ОБЗОРЫ
Реальность, в которую трудно поверить: наследие 1968-го
Для французов события мая 1968-го года были похожи на пробуждение лунатика во время хождения, заявляет Крис Маркер в своей эпической хронике революции шестидесятых Улыбка без кота (1977). И когда весь остальной мир в отупении наблюдал за волной демонстраций и забастовок, разделивших страну и поставивших её на грань революции, у французских кинематографистов задолго до майских событий уже были предчувствия грядущего переворота.
В августе 1967 Жан-Люк Годар выпустил на экран картину Китаянка, где были представлены основные фигуранты беспорядков: студенты из университета Нантерр и китайский коммунистический лидер Мао Цзе Дун, опосредованно присутствующий в фильме в виде своей "Маленькой красной книжки", которая в то время была чем-то вроде Библии для "левых". Одной из главных причин волнений в Париже - как и везде - было недовольство американской войной во Вьетнаме, которое нашло свое выражение в фильме Далеко от Вьетнама (коллективная работа, координировавшаяся Крисом Маркером и вышедшая на экраны в октябре 1967). Киниматографисты новой волны переживали запоздалое политическое пробуждение, которое могло быть озвучено десятью годами ранее, во времена колониальной войны Франции с Алжиром. В действительности это пробуждение началось после стычек с государственной цензурой - первыми поводами для них стали несколько фильмов Годара и Монахиня (1965) Жака Риветта, а также усиление авторитарных тенденций в Пятой республике Де Голля. Увольнение Анри Ланглуа с поста директора Французской Синематеки в феврале 1968-го привело к массовым демонстрациям в его защиту. Позднее Франсуа Трюффо назовёт их предвестьем майских событий - "так трейлер анонсирует выход нового фильма".
В августе 1967 Жан-Люк Годар выпустил на экран картину Китаянка, где были представлены основные фигуранты беспорядков: студенты из университета Нантерр и китайский коммунистический лидер Мао Цзе Дун, опосредованно присутствующий в фильме в виде своей "Маленькой красной книжки", которая в то время была чем-то вроде Библии для "левых". Одной из главных причин волнений в Париже - как и везде - было недовольство американской войной во Вьетнаме, которое нашло свое выражение в фильме Далеко от Вьетнама (коллективная работа, координировавшаяся Крисом Маркером и вышедшая на экраны в октябре 1967). Киниматографисты новой волны переживали запоздалое политическое пробуждение, которое могло быть озвучено десятью годами ранее, во времена колониальной войны Франции с Алжиром. В действительности это пробуждение началось после стычек с государственной цензурой - первыми поводами для них стали несколько фильмов Годара и Монахиня (1965) Жака Риветта, а также усиление авторитарных тенденций в Пятой республике Де Голля. Увольнение Анри Ланглуа с поста директора Французской Синематеки в феврале 1968-го привело к массовым демонстрациям в его защиту. Позднее Франсуа Трюффо назовёт их предвестьем майских событий - "так трейлер анонсирует выход нового фильма".
Так что наиболее дальновидные члены французского кинематографического сообщества к событиям были готовы. Их основной задачей стало противостояние официальным СМИ - создание кинолистовок и films tableaux noire ("фильмов в мрачном цвете"), которые были выдержаны в духе воинствующей пропаганды. Важной частью их метода стало коллективное производство фильмов, для этой цели была создана особая организация - Etats generaux du cinema (EGS), состоявшая из режиссеров, актеров и других киноспециалистов, которые призывали к коренной и последовательной реформе СМИ. Одним из мгновенных достижений стало закрытие Каннского фестиваля и создание Ассоциации кинопроизводителей, Societe des realisateurs de films, которая существует и по сей день.
Творческое наследие киноколлективов, созданных в 1968 году, остается одной из наименее изученных областей французского кинематографа. Даже фильмы Годара, сделанные в соратничестве с Жан-Пьером Гореном в "Группе Дзиги Вертова", сегодня смотрят нечасто. Значительным достижением восставших кинематографистов стала не простая фиксация событий, но вовлечение рабочих и других людей, не имеющих доступа к средствам кинопроизводства, в создание собственных фильмов. Как свидетельствует историк кинематографа Жан-Пьер Жанколэ, "май 1968-го стал одним из первых исторических событий, в которых кинематограф стал не просто фиксатором разрозненных событий этого месяца, но и самостоятельной боевой силой".
В этом смысле одним из самых интересных документальных фильмов о "красном мае" является работа Эрве Ле Ру Возвращение (1996), в которой прослеживается, как политическое действие стирается из коллективной памяти. Ранее участники фильма были героями другой ленты – воинственной документалки об участниках стачки. Май-68 не стал революцией, которой он обещал быть, но его последствия ощущались долгое время после того, как были убраны с улиц сгоревшие машины и баррикады, когда бастовавшие вернулись к работе. Эхо мая-68 слышно и сейчас. Во время своей предвыборной кампании Саркози двусмысленно пообещал "ликвидировать" его историческое наследие. Каждое следующее десятилетие по-своему повторяло май-1968. В 70-е годы либертарианизм, пришедший из 60-х, нашел свое выражение в ряде кинематографических соприкосновений с утраченным моментом утопии. Самой известной из них является работа Жана Эсташа Мамочка и шлюха, в которой сексуальная революция трактуется с позиций женоненавистничества, или же с трагической правдивостью – выбор зависит от вашей точки зрения. Другие картины сохраняли веру в возможность изменения общественной жизни – как в фильме Алена Таннера и Джона Бергера Джонас, которому в 2000 году исполнится 25 (1975) или в картине Год 01 (1973), квинтэссенции отказа от обычного порядка вещей. Коммерческий успех мягкой эротики Эммануэль (1974, Жюст Жакэн) и роуд-муви Бертрана Блие Вальсирующие (1974) означал, что продюсеры фильмов осознали либертарианизм как потенциальный источник доходов. Смягчение цензуры привело к тому, что 40-50% французской кинопродукции в течение 1976-78 годов пришлось на жесткую порнографию. Сексуальное раскрепощение, которое принес "красный май", отвечало модели потребительской демократии, которую провозгласил Валери Жискар д'Эстен.
По данным Кристин Росс, которая является автором ключевого исследования о последствиях мая-68, с 80-х годов события стали восприниматься как "бархатная, милая, поэтическая "молодежная революция" и реформа образа жизни". В особенности это касается двух последних больших фильмов, затрагивающих тогдашние события. Мечтатели Бернардо Бертолуччи сохраняют узкий фокус новеллы Жильбера Эдера "Святые невинные" - синефилия, приправленная сексом. В картине Просто любовники Филиппа Гарреля также заметна поличическая сердцевина. Мечтатели, любовники – все это, конечно, хорошо, но куда подевались мужчины и женщины, участвовавшие в уличных боях?
Творческое наследие киноколлективов, созданных в 1968 году, остается одной из наименее изученных областей французского кинематографа. Даже фильмы Годара, сделанные в соратничестве с Жан-Пьером Гореном в "Группе Дзиги Вертова", сегодня смотрят нечасто. Значительным достижением восставших кинематографистов стала не простая фиксация событий, но вовлечение рабочих и других людей, не имеющих доступа к средствам кинопроизводства, в создание собственных фильмов. Как свидетельствует историк кинематографа Жан-Пьер Жанколэ, "май 1968-го стал одним из первых исторических событий, в которых кинематограф стал не просто фиксатором разрозненных событий этого месяца, но и самостоятельной боевой силой".
В этом смысле одним из самых интересных документальных фильмов о "красном мае" является работа Эрве Ле Ру Возвращение (1996), в которой прослеживается, как политическое действие стирается из коллективной памяти. Ранее участники фильма были героями другой ленты – воинственной документалки об участниках стачки. Май-68 не стал революцией, которой он обещал быть, но его последствия ощущались долгое время после того, как были убраны с улиц сгоревшие машины и баррикады, когда бастовавшие вернулись к работе. Эхо мая-68 слышно и сейчас. Во время своей предвыборной кампании Саркози двусмысленно пообещал "ликвидировать" его историческое наследие. Каждое следующее десятилетие по-своему повторяло май-1968. В 70-е годы либертарианизм, пришедший из 60-х, нашел свое выражение в ряде кинематографических соприкосновений с утраченным моментом утопии. Самой известной из них является работа Жана Эсташа Мамочка и шлюха, в которой сексуальная революция трактуется с позиций женоненавистничества, или же с трагической правдивостью – выбор зависит от вашей точки зрения. Другие картины сохраняли веру в возможность изменения общественной жизни – как в фильме Алена Таннера и Джона Бергера Джонас, которому в 2000 году исполнится 25 (1975) или в картине Год 01 (1973), квинтэссенции отказа от обычного порядка вещей. Коммерческий успех мягкой эротики Эммануэль (1974, Жюст Жакэн) и роуд-муви Бертрана Блие Вальсирующие (1974) означал, что продюсеры фильмов осознали либертарианизм как потенциальный источник доходов. Смягчение цензуры привело к тому, что 40-50% французской кинопродукции в течение 1976-78 годов пришлось на жесткую порнографию. Сексуальное раскрепощение, которое принес "красный май", отвечало модели потребительской демократии, которую провозгласил Валери Жискар д'Эстен.
По данным Кристин Росс, которая является автором ключевого исследования о последствиях мая-68, с 80-х годов события стали восприниматься как "бархатная, милая, поэтическая "молодежная революция" и реформа образа жизни". В особенности это касается двух последних больших фильмов, затрагивающих тогдашние события. Мечтатели Бернардо Бертолуччи сохраняют узкий фокус новеллы Жильбера Эдера "Святые невинные" - синефилия, приправленная сексом. В картине Просто любовники Филиппа Гарреля также заметна поличическая сердцевина. Мечтатели, любовники – все это, конечно, хорошо, но куда подевались мужчины и женщины, участвовавшие в уличных боях?
Французское кино сегодня
S&S задал шести французским критикам и кинематографистам три вопроса о влиянии мая 1968-го на французский кинематограф, и о его сегодняшнем состоянии.
Катрин Брейя - романист и кинематографист. Свой первый художественный фильм она сняла в 1975-м.
Мишель Симан - редактор журнала Positif
Жан-Мишель Фродон – главный редактор журнала Cahiers du cinema
Эжен Грин – поэт и романист, до того, как снял в 2001 свой первый художественный фильм, работал в качестве режиссера оперы и театра. Его последний фильм Мост искусств вышел в 2004-м
Николя Клотц снял свой первый художественный фильм Бенгальская ночь в 1988; на сегодняшний день его последний фильм - Детектор сердцебиения.
Аньес Варда в качестве режиссера сняла свой первый художественный фильм Пуэнт-Курт в 1954-м и продолжает снимать художественные и документальные фильмы, а также создает инсталляции.
S&S: Hаследие мая 1968-го стало благословением или проклятием для французского кинематографа?
Катрин Брейя:
Для меня "май 68-го" - микроскопическое событие невеликой важности. Воспевать эту маленькую оперетту как революцию – это не более, чем национальное французское тщеславие., И никто, включая лидеров этой "революции", не в состоянии определить ни её суть, ни её влияние.
Стоить отметить, что женщины полностью остались за бортом революции 68-го, точно так же, как они остались за бортом Великой французской революции. Наше национальное кредо, написанное на здании любого муниципалитета в этой стране, полностью это раскрывает: "Liberte, Egalite, Fraternite" (Свобода, Равенство, Братство). Термин "братство" вполне раскрывает сговор мужчин, по которому женщина оказывается в подчиненном положении.
Так что "май 68-го" вполне ясно дал понять женщинам, что в этой революции, как и в той, что произошла раньше, они были обмануты. Феминистское движение и его выход на улицы был в первую очередь сейсмической реакцией на "май 68-го", достижения женщин в области равноправия являются естественными последствиями этого периода. Но, несмотря на все это, в стране, которая, вне всяких сомнений, является одной из самых сексистских в Европе, женщины по-прежнему имеют недостаточное представительство в политических институтах и их труд оплачивается ниже.
Мишель Симан:
Не думаю, чтобы май 68-го оказал какое-то специфическое влияние на развитие кинематографа, но он был важен для развития некоторых идей. Журнал Positif был в центре событий 1968 года, поскольку общественное движение находилось под влиянием сюрреалистов и ситуационистов. Когда я был студентом в конце 50-х годов, большинство людей увлекалось Сартром и Камю. И позже, в 1968, элементы, из которых соткан сюрреализм, вышли на поверхность снова: сексуальность, юмор, свобода самовыражения, антитоталитаризм и антиколониализм.
Positif – левацкий журнал, но он был антисталинским и антитоталитарным, и события мая 68-го были выражением наших чувств. Это было анархическое движение, существенно отличавшееся от коммунистического. Коммунисты с неохотой присоединились к нему, а поначалу даже пытались его остановить, поскольку не могли его контролировать. Cahiers du cinema в то время был очень прокоммунистическим, но потом присоединился к движению. Затем маоисты вмешались в движение и пытались навязать свои авторитарные воззрения, которые были прямо противоположны первоначальному импульсу. Этот импульс состоял в стремлении освободиться от давления любого авторитета на творческий процесс, от давления, которое мумифицировало творчество. Годар был классическим последователем маоизма, он поднимал "Маленькую красную книжку" и говорил: "Ответы на все вопросы – здесь". На стенах Сорбонны красовалось граффити: "Godard, le plus con des Suisses pro-chinois" ("Годар, самый тупой из всех прокитайских швейцарцев".)
Во французском кинематографе до 68-го года не существовало сообщества кинематографистов, даже среди последователей "новой волны". Но в этот самый период режиссеры, актеры и кинематографисты обсуждали самые разные предложения, в том числе и совершенно утопические, вроде того, что кино должно быть полностью независимым - эта идея принадлежала Клоду Шабролю. В душе французы крайне консервативны, они сопротивляются переменам, потом происходит революционный взрыв, потом потихоньку всё возвращается на свои места. В Италии после событий 68-го Венецианский фестиваль на длительный период отказался от прежней организации мероприятия – не стало призов, не стало жюри, не стало отбора. Странно было видеть Пазолини в толпе людей, читающих нудные проповеди. Но в Каннах в 1969-м все появились в своих привычных фраках.
Если вы посмотрите на французское кино 1970-х, вы увидите это возвращение к прежним порядкам, как если бы 68-й произошел в 58-м. На самом деле, "новая волна" продолжалась с 1959-го по 1964, и только Годар и Ромер продолжали сопротивляться шаблонам классического кинематографа. Так что нельзя сказать, чтобы 68-й как-то изменил французское кино.
Жан-Мишель Фродон:
Прямой эффект 68-го был незначительным, но "подводные течения" сказались на дальнейшем развитии событий, и по большей части – сказались позитивно. Многие инициативы Джека Ланга по поддержке кинематографа в 1980-е были выдвинуты членами EGC в 1968-м и Эсташ, Гаррель, Дуайон, Пиала и Ассайяс никогда бы не смогли сделать то, что они сделали, без этих идей. Благодаря 68-му французское кино стало более открыто миру и, конечно, стало более открытым в изображении сексуальности. И несмотря на то, что попытка Годара полностью изменить кинематограф не удалась, мы и по сей день ему многим обязаны.
Эжен Грин:
Поколение "68-го" имело живой интерес к кинематографу, и этот интерес передался аудитории 70-х годов. Но великие мастера кино, которые были активны в этот период, не были "детьми 1968 года". Они были старше и уже успели поработать. Если поколение "68-го" что-то и сделало, это не слишком интересно, поскольку мы наблюдаем упадок европейского кино в 1980-е гг. Представители этого же поколения пытались внедрить новые стандарты образования, результатом чего, по моему мнению стал общий упадок культуры в современной молодежной среде.
С точки зрения содержательной части, в 1968 году создавалось сверхъестественное политическое кино, которое с тех пор так никто и не смотрит. Например, политизированные фильмы Годара, вышедшие после 1968 года, едва ли можно назвать работами, представляющими наибольшую ценность в его творчестве. Когда он снял Китаянку в 1967 году, это был ясный взгляд на то, каким будет "поколение-68": дети богатейших слоев буржуазии, играющие в маоизм и использующие вакуум 68-го для того, чтобы урвать свою долю власти, которую при другом раскладе они получили бы от собственных семей.
Николя Клотц:
События в мае 1968-го стали производной глобального бунтарского настроения: Годар, Брессон, Эсташ, Гаррель, Штрауб и Юйе получили отличную возможность создавать кино в то время, когда кино могло изменить мир и вдохновить молодое поколение, протестовавшее против существующего порядка. Но сегодня все, кажется, вернулось на круги своя, и молодежь ходит по струнке, когда хочет получить работу. И, разумеется, "май 68-го" открыл дорогу глобальному капитализму - в этом его проклятие. Поскольку "68-й" по-прежнему является последней значительной эпохой эксперимента, французское кино не может не вступать с ним в конфронтацию. Наследием "68-го" в таком случае становится то, что греки называли "фармакон" – это и яд, и противоядие одновременно. Игнорирование наследия "68-го" не позволяет понять современный кинематограф, следование ему есть просто поза.
В то время как большинство французских детей "новой волны" уже в могиле, их наследники процветают в Азии и США. Так что наследие "68-го" простирается куда дальше французского кинематографа – парадокс в том, что он стал своеобразной эмблемой нашего времени. Возьмите, например, фотографии Уорхолла – сегодня они в витринах бутиков на Пятой Авеню.
Аньес Варда:
Это вопрос к критикам, исследователям и историкам, а не к кинематографистам.
Катрин Брейя - романист и кинематографист. Свой первый художественный фильм она сняла в 1975-м.
Мишель Симан - редактор журнала Positif
Жан-Мишель Фродон – главный редактор журнала Cahiers du cinema
Эжен Грин – поэт и романист, до того, как снял в 2001 свой первый художественный фильм, работал в качестве режиссера оперы и театра. Его последний фильм Мост искусств вышел в 2004-м
Николя Клотц снял свой первый художественный фильм Бенгальская ночь в 1988; на сегодняшний день его последний фильм - Детектор сердцебиения.
Аньес Варда в качестве режиссера сняла свой первый художественный фильм Пуэнт-Курт в 1954-м и продолжает снимать художественные и документальные фильмы, а также создает инсталляции.
S&S: Hаследие мая 1968-го стало благословением или проклятием для французского кинематографа?
Катрин Брейя:
Для меня "май 68-го" - микроскопическое событие невеликой важности. Воспевать эту маленькую оперетту как революцию – это не более, чем национальное французское тщеславие., И никто, включая лидеров этой "революции", не в состоянии определить ни её суть, ни её влияние.
Стоить отметить, что женщины полностью остались за бортом революции 68-го, точно так же, как они остались за бортом Великой французской революции. Наше национальное кредо, написанное на здании любого муниципалитета в этой стране, полностью это раскрывает: "Liberte, Egalite, Fraternite" (Свобода, Равенство, Братство). Термин "братство" вполне раскрывает сговор мужчин, по которому женщина оказывается в подчиненном положении.
Так что "май 68-го" вполне ясно дал понять женщинам, что в этой революции, как и в той, что произошла раньше, они были обмануты. Феминистское движение и его выход на улицы был в первую очередь сейсмической реакцией на "май 68-го", достижения женщин в области равноправия являются естественными последствиями этого периода. Но, несмотря на все это, в стране, которая, вне всяких сомнений, является одной из самых сексистских в Европе, женщины по-прежнему имеют недостаточное представительство в политических институтах и их труд оплачивается ниже.
Не думаю, чтобы май 68-го оказал какое-то специфическое влияние на развитие кинематографа, но он был важен для развития некоторых идей. Журнал Positif был в центре событий 1968 года, поскольку общественное движение находилось под влиянием сюрреалистов и ситуационистов. Когда я был студентом в конце 50-х годов, большинство людей увлекалось Сартром и Камю. И позже, в 1968, элементы, из которых соткан сюрреализм, вышли на поверхность снова: сексуальность, юмор, свобода самовыражения, антитоталитаризм и антиколониализм.
Positif – левацкий журнал, но он был антисталинским и антитоталитарным, и события мая 68-го были выражением наших чувств. Это было анархическое движение, существенно отличавшееся от коммунистического. Коммунисты с неохотой присоединились к нему, а поначалу даже пытались его остановить, поскольку не могли его контролировать. Cahiers du cinema в то время был очень прокоммунистическим, но потом присоединился к движению. Затем маоисты вмешались в движение и пытались навязать свои авторитарные воззрения, которые были прямо противоположны первоначальному импульсу. Этот импульс состоял в стремлении освободиться от давления любого авторитета на творческий процесс, от давления, которое мумифицировало творчество. Годар был классическим последователем маоизма, он поднимал "Маленькую красную книжку" и говорил: "Ответы на все вопросы – здесь". На стенах Сорбонны красовалось граффити: "Godard, le plus con des Suisses pro-chinois" ("Годар, самый тупой из всех прокитайских швейцарцев".)
Во французском кинематографе до 68-го года не существовало сообщества кинематографистов, даже среди последователей "новой волны". Но в этот самый период режиссеры, актеры и кинематографисты обсуждали самые разные предложения, в том числе и совершенно утопические, вроде того, что кино должно быть полностью независимым - эта идея принадлежала Клоду Шабролю. В душе французы крайне консервативны, они сопротивляются переменам, потом происходит революционный взрыв, потом потихоньку всё возвращается на свои места. В Италии после событий 68-го Венецианский фестиваль на длительный период отказался от прежней организации мероприятия – не стало призов, не стало жюри, не стало отбора. Странно было видеть Пазолини в толпе людей, читающих нудные проповеди. Но в Каннах в 1969-м все появились в своих привычных фраках.
Если вы посмотрите на французское кино 1970-х, вы увидите это возвращение к прежним порядкам, как если бы 68-й произошел в 58-м. На самом деле, "новая волна" продолжалась с 1959-го по 1964, и только Годар и Ромер продолжали сопротивляться шаблонам классического кинематографа. Так что нельзя сказать, чтобы 68-й как-то изменил французское кино.
Жан-Мишель Фродон:
Прямой эффект 68-го был незначительным, но "подводные течения" сказались на дальнейшем развитии событий, и по большей части – сказались позитивно. Многие инициативы Джека Ланга по поддержке кинематографа в 1980-е были выдвинуты членами EGC в 1968-м и Эсташ, Гаррель, Дуайон, Пиала и Ассайяс никогда бы не смогли сделать то, что они сделали, без этих идей. Благодаря 68-му французское кино стало более открыто миру и, конечно, стало более открытым в изображении сексуальности. И несмотря на то, что попытка Годара полностью изменить кинематограф не удалась, мы и по сей день ему многим обязаны.
Эжен Грин:
Поколение "68-го" имело живой интерес к кинематографу, и этот интерес передался аудитории 70-х годов. Но великие мастера кино, которые были активны в этот период, не были "детьми 1968 года". Они были старше и уже успели поработать. Если поколение "68-го" что-то и сделало, это не слишком интересно, поскольку мы наблюдаем упадок европейского кино в 1980-е гг. Представители этого же поколения пытались внедрить новые стандарты образования, результатом чего, по моему мнению стал общий упадок культуры в современной молодежной среде.
С точки зрения содержательной части, в 1968 году создавалось сверхъестественное политическое кино, которое с тех пор так никто и не смотрит. Например, политизированные фильмы Годара, вышедшие после 1968 года, едва ли можно назвать работами, представляющими наибольшую ценность в его творчестве. Когда он снял Китаянку в 1967 году, это был ясный взгляд на то, каким будет "поколение-68": дети богатейших слоев буржуазии, играющие в маоизм и использующие вакуум 68-го для того, чтобы урвать свою долю власти, которую при другом раскладе они получили бы от собственных семей.
Николя Клотц:
События в мае 1968-го стали производной глобального бунтарского настроения: Годар, Брессон, Эсташ, Гаррель, Штрауб и Юйе получили отличную возможность создавать кино в то время, когда кино могло изменить мир и вдохновить молодое поколение, протестовавшее против существующего порядка. Но сегодня все, кажется, вернулось на круги своя, и молодежь ходит по струнке, когда хочет получить работу. И, разумеется, "май 68-го" открыл дорогу глобальному капитализму - в этом его проклятие. Поскольку "68-й" по-прежнему является последней значительной эпохой эксперимента, французское кино не может не вступать с ним в конфронтацию. Наследием "68-го" в таком случае становится то, что греки называли "фармакон" – это и яд, и противоядие одновременно. Игнорирование наследия "68-го" не позволяет понять современный кинематограф, следование ему есть просто поза.
Аньес Варда:
Это вопрос к критикам, исследователям и историкам, а не к кинематографистам.
S&S: Почему во Франции гораздо больше женщин-кинорежиссеров, чем в любой другой стране?
Катрин Брейя
Мне кажется, это результат воздействия двух факторов. Во-первых, "мужская революция" 1968 года дала импульс "женской революции". Во-вторых, единственной значимой революцией во французском кинематографе является новая волна, в которой существенную роль сыграла Аньес Варда. Её фильмы [u]Клео с пяти до семи[/i], Счастье и позднее Без крыши, вне закона сразу были встречены тепло и впоследствии получили международное признание. И сама Варда была знаковым явлением феминистической революции последовавшей 1968, одна из ста подписантов знаменитого списка, опубликованного "Нувель Обсерватёр", в котором авторы признавались в том, что, по крайней мере однажды в жизни делали аборт, в то время, когда аборт все ещё официально считался во Франции преступлением.
Другая причина в том, что Франция является страной, в которой культура ориентирована на печатное слово и наше уважение к авторам помогает получать средства на кино дебютантам на основе сценария, при условии, что автор сценария так же будет и режиссёром. Культурная идеосинкразия, отягощённая тем фактом, что Национальный Центр Кинематографа выдаёт каждый год по 15-20 грантов (даже при том, что лишь четверть получателей - женщины) сделала возможным появление таких режиссеров, как Лилиан де Кермадек, Шанталь Акерман, Кристин Паскаль, Жанна Лабрюн и Ваша покорная слуга.
Поначалу существовала тенденция рассматривать нас как некую группу "женщин, делающих фильмы о женщинах и в основном для женщин", чьи сборы никогда не выйдут на уровень фильмов, предназначенных для широкой публики и являющихся исключительной прерогативой мужчин. Но популярность фильмов Мятная содовая Дианы Кюри и Три мужчины и люлька Колин Серро перевернула привычный порядок с ног на голову (Серро, кстати, всегда была недовольна восприятием её творчества как "женского"). С тех пор "женский кинематограф" растворился в кинематографе вообще, и в современном кинопроизврдстве Франция остается едва ли не единственной страной, где существует настоящее равенство полов в этой области.
Мишель Симан:
Кинематограф во Франции главным образом является областью интеллектуальной и культурной жизни, так что большое количество женщин, так же, как и мужчин, участвуют в ней.
Жан-Мишель Фродон:
В 1980-х мы быстро достигли ситуации, при которой никого не волнует, мужчина является режиссером фильма или женщина. Возможно, тот факт, что Франция всегда с пренебрежением относилась к идее гендерного подхода – в частности, к гендерным исследованиям – сыграл здесь определенную роль.
Эжен Грин:
Я думаю Франция – это страна, где у женщины есть все возможности делать любую карьеру. Есть хорошая система заботы о детях и социальные гарантии, так что дети не являются препятствием для этого.
Николя Клотц:
Мне не кажется, что во Франции больше женщин-режиссеров, чем в других странах.
Аньес Варда:
Я рада, что мне удалось привлечь женщин в кинопроизводство на роли звукорежиссеров, монтажеров и т.д. В 1976-м, на съемках фильма Один поет, другой молчит у меня половина киногруппы была женщины. Женщины во Франции с большей энергией входят в профессию, чем в других странах, так что теперь у нас есть женщины, добившиеся успеха в режиссуре и других кинематографических профессиях, включая технические. Они также успешны в материальном плане, что тоже немаловажно. И последние награды Сезара, пять номинантов на первое место – все женщины.
S&S: Как бы вы оценили состояние французского кинематографа сегодня, в эпоху Саркози?
Мишель Симан:
Впервые Францию возглавил президент, который вообще не интересуется искусством. У нас новая политика распределения рекламы на государственном ТВ, которая уводит прибыль с общественных каналов, снижает планку производства и оставляет меньше денег на кино. Плюс ряд маленьких фестивалей находятся под угрозой сокращения финансирования, т.е. под угрозой исчезновения. Я также озабочен тем фактом, что деятельность Французского министра культуры будет оцениваться в зависимости от коммерческого успеха французского кино. Она будет молиться, чтобы какой-нибудь чудовищный фильм, вроде Астерикса собрал 14 миллионов зрителей, иначе она может лишиться работы.
Жан-Мишель Фродон:
С экономической, юридической и социальной точек зрения, всё, что происходит – полный кошмар. Тон задают крупные компании и примерно каждые десять дней мы откатываемся назад и снижаем поддержку кинематографа, не ориентированного на рынок.
Эжен Грин:
У Саркози подход к искусству такой же, как был у Маргарет Тэтчер: они не служат никакой цели, следовательно нет оснований в них инвестировать. Но проблемы киноискусства начались у нас не с Саркози. Ещё пять лет назад у нас во Франции был широкий кинематографический спектр, который своими структурами и барьерами охранял место кинематографа в обществе. Но это пространство разрушается идеей о том, что нет смысла тратить деньги на то, что не интересует широкую публику.
Ещё более важной проблемой является то, что проекты, получающие финансирование, имеют слабое отношение к искусству кино. Типичный современный артхаусный французский фильм - это либо психологическое изучение проблем любовной пары, либо морализаторство по тем или иным маргинальным социальным поводам. Такие фильмы часто не представляют художественной ценности и через пять лет никому не будут нужны, но сегодня получают финансирование на уровне шедевров.
Победа Саркози на выборах - это симптом того, как либеральный капитализм вторгается во все сферы жизни. И мне это вторжение представляется чем-то вроде оккупации. Когда германская армия оккупировала Францию, было организованное сопротивление, и я думаю, что единственная надежда на лучшее сегодня тоже связана с чем-то вроде организованного сопротивления. Поскольку нет видимой армии, это должно быть культурным сопротивлением, реакцией цивилизации на варварство.
Николя Клотц:
На ценности, с которыми воюет Саркози, французское общество опирается последние двадцать лет. Он является карикатурой на наше неумение жить в современном мире без комплексов и без понтов. С финансовой точки зрения, французское кино все еще находится в довольно хорошем положении, благодаря своему противостоянию американской модели. И государственная поддержка – это большое счастье. Но сегодня мы имеем во многом деликатную ситуацию, при которой "богатое" французское кино отдаляется от "бедного" и пропасть между ними растёт с тревожной быстротой. Конечно, есть во Франции кинематографисты, которые сопротивляются коммерческому давлению, но их не так много и сегодня у них не так много возможностей, да и желания, делать это организованно. У меня складывается ощущение, что французское кино начинает меняться эстетически и политически (как и все французское общество в целом), только в условиях глобальных исторических потрясений.
Катрин Брейя
Мне кажется, это результат воздействия двух факторов. Во-первых, "мужская революция" 1968 года дала импульс "женской революции". Во-вторых, единственной значимой революцией во французском кинематографе является новая волна, в которой существенную роль сыграла Аньес Варда. Её фильмы [u]Клео с пяти до семи[/i], Счастье и позднее Без крыши, вне закона сразу были встречены тепло и впоследствии получили международное признание. И сама Варда была знаковым явлением феминистической революции последовавшей 1968, одна из ста подписантов знаменитого списка, опубликованного "Нувель Обсерватёр", в котором авторы признавались в том, что, по крайней мере однажды в жизни делали аборт, в то время, когда аборт все ещё официально считался во Франции преступлением.
Другая причина в том, что Франция является страной, в которой культура ориентирована на печатное слово и наше уважение к авторам помогает получать средства на кино дебютантам на основе сценария, при условии, что автор сценария так же будет и режиссёром. Культурная идеосинкразия, отягощённая тем фактом, что Национальный Центр Кинематографа выдаёт каждый год по 15-20 грантов (даже при том, что лишь четверть получателей - женщины) сделала возможным появление таких режиссеров, как Лилиан де Кермадек, Шанталь Акерман, Кристин Паскаль, Жанна Лабрюн и Ваша покорная слуга.
Поначалу существовала тенденция рассматривать нас как некую группу "женщин, делающих фильмы о женщинах и в основном для женщин", чьи сборы никогда не выйдут на уровень фильмов, предназначенных для широкой публики и являющихся исключительной прерогативой мужчин. Но популярность фильмов Мятная содовая Дианы Кюри и Три мужчины и люлька Колин Серро перевернула привычный порядок с ног на голову (Серро, кстати, всегда была недовольна восприятием её творчества как "женского"). С тех пор "женский кинематограф" растворился в кинематографе вообще, и в современном кинопроизврдстве Франция остается едва ли не единственной страной, где существует настоящее равенство полов в этой области.
Кинематограф во Франции главным образом является областью интеллектуальной и культурной жизни, так что большое количество женщин, так же, как и мужчин, участвуют в ней.
Жан-Мишель Фродон:
В 1980-х мы быстро достигли ситуации, при которой никого не волнует, мужчина является режиссером фильма или женщина. Возможно, тот факт, что Франция всегда с пренебрежением относилась к идее гендерного подхода – в частности, к гендерным исследованиям – сыграл здесь определенную роль.
Эжен Грин:
Я думаю Франция – это страна, где у женщины есть все возможности делать любую карьеру. Есть хорошая система заботы о детях и социальные гарантии, так что дети не являются препятствием для этого.
Николя Клотц:
Мне не кажется, что во Франции больше женщин-режиссеров, чем в других странах.
Аньес Варда:
Я рада, что мне удалось привлечь женщин в кинопроизводство на роли звукорежиссеров, монтажеров и т.д. В 1976-м, на съемках фильма Один поет, другой молчит у меня половина киногруппы была женщины. Женщины во Франции с большей энергией входят в профессию, чем в других странах, так что теперь у нас есть женщины, добившиеся успеха в режиссуре и других кинематографических профессиях, включая технические. Они также успешны в материальном плане, что тоже немаловажно. И последние награды Сезара, пять номинантов на первое место – все женщины.
S&S: Как бы вы оценили состояние французского кинематографа сегодня, в эпоху Саркози?
Мишель Симан:
Впервые Францию возглавил президент, который вообще не интересуется искусством. У нас новая политика распределения рекламы на государственном ТВ, которая уводит прибыль с общественных каналов, снижает планку производства и оставляет меньше денег на кино. Плюс ряд маленьких фестивалей находятся под угрозой сокращения финансирования, т.е. под угрозой исчезновения. Я также озабочен тем фактом, что деятельность Французского министра культуры будет оцениваться в зависимости от коммерческого успеха французского кино. Она будет молиться, чтобы какой-нибудь чудовищный фильм, вроде Астерикса собрал 14 миллионов зрителей, иначе она может лишиться работы.
Жан-Мишель Фродон:
С экономической, юридической и социальной точек зрения, всё, что происходит – полный кошмар. Тон задают крупные компании и примерно каждые десять дней мы откатываемся назад и снижаем поддержку кинематографа, не ориентированного на рынок.
Эжен Грин:
У Саркози подход к искусству такой же, как был у Маргарет Тэтчер: они не служат никакой цели, следовательно нет оснований в них инвестировать. Но проблемы киноискусства начались у нас не с Саркози. Ещё пять лет назад у нас во Франции был широкий кинематографический спектр, который своими структурами и барьерами охранял место кинематографа в обществе. Но это пространство разрушается идеей о том, что нет смысла тратить деньги на то, что не интересует широкую публику.
Ещё более важной проблемой является то, что проекты, получающие финансирование, имеют слабое отношение к искусству кино. Типичный современный артхаусный французский фильм - это либо психологическое изучение проблем любовной пары, либо морализаторство по тем или иным маргинальным социальным поводам. Такие фильмы часто не представляют художественной ценности и через пять лет никому не будут нужны, но сегодня получают финансирование на уровне шедевров.
Победа Саркози на выборах - это симптом того, как либеральный капитализм вторгается во все сферы жизни. И мне это вторжение представляется чем-то вроде оккупации. Когда германская армия оккупировала Францию, было организованное сопротивление, и я думаю, что единственная надежда на лучшее сегодня тоже связана с чем-то вроде организованного сопротивления. Поскольку нет видимой армии, это должно быть культурным сопротивлением, реакцией цивилизации на варварство.
На ценности, с которыми воюет Саркози, французское общество опирается последние двадцать лет. Он является карикатурой на наше неумение жить в современном мире без комплексов и без понтов. С финансовой точки зрения, французское кино все еще находится в довольно хорошем положении, благодаря своему противостоянию американской модели. И государственная поддержка – это большое счастье. Но сегодня мы имеем во многом деликатную ситуацию, при которой "богатое" французское кино отдаляется от "бедного" и пропасть между ними растёт с тревожной быстротой. Конечно, есть во Франции кинематографисты, которые сопротивляются коммерческому давлению, но их не так много и сегодня у них не так много возможностей, да и желания, делать это организованно. У меня складывается ощущение, что французское кино начинает меняться эстетически и политически (как и все французское общество в целом), только в условиях глобальных исторических потрясений.
В хвосте событий
Роковая пресс-конференция в 11 часов утра в субботу 18 мая, закрывшая 21-й кинофестиваль в Каннах, всех застала врасплох. Оглядываясь назад, кажется, что то, что нечто необычное должно было произойти на фестивале в этом году, можно было предвидеть. Те, кто возражает – а есть люди, которые просто любят всегда возражать – против того, что события в кинематографе являются неотъемлемой частью сегодняшнего революционного процесса, просто не хотят видеть дальше своего французского носа. Впрочем, малая толика здравого смысла и логики в их возражениях есть. Те, кто пошел на баррикады за Анри Ланглуа (Henri Langlois) были теми же самыми людьми – или, во всяком случае, людьми того же склада, что и те, кто выворачивал в мае булыжники из мостовой перед Сорбонной. Беспрецедентный политический и эмоциональный накал вокруг дела Ланглуа был лакмусовой бумажкой для тех, кто ещё способен различать цвета. И, несмотря на то, что тем, кто поддерживал кинематограф, не удалось одержать убедительной победы, правительство было выбито из своей накатанной колеи. Представления о власти во многом базируются на блефе, и когда поднимается по настоящему организованный общественный гвалт, с этим приходится считаться. Даже поверхностное знакомство с документами по делу Ланглуа оставляет стойкое впечатление сурового негодования некоторых молодых французских кинематографистов против Национального центра кинематографии (Centre National du Cinema), который совмещает в себе функции Торговой палаты, NFFC и тому подобного. Централизация делает его явной мишенью, и не так трудно было догадаться, что на Каннах, в условиях максимальной публичности, будет предпринята попытка взять новую высоту в деле Синематеки (Cinematheque). По крайней мере, таковой казалась цель пресс-конференции. В то время, когда большинство французских газет бастуют, и из Парижа доходят лишь слухи, мы были вполне невинны и не достаточно понимали, что знамя, поднятое нами, есть великое развевающееся знамя солидарности.
Рене, который должен был председательствовать на пресс-конференции, был остановлен на полпути. Именно Трюффо и Годар, при фланговой поддержке Клода Лелуша и Клода Берри из преемников новой волны, призвали к немедленному закрытию фестиваля в знак солидарности с рабочими и студентами и в связи с невозможностью продолжать его в условиях существующего кризиса. Французские участники были готовы отозвать свои фильмы, и даже те, кто сопереживал страстному желанию Доминика Делуша увидеть свою первую, долгожданную картину Двадцать четыре часа из жизни женщины остались в стороне. Трое действующих членов жюри: Роман Полански, Моника Витти и Луи Маль сразу объявили о своей отставке. Остальные кинематографисты, сожалея лишь о том, что их фильмы не были отобраны для конкурса, и, следовательно, они не могут отозвать их со скандалом, выразили свою солидарность. (В действительности, вопрос о том, могут ли авторы отзывать свои фильмы, или это остается прерогативой национальных делегаций, остаётся спорным). Годар мечтательно предложил фестивалю выйти из Дворца в кинотеатры города, где круглосуточные показы должны были стать бесплатными для рабочих и студентов (и критиков?). Полански пожал плечами, счёл этот жест излишне театральным и сцепился с Годаром, кто сталинист, а кто не сталинист.
Если не считать эту небольшую грызню, организаторам удалось держать первое заседание под полным контролем, но с этого момента собственно конкурсная часть фестиваля просто умерла. Остаток этого бесконечного дня почти полностью был поглощен операциями по зачистке, с нескончаемыми торгами и полемикой между непреклонными сторонниками прекращения фестиваля и теми, кто проделал долгий путь на фестиваль, чтобы увидеть и показать фильмы, и не хотел, чтобы какая-то маленькая ерунда, вроде революции, отняла у них эту возможность. Инциденты 18-го мая несомненно войдут в фестивальный фольклор: огромная насмешливая аудитория, в которой каждой получал чистое удовольствие от возможности беспрепятственного прохода в двери со священной надписью "Жюри", время от времени происходящие потасовки (Трюффо опять был бит, уже пятый раз, начиная с февраля), вежливые потуги организаторов насладиться фильмом Карлоса Сауры Мятный коктейль со льдом, в то время как перед экраном туда-сюда мечутся люди и хватаются за занавес. В конце концов, сторонники продолжения показов были вынуждены вести тяжелые бои в арьергарде, и к вечеру было объявлено, что администрации Каннских гостиниц вводят собственный контроль по допуску на мероприятия - плохо замаскированная попытка удержать последний бастион по привлечению туристов. Но почти с первого момента было ясно, что те, кто непоколебимо выступает за закрытия фестиваля, в этот день одержат победу, несмотря на то, что находятся в меньшинстве. В атмосфере полного бедлама, споров и деклараций о солидарности приходилось считаться с тем, что любая попытка возобновить показ должна была провалиться.
Рене, который должен был председательствовать на пресс-конференции, был остановлен на полпути. Именно Трюффо и Годар, при фланговой поддержке Клода Лелуша и Клода Берри из преемников новой волны, призвали к немедленному закрытию фестиваля в знак солидарности с рабочими и студентами и в связи с невозможностью продолжать его в условиях существующего кризиса. Французские участники были готовы отозвать свои фильмы, и даже те, кто сопереживал страстному желанию Доминика Делуша увидеть свою первую, долгожданную картину Двадцать четыре часа из жизни женщины остались в стороне. Трое действующих членов жюри: Роман Полански, Моника Витти и Луи Маль сразу объявили о своей отставке. Остальные кинематографисты, сожалея лишь о том, что их фильмы не были отобраны для конкурса, и, следовательно, они не могут отозвать их со скандалом, выразили свою солидарность. (В действительности, вопрос о том, могут ли авторы отзывать свои фильмы, или это остается прерогативой национальных делегаций, остаётся спорным). Годар мечтательно предложил фестивалю выйти из Дворца в кинотеатры города, где круглосуточные показы должны были стать бесплатными для рабочих и студентов (и критиков?). Полански пожал плечами, счёл этот жест излишне театральным и сцепился с Годаром, кто сталинист, а кто не сталинист.
©