоминание возвращается, чтобы я начал над ним работать. И тогда вы понимаете, что за этим образом что-то есть, как будто что-то находится за дверью. И если вы осторожно приоткроете эту дверь, то увидите, что она выходит в длинный коридор, который становится всё шире, увидите, как появляются сцены, которые взаимодействуют между собой, и персонажей, которые начинают разговаривать, и ситуации, которые развиваются сами собой по обе стороны коридора.
Мне кажется, так происходит с любым творческим человеком. Правда не исключено, что кино отличается специфичной визуальностью. Во мне оно начинает развиваться в определенном ритме и свете. В образе, породившем Персону, солнечный свет пробивался сквозь плетеные шляпки и ложился на лица женщин. Это был очень яркий свет. Очень странно, но свет - составная часть моего первого впечатления. Часто это очень яркие образы, совмещенные с восприятием звука. Также идеи могут быть навеяны сном или музыкальным пассажем, всего несколькими тактами. Тишина, к примеру, была навеяна Концертом для оркестра Бартока. а Причастие - "Псалмом" Стравинского. Не знаю, музыка иногда создает напряжение, ситуацию.
Мой следующий фильм основан на сонате Баха для скрипки соло. Не знаю, почему. Но музыка высвобождает нечто, что хочет быть сказанным или во что-то связанным, и может понадобится бесконечное количество времени, прежде чем это материализуется в слова. Пока это не станет написанным в конце концов. Самым занимательным периодом является как раз время, когда вы бродите вокруг чего-то в себе, что еще даже не сформировалось.
Нет, у меня есть очень тщательно развиваемый метод работы, совершенство которого оттачивается годами. На островах Фаро (одним из которых Бергман владел - прим. перев.) я однажды увидел старую шлюпку, которая была построена сотню лет назад. Она была очень красива, но её владелец больше предпочитал говорить о том, в какой невероятной степени она подходит для того, чтобы ходить по морю. Судно было построено по тем же принципам, по которым век назад строились все суда. Оно было сделано согласно специальному предписанию, которое, разумеется, было разработано исходя из опыта многовековых наблюдений за тем, как на суда влияет местный климат и окружающие моря.
Можно сказать, что в течение 27 лет деятельности в качестве кинорежиссера я построил себе шлюпку, в которой могу плавать по морям постановочных проблем. Я сконструировал практичный механизм, метод, который я применяю время от времени. Но, естественно, этот метод приходится подстраивать под конкретные условия реализации разнообразных тем, которые я поднимаю в своих фильмах. В принципе, к настоящему моменту я имею хорошо отработанную систему.
Как Ваши фильмы появляются? Где Вы берете идеи для Ваших фильмов? Разумеется, они разные и сделаны в разное время, но не могли бы Вы привести пример того, как рождается идея фильма и трансформируется в конечный результат?
Это крайне иррациональный процесс, который происходит всегда по-разному. Ядро фильма, по-настоящему взрывной материал, создает весь фильм. Конечный результат состоит из производных от, может быть, до странности несущественных импульсов. Идея для фильма Персона, к примеру, пришла из образа. Однажды я случайно увидел перед собой двух женщин, сидящих друг за другом и сравнивающих свои руки. Мне представилось, что одна из них нема, другая - нет. Это воспоминание вернулось как-то раз, потом снова, и я задумался: "Почему оно возвращается, почему повторяется снова и снова?" Казалось, что воспоминание возвращается, чтобы я начал над ним работать. И тогда вы понимаете, что за этим образом что-то есть, как будто что-то находится за дверью. И если вы осторожно приоткроете эту дверь, то увидите, что она выходит в длинный коридор, который становится всё шире, увидите, как появляются сцены, которые взаимодействуют между собой, и персонажей, которые начинают разговаривать, и ситуации, которые развиваются сами собой по обе стороны коридора.
Мне кажется, так происходит с любым творческим человеком. Правда не исключено, что кино отличается специфичной визуальностью. Во мне оно начинает развиваться в определенном ритме и свете. В образе, породившем Персону, солнечный свет пробивался сквозь плетеные шляпки и ложился на лица женщин. Это был очень яркий свет. Очень странно, но свет - составная часть моего первого впечатления. Часто это очень яркие образы, совмещенные с восприятием звука. Также идеи могут быть навеяны сном или музыкальным пассажем, всего несколькими тактами. Тишина, к примеру, была навеяна Концертом для оркестра Бартока. а Причастие - "Псалмом" Стравинского. Не знаю, музыка иногда создает напряжение, ситуацию.
Когда читаешь сценарий Прикосновения, возникает впечатление, что он очень отличается от Ваших предыдущих фильмов; кроме того, история кажется куда более ординарной, нежели те, за которые Вы брались прежде.
Да. Прикосновение кажется обыкновенной историей. Фильм изначально задумывался, как портрет женщины. Он не рассказывает о какой-то неотразимой, выдающейся или чарующей женщине. Она - домохозяйка из "среднего класса", живущая в излишне защищенной среде, в мире, который пугающе отделен от реальности с её бедствиями, нагрузками и неврозами.
Она жена главного врача в маленьком городе. Она и её муж финансово состоятельны, имеют двух послушных детей, они живут в красивых местах. Всё почти болезненно превосходно.
Что меня в этом заинтересовало, так это возможность написать портрет этой женщины в определенной ситуации. В результате, моей задачей стало озаботиться рядом чрезвычайно точных деталей. Из них и вырастает история. Также сюжет не будет возможен без точно воссозданной обстановки, любой вид стилизации находится под запретом.
Вам хотелось покритиковать традиционный образ жизни среднего класса или что-то в этом духе?
Я думаю, что жизненный путь этой женщины сам по себе вызывает критическое отношение. Но мне кажется, что каждый волен интерпретировать происходящее, как пожелает. Лично мне критиковать не интересно, поэтому критика не высказывается с горечью или ненавистью, это отношение происходит из материала истории. В конце фильма женщина пытается найти причины, по которым она остается со своим мужем, в общем доме. Она оправдывается уважением и прочим, что может и быть правдой. Её любовник говорит: "Ты лжешь". Он повторяет это ей трижды. И в этот момент зрителю становится понятно, чью сторону он хочет занять. Врёт она или говорит правду? Руководствуется ли она чувством долга в отказе от эмоционально насыщенной и полной приключений, но такой настоящей жизни, чтобы вернуться в свой мир "спящей красоты"? Или она решает жить с любовью, которой никогда не могла познать? Лжет она или же говорит правду? Лично для меня нет никакой разницы.
Но ведь ей чего-то не хватает в её жизни, раз она позволяет своей страсти к этому мужчине, который вторгся в её либеральную жизнь, унести её столь далеко.
Разумеется. Она ищет в себе эту пробоину, она ищет её неистово. Вопрос в том, достаточно ли ей будет этого поиска; вернется ли она, набрав жизненного опыта?
Я не хочу иронизировать над средой, в которой она живет. В этом нет нужды - она смешна сама по себе. Найти в ней гипотетические аспекты, заслуживающие сарказма, слишком легко. Я лишь подразумевал это отношение. Это та же среда, в которой я вырос и жил достаточно долго, так что знаком с ней очень хорошо.
Почему Вы утвердили иностранного актера играть роль любовника? Было ли появление в её жизни иностранца задумано Вами изначально?
Он должен был быть человеком из совершенно экзотического мира. Взять на эту роль негра, пожалуй, было бы слишком, но привлечь кого-то, совершенно лишенного корней, было для меня очень важно. У меня в голове был образ еврея, чья семья была истреблена во времена Гитлера. Он приехал в Америку, точнее, сбежал в Америку со своим родственником, а оттуда уехал в Израиль, который также покинул. У него абсолютно не осталось корней, он противопоставлен неимоверно устойчивому миру с устоявшимися традициями.
Вы всегда показываете миры, населенные противоположностями. Вы делали это, к примеру, в Молчании и даже в Персоне.
Так получается. Я - драматург. Это то, что волнует меня, это очень естественно.
Да. Прикосновение кажется обыкновенной историей. Фильм изначально задумывался, как портрет женщины. Он не рассказывает о какой-то неотразимой, выдающейся или чарующей женщине. Она - домохозяйка из "среднего класса", живущая в излишне защищенной среде, в мире, который пугающе отделен от реальности с её бедствиями, нагрузками и неврозами.
Она жена главного врача в маленьком городе. Она и её муж финансово состоятельны, имеют двух послушных детей, они живут в красивых местах. Всё почти болезненно превосходно.
Что меня в этом заинтересовало, так это возможность написать портрет этой женщины в определенной ситуации. В результате, моей задачей стало озаботиться рядом чрезвычайно точных деталей. Из них и вырастает история. Также сюжет не будет возможен без точно воссозданной обстановки, любой вид стилизации находится под запретом.
Вам хотелось покритиковать традиционный образ жизни среднего класса или что-то в этом духе?
Я думаю, что жизненный путь этой женщины сам по себе вызывает критическое отношение. Но мне кажется, что каждый волен интерпретировать происходящее, как пожелает. Лично мне критиковать не интересно, поэтому критика не высказывается с горечью или ненавистью, это отношение происходит из материала истории. В конце фильма женщина пытается найти причины, по которым она остается со своим мужем, в общем доме. Она оправдывается уважением и прочим, что может и быть правдой. Её любовник говорит: "Ты лжешь". Он повторяет это ей трижды. И в этот момент зрителю становится понятно, чью сторону он хочет занять. Врёт она или говорит правду? Руководствуется ли она чувством долга в отказе от эмоционально насыщенной и полной приключений, но такой настоящей жизни, чтобы вернуться в свой мир "спящей красоты"? Или она решает жить с любовью, которой никогда не могла познать? Лжет она или же говорит правду? Лично для меня нет никакой разницы.
Но ведь ей чего-то не хватает в её жизни, раз она позволяет своей страсти к этому мужчине, который вторгся в её либеральную жизнь, унести её столь далеко.
Разумеется. Она ищет в себе эту пробоину, она ищет её неистово. Вопрос в том, достаточно ли ей будет этого поиска; вернется ли она, набрав жизненного опыта?
Я не хочу иронизировать над средой, в которой она живет. В этом нет нужды - она смешна сама по себе. Найти в ней гипотетические аспекты, заслуживающие сарказма, слишком легко. Я лишь подразумевал это отношение. Это та же среда, в которой я вырос и жил достаточно долго, так что знаком с ней очень хорошо.
Почему Вы утвердили иностранного актера играть роль любовника? Было ли появление в её жизни иностранца задумано Вами изначально?
Он должен был быть человеком из совершенно экзотического мира. Взять на эту роль негра, пожалуй, было бы слишком, но привлечь кого-то, совершенно лишенного корней, было для меня очень важно. У меня в голове был образ еврея, чья семья была истреблена во времена Гитлера. Он приехал в Америку, точнее, сбежал в Америку со своим родственником, а оттуда уехал в Израиль, который также покинул. У него абсолютно не осталось корней, он противопоставлен неимоверно устойчивому миру с устоявшимися традициями.
Так получается. Я - драматург. Это то, что волнует меня, это очень естественно.
Вы работаете с одними и теми же актерами из фильма в фильм. В Прикосновении Вы впервые задействовали иностранного актера. Как так получилось, что Вы выбрали именно Эллиота Гулда?
Не важно, смотрите ли вы на артиста три часа, или, может быть, минуту, или даже десять секунд, вы уже знаете, захотите ли работать вместе. Так же вы знаете, настоящий это актер или просто притворщик. Работать со всеми настоящими актерами - это удовольствие. Если это действительно актер, отсутствие опыта работы с ним не имеет значения.
Я случайно увидел в кино Эллиота Гулда, и эта роль в сценарии Прикосновения была совершенно другой. Меня прямо молнией поразило - вот актер, который мне нужен. И то, что он неожиданно согласился и имел возможность участвовать в съемках, было настоящей удачей. Когда всё было закончено, мы оба открыли для себя, что многое вынесли из совместной работы.
Посмотрев тот фильм, были ли Вы уверены в своем выборе?
Я был бы уверен, даже если бы видел всего лишь одну минуту. Так это и происходит, здесь не могло быть ошибки.
Почему Вы продолжаете работать в кино вместо того, чтобы посвятить себя только театру?
В конце концов я оставлю кинорежиссуру. И, возможно, посвящу себя экспериментам в свое собственное удовольствие. У меня есть собственные Nagra (профессиональный магнитофон - прим. перев.) и Arriflex (кинокамера).
Работа над фильмом требует не только умственных усилий, но и физических. Сейчас очень мало режиссеров за шестьдесят, которые до сих пор продолжают снимать. Да и снимать в Скандинавии труднее, чем где-либо еще - приходится решать массу административных и организационных вопросов, времени на съемки предоставляется гораздо меньше... Съемочный период очень короткий, все стоят у нас над душой. Поэтому, если будет угодно Всевышнему, я поснимаю еще несколько лет. Сниму еще четыре-пять фильмов, а потом уйду. Я продолжаю снимать, потому что мне это нравится - это единственная причина. Я всегда хотел этого. Я не знаю, откуда это желание – думаю, это следствие сильнейшей потребности в общении. Я хочу влиять на людей, задевать людей и морально и физически, взаимодействовать с ними. Кино, конечно, предоставляет фантастические средства для того, чтобы дотронуться до человека, достучаться до него, чтобы докучать и сделать счастливым или грустным, чтобы заставить задуматься, дать эмоциональный толчок. Возможно, это то самое, ради чего я на самом деле снимаю кино.
В самом процессе работы есть что-то, что делает вас очень зависимым от нее. Вы - часть коллектива. Если Вы, как и я, закомплексованный, стеснительный и робкий человек, у которого есть трудности в налаживании тесных взаимоотношений, жить в коллективном мире съемочной площадки - это прекрасно. Или в театральной труппе во время работы над постановкой. Дело в том, что эту группу людей не интересует ничто другое, вы полностью отдаете себя – иначе невозможно, вы должны положить на алтарь всё и помнить, что, возможно, сами себя обманываете. Нужно принять, что впоследствии люди могут смеяться над вами, но это ни на что не влияет. Но через работу над фильмом или над театральной постановкой, вы все время находитесь в контакте с людьми – один проникает в другого. Актеры, члены съемочной группы, все оказываются в характерном эмоциональном состоянии, очень занятном, продуктивном и бесконечно пленительном, потому что самым сильным стимулом для человека, является то, что он находится среди людей. Живых людей.
Считаете ли Вы, что даете другим членам съемочной группы справляться с трудностями вместе с Вами?
Их проклятье в том, что, когда мы делаем фильм, им приходиться жить по восемь-десять недель с какой-нибудь моей проблемой, которую я переживаю. Вообще это другой вопрос, и он не так важен в данном контексте.
Можно сказать, что эти люди привязаны к трудностям и проблемам режиссера, который не может прыгнуть выше своей головы, потому что он ограничен теми ресурсами, которые есть в его распоряжении. Но меня это заводит, для меня снимать - такая же натуральная потребность, как еда, сон или любовь. Это желание внедрено в каждую клетку моего организма, и если кто-то попытается изъять из меня мою профессиональную сторону, художника во мне, от меня почти ничего не останется. Разве что, может быть, безумный бродяга, неспособный позаботиться о себе.
Вы сейчас говорите, что не собираетесь делать фильмы дольше некоего вполне определенного промежутка времени. Думаете ли Вы, что у кино есть будущее?
Конечно! Я думаю, что будут происходить изменения, кино будет адаптироваться, но это не столь важно. Фильмы будут существовать вечно, потому что нет лучшего способа распространения мечтаний, мечтателей, надежд и самых сокровенных желаний.
Не важно, смотрите ли вы на артиста три часа, или, может быть, минуту, или даже десять секунд, вы уже знаете, захотите ли работать вместе. Так же вы знаете, настоящий это актер или просто притворщик. Работать со всеми настоящими актерами - это удовольствие. Если это действительно актер, отсутствие опыта работы с ним не имеет значения.
Я случайно увидел в кино Эллиота Гулда, и эта роль в сценарии Прикосновения была совершенно другой. Меня прямо молнией поразило - вот актер, который мне нужен. И то, что он неожиданно согласился и имел возможность участвовать в съемках, было настоящей удачей. Когда всё было закончено, мы оба открыли для себя, что многое вынесли из совместной работы.
Посмотрев тот фильм, были ли Вы уверены в своем выборе?
Я был бы уверен, даже если бы видел всего лишь одну минуту. Так это и происходит, здесь не могло быть ошибки.
Почему Вы продолжаете работать в кино вместо того, чтобы посвятить себя только театру?
В конце концов я оставлю кинорежиссуру. И, возможно, посвящу себя экспериментам в свое собственное удовольствие. У меня есть собственные Nagra (профессиональный магнитофон - прим. перев.) и Arriflex (кинокамера).
Работа над фильмом требует не только умственных усилий, но и физических. Сейчас очень мало режиссеров за шестьдесят, которые до сих пор продолжают снимать. Да и снимать в Скандинавии труднее, чем где-либо еще - приходится решать массу административных и организационных вопросов, времени на съемки предоставляется гораздо меньше... Съемочный период очень короткий, все стоят у нас над душой. Поэтому, если будет угодно Всевышнему, я поснимаю еще несколько лет. Сниму еще четыре-пять фильмов, а потом уйду. Я продолжаю снимать, потому что мне это нравится - это единственная причина. Я всегда хотел этого. Я не знаю, откуда это желание – думаю, это следствие сильнейшей потребности в общении. Я хочу влиять на людей, задевать людей и морально и физически, взаимодействовать с ними. Кино, конечно, предоставляет фантастические средства для того, чтобы дотронуться до человека, достучаться до него, чтобы докучать и сделать счастливым или грустным, чтобы заставить задуматься, дать эмоциональный толчок. Возможно, это то самое, ради чего я на самом деле снимаю кино.
В самом процессе работы есть что-то, что делает вас очень зависимым от нее. Вы - часть коллектива. Если Вы, как и я, закомплексованный, стеснительный и робкий человек, у которого есть трудности в налаживании тесных взаимоотношений, жить в коллективном мире съемочной площадки - это прекрасно. Или в театральной труппе во время работы над постановкой. Дело в том, что эту группу людей не интересует ничто другое, вы полностью отдаете себя – иначе невозможно, вы должны положить на алтарь всё и помнить, что, возможно, сами себя обманываете. Нужно принять, что впоследствии люди могут смеяться над вами, но это ни на что не влияет. Но через работу над фильмом или над театральной постановкой, вы все время находитесь в контакте с людьми – один проникает в другого. Актеры, члены съемочной группы, все оказываются в характерном эмоциональном состоянии, очень занятном, продуктивном и бесконечно пленительном, потому что самым сильным стимулом для человека, является то, что он находится среди людей. Живых людей.
Считаете ли Вы, что даете другим членам съемочной группы справляться с трудностями вместе с Вами?
Их проклятье в том, что, когда мы делаем фильм, им приходиться жить по восемь-десять недель с какой-нибудь моей проблемой, которую я переживаю. Вообще это другой вопрос, и он не так важен в данном контексте.
Можно сказать, что эти люди привязаны к трудностям и проблемам режиссера, который не может прыгнуть выше своей головы, потому что он ограничен теми ресурсами, которые есть в его распоряжении. Но меня это заводит, для меня снимать - такая же натуральная потребность, как еда, сон или любовь. Это желание внедрено в каждую клетку моего организма, и если кто-то попытается изъять из меня мою профессиональную сторону, художника во мне, от меня почти ничего не останется. Разве что, может быть, безумный бродяга, неспособный позаботиться о себе.
Вы сейчас говорите, что не собираетесь делать фильмы дольше некоего вполне определенного промежутка времени. Думаете ли Вы, что у кино есть будущее?
Конечно! Я думаю, что будут происходить изменения, кино будет адаптироваться, но это не столь важно. Фильмы будут существовать вечно, потому что нет лучшего способа распространения мечтаний, мечтателей, надежд и самых сокровенных желаний.