ОБЗОРЫ
С клеймом идеального нуара (к 50-летию выхода на экраны "Печати зла")
Начало
Судьбу легендарной картины всегда сопровождают небылицы. Печать зла они начали опутывать ещё до старта фильма. До сих пор некоторые обстоятельства, благодаря которым Уэллс оказался приобщённым к работе над картиной, представляются путаными. Наибольшее распространение получили две легенды. Одна из историй принадлежит Альберту Загсмиту, продюсеру Печати зла (как тогда его называли, "королю кино класса "Б"), вторая – актёру Чарлтону Хестону.
Версия Загсмита берёт своё начало из актёрской фильмографии Уэллса. Он тогда снимался у Джека Арнольда в кантри-триллере Человек в тени (Man In The Shadow, 1957). В последний день съёмок Уэллс, как это обычно бывало, ввалился в бунгало продюсера Загсмита, где на протяжении съёмочного периода отрабатывался сценарий и отдельные сцены. Оба персонажа, как опять же повелось, напились и стали брататься. Тогда Орсон Уэллс и произнёс сакраментальное, что такому "сукиному сыну" как Альберт, он готов подарить режиссёрскую картину (якобы, Уэллс был готов поставить любой сценарий, на который Загсмит укажет пальцем). Альберт извлёк из шкафа кучу сценариев, которые присылали ему по долгу службы, и предложил выбрать - на что Орсон, в присущем ему ключе, отпарировал: "На твой вкус, выбери мне самый поганый". Так из сценарной помойки был извлечен переделанный Полом Монэшом роман "Жетон зла" (Badge Of Evil). Уэллс попросил у Загсмита две недели, чтобы привести сценарий в божеский вид.
Версия Загсмита берёт своё начало из актёрской фильмографии Уэллса. Он тогда снимался у Джека Арнольда в кантри-триллере Человек в тени (Man In The Shadow, 1957). В последний день съёмок Уэллс, как это обычно бывало, ввалился в бунгало продюсера Загсмита, где на протяжении съёмочного периода отрабатывался сценарий и отдельные сцены. Оба персонажа, как опять же повелось, напились и стали брататься. Тогда Орсон Уэллс и произнёс сакраментальное, что такому "сукиному сыну" как Альберт, он готов подарить режиссёрскую картину (якобы, Уэллс был готов поставить любой сценарий, на который Загсмит укажет пальцем). Альберт извлёк из шкафа кучу сценариев, которые присылали ему по долгу службы, и предложил выбрать - на что Орсон, в присущем ему ключе, отпарировал: "На твой вкус, выбери мне самый поганый". Так из сценарной помойки был извлечен переделанный Полом Монэшом роман "Жетон зла" (Badge Of Evil). Уэллс попросил у Загсмита две недели, чтобы привести сценарий в божеский вид.
Вторая версия событий (более известная - к ней склоняются большинство историков) принадлежит известному актёру, который в это время был на подходе к зениту своей славы (Бен Гур, 1959). Чарлтон Хестон получил предложение ознакомиться с "Жетоном зла" ещё в декабре 1956 г., но сценарий на него особого впечатления не произвёл. Менеджерам "Юниверсал" было сказано прямо, что полицейские истории выдохлись, и качество фильма зависит от режиссёра, способного вдохнуть новую жизнь в старый сюжет. На тот момент у "Юниверсал" не было утверждённого режиссёра, но Хестона проинформировали, что вторую главную роль будет играть Орсон Уэллс. "А Вы знаете, что этот чувак ещё и отличный постановщик? Вам не пришло в голову пригласить его?" Представители студии были сконфужены, а Хестон закончил: "Когда придёте в себя, возвращайтесь - поговорим". Через несколько дней Орсон Уэллс был утвержден в качестве режиссера сценария "Жетон зла".
Позже Хестон признавался, что не уверен в сознательном решении студийных клерков. Наверняка менеджеры просто решили не ссориться, сочли то высказывание капризом звезды и согласились его удовлетворить. Подумаешь, какой-то там Уэллс - хуже не будет. Такова версия Хестона.
В 1965-м году в одном интервью Орсона Уэллса спросили, как всё произошло на самом деле, но тот умудрился ещё больше запутаться. Понятно, что скандалист и тщеславный человек Уэллс не позволял оспорить своё лидерство и не желал зависеть от чьей-то прихоти, будь то продюсер дешёвых фильмов или удачливая кинозвезда. По версии Уэллса выходило, что Хестон изъявил сниматься в чём угодно, лишь бы только "постановщиком был Орсон Уэллс". Менеджеры расстарались, разыскали Уэллса и предложили тому работу, на которую Уэллс, покапризничав, согласился, поставив встречное условие: сценарий будет им полностью переделан.
Позже Хестон признавался, что не уверен в сознательном решении студийных клерков. Наверняка менеджеры просто решили не ссориться, сочли то высказывание капризом звезды и согласились его удовлетворить. Подумаешь, какой-то там Уэллс - хуже не будет. Такова версия Хестона.
В 1965-м году в одном интервью Орсона Уэллса спросили, как всё произошло на самом деле, но тот умудрился ещё больше запутаться. Понятно, что скандалист и тщеславный человек Уэллс не позволял оспорить своё лидерство и не желал зависеть от чьей-то прихоти, будь то продюсер дешёвых фильмов или удачливая кинозвезда. По версии Уэллса выходило, что Хестон изъявил сниматься в чём угодно, лишь бы только "постановщиком был Орсон Уэллс". Менеджеры расстарались, разыскали Уэллса и предложили тому работу, на которую Уэллс, покапризничав, согласился, поставив встречное условие: сценарий будет им полностью переделан.
Производство
Общеизвестен факт, что Уэллс не удосужился прочитать роман Уита Мастерсона, создав свой сценарий на основе скороспелого варианта Монэша. Так поступают прирожденные кинематографисты, для которых литература не является довлеющей культурой. Подтверждения этого тезиса мы видим на протяжении всей биографии Уэллса, который обращался с литературным наследием без придыхания и пиетета. Можно вспомнить его экранизации Шекспира, а ещё лучше - Процесс (Le Procès, 1962), который был, пожалуй, единственным случаем, когда Кафка, перед которым благоговеют и впадают в столбняк все режиссеры, оказался поглощен своим интерпретатором. Неслучайно на родине писателя Процесс Уэллса не любят, полагая, что он убил дух Кафки, вытравив из фильма присущую книге фрустрированность интеллигентного европейца, его беззащитность перед пожирающим миром.
В новом фильме, который к этому моменту обрёл свое название (Печать зла и которое, кстати, не очень нравилось режиссёру, помимо Чарлтона Хестона и самого Уэллса были заняты: Джанет Ли, красотка (и как полагалось в эпоху Мерилин - блондинка), жена голливудской звезды Тони Кёртиса, Аким Тамирофф, колоритнейший актер, цену которому Орсон Уэллс знал - оттого и таскал его за собою по всему свету, снимая того в своих фильмах Мистер Аркадин (Mr.Arkadin, 1955), Дон Кихот Орсона Уэллса (Don Quijote de Orson Welles, 1957-1992), Процесс. Тамироффа, выходца из Тифлиса и ученика Станиславского, приметил даже Годар, ангажировавший актера в Альфавиль (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, 1965).
В качестве "звёздных имен", привлекающих зрителя, были приглашены За За Габор (на эпизод в 20 секунд) и Марлен Дитрих (на четыре эпизода). Однако, персонаж Дитрих - цыганка Таня – играла важную роль в раскрытии характера героя Уэллса, коррумпированного капитана полиции, мерзавца и чудовища, с которым вступил в единоборство герой Чарлтона Хестона, кстати, по новому сценарию, превратившийся из американца в мексиканца.
Сначала проект развивался успешно. По сравнению с предыдущими фильмами Уэллс даже считал ход его реализации вполне сносным: у него был приличный бюджет, Уэллсу не дали снимать фильм в Мексике, но режиссёр добился права снимать фильм так, как того хотел – на натуре и широкоугольным объективом с глубоким фокусом. Студия поначалу не особо вмешивалась в процесс - Уэллс самостоятельно привлекал к работе своих знакомых актёров (Джозефа Коттена, Мерседес МакКембридж).
Однако к концу работы съемочный процесс начал балансировать на лезвии бритвы; не иначе как "прикосновением зла" можно было объяснить возникновение некоторых опасных ситуаций. После завершения съёмочного периода Уэллс разругался с администраторами "Юниверсал", которые пытались выпрямить и упростить всё то, что в версии Уэллса выходило пугающим и изощренным.
В июле 1957 года Уэллс был отстранен студией от монтажа. Некоторые эпизоды фильма доснял другой человек - некто Гарри Келлер, посредственный режиссер и монтажёр. После просмотра студийной сборки (на сеанс Уэллса пригласили) он пришёл в ужас от исковерканного результата и написал конспект объёмом в 58 страниц. Доклад, направленный руководству студии, содержал предложения Уэллса по корректировке фильма и возврату к авторскому замыслу. Это мало что изменило: проект был признан провальным, а материал Уэллса несколько десятилетий покоился в архивах – им воспользовались только в 90-е годы.
В новом фильме, который к этому моменту обрёл свое название (Печать зла и которое, кстати, не очень нравилось режиссёру, помимо Чарлтона Хестона и самого Уэллса были заняты: Джанет Ли, красотка (и как полагалось в эпоху Мерилин - блондинка), жена голливудской звезды Тони Кёртиса, Аким Тамирофф, колоритнейший актер, цену которому Орсон Уэллс знал - оттого и таскал его за собою по всему свету, снимая того в своих фильмах Мистер Аркадин (Mr.Arkadin, 1955), Дон Кихот Орсона Уэллса (Don Quijote de Orson Welles, 1957-1992), Процесс. Тамироффа, выходца из Тифлиса и ученика Станиславского, приметил даже Годар, ангажировавший актера в Альфавиль (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, 1965).
В качестве "звёздных имен", привлекающих зрителя, были приглашены За За Габор (на эпизод в 20 секунд) и Марлен Дитрих (на четыре эпизода). Однако, персонаж Дитрих - цыганка Таня – играла важную роль в раскрытии характера героя Уэллса, коррумпированного капитана полиции, мерзавца и чудовища, с которым вступил в единоборство герой Чарлтона Хестона, кстати, по новому сценарию, превратившийся из американца в мексиканца.
Сначала проект развивался успешно. По сравнению с предыдущими фильмами Уэллс даже считал ход его реализации вполне сносным: у него был приличный бюджет, Уэллсу не дали снимать фильм в Мексике, но режиссёр добился права снимать фильм так, как того хотел – на натуре и широкоугольным объективом с глубоким фокусом. Студия поначалу не особо вмешивалась в процесс - Уэллс самостоятельно привлекал к работе своих знакомых актёров (Джозефа Коттена, Мерседес МакКембридж).
В июле 1957 года Уэллс был отстранен студией от монтажа. Некоторые эпизоды фильма доснял другой человек - некто Гарри Келлер, посредственный режиссер и монтажёр. После просмотра студийной сборки (на сеанс Уэллса пригласили) он пришёл в ужас от исковерканного результата и написал конспект объёмом в 58 страниц. Доклад, направленный руководству студии, содержал предложения Уэллса по корректировке фильма и возврату к авторскому замыслу. Это мало что изменило: проект был признан провальным, а материал Уэллса несколько десятилетий покоился в архивах – им воспользовались только в 90-е годы.
Прокат
В США Печать зла была выпущена на экран в составе "набора из двух фильмов". Сегодня, благодаря усилиям К.Тарантино и Р.Родригеза в эпохальном слэшере Грайндхауз (Grindhouse, 2006), специфика и содержание такого рода "уцененного комплекта" известна любому киноману. Со временем административные решения такого рода стали в меньшей степени влиять на судьбу фильма, а граница между проходной дешёвкой и голливудскими бестселлерами стала размытой. Но тогда, в 58-м, Печать зла выпустили в прокат вторым фильмом - "в нагрузку" к мелодраматической галиматье Женщина-животное (Female Animal, 1958). Карьера Уэллса как голливудского режиссёра была похоронена.
В одной из сцен подвыпивший Хэнк Куинлан спрашивает у гадалки Тани: "Расскажи мне будущее?", - на что слышит ответ: "А у тебя его нет - твое будущее исчерпано".
Прокат фильма в США зарубили. Тем не менее, Печать зла засветилась в Европе, получив приз на Всемирной выставке в Брюсселе (Expo-58), которая кинокритикам старой школы памятна тем, что в рамках выставки был составлен список из двенадцати фильмов "всех времен и народов" (считается, что это самый идеальный киносписок, из всех когда-либо составлявшихся).Печать зла в список не вошла, но была отмечена премией. Возникший казус, когда в Америке фильм старались "стереть в порошок", а в Европе Годар и Трюффо признавались картине в любви, ещё больше разозлил бюрократов. Они отыгрались на представителе бельгийского филиала "Юниверсал" - так как копия Печати зла была представлена на фестиваль без санкции американского руководства, чиновника уволили за самоуправство.
Ни одна другая картина того времени не вызывала столько интереса со стороны профессиональных зрителей, сколько первая американская работа Уэллса за 10 лет (предыдущей была картина Макбет, 1948). Но разочарование было сокрушительным, так как усугубляло и коммерческий провал, и недовольство критики (главным образом, фильм обвиняли в композиционном сумбуре).
После увольнения Уэллс отправился в Мексику доснимать Дон Кихота а затем возвратился в Европу и больше никогда не работал в Голливуде на правах режиссёра. Последним словом, произнесённым в Печати зла, было "Адиос!" - Уэллс, словно предвкушая дальнейший поворот судьбы, издевательски попрощался с Голливудом.
В одной из сцен подвыпивший Хэнк Куинлан спрашивает у гадалки Тани: "Расскажи мне будущее?", - на что слышит ответ: "А у тебя его нет - твое будущее исчерпано".
Прокат фильма в США зарубили. Тем не менее, Печать зла засветилась в Европе, получив приз на Всемирной выставке в Брюсселе (Expo-58), которая кинокритикам старой школы памятна тем, что в рамках выставки был составлен список из двенадцати фильмов "всех времен и народов" (считается, что это самый идеальный киносписок, из всех когда-либо составлявшихся).Печать зла в список не вошла, но была отмечена премией. Возникший казус, когда в Америке фильм старались "стереть в порошок", а в Европе Годар и Трюффо признавались картине в любви, ещё больше разозлил бюрократов. Они отыгрались на представителе бельгийского филиала "Юниверсал" - так как копия Печати зла была представлена на фестиваль без санкции американского руководства, чиновника уволили за самоуправство.
Ни одна другая картина того времени не вызывала столько интереса со стороны профессиональных зрителей, сколько первая американская работа Уэллса за 10 лет (предыдущей была картина Макбет, 1948). Но разочарование было сокрушительным, так как усугубляло и коммерческий провал, и недовольство критики (главным образом, фильм обвиняли в композиционном сумбуре).
После увольнения Уэллс отправился в Мексику доснимать Дон Кихота а затем возвратился в Европу и больше никогда не работал в Голливуде на правах режиссёра. Последним словом, произнесённым в Печати зла, было "Адиос!" - Уэллс, словно предвкушая дальнейший поворот судьбы, издевательски попрощался с Голливудом.
Сцена
Окончание фильма было настолько же эффектным, как и его начало. Фильм начинался если не самым великим, то, пожалуй, одним из самых запоминающихся прологов в истории мирового кино.
Подобно тому, как гипнотизёр заставляет смотреть пациента в одну точку, не разрешая ему моргать, чтобы ввести в состояние транса, "неморгающая" камера Рассела Метти создает похожий эффект, проводя зрителя на территорию психоделики. Легендарный план-эпизод фильма длится 3 минуты 20 секунд. Начало должно было прозвучать как оружейный выстрел – зритель не должен был опомниться. Именно поэтому Уэллс исключил всякие титры в начале картины – они ему мешали (только спустя десятилетия титры поставили там, где им и положено быть по замыслу - в конце фильма).
…Первое, что мы видим, – руки, заводящие устройство с часовым механизмом. Параллельно фиксируем грозную музыку, которая перебивается тиканьем часов. Слышится громкий женский смех. Камера кидается в сторону от прохода, в котором, на другом конце, появляется подвыпившая парочка. Только в этот момент оказывается понятным, что камера ведёт себя как "соучастница преступления": она дёргается, словно "прячась" от возможного разоблачения. Камера, "пригнувшись", делает рывок за героем, чьи руки нам показали: он подбегает к близстоящему автомобилю, сзади, закладывает устройство в багажник. Часы продолжают тикать, и зритель, оглоушенный молниеносным действием первых секунд фильма, соображает, что в автомобиль заложена бомба. Преступник и камера кидаются врассыпную. Камера в этот момент отлетает вверх и фиксирует общую картину с высоты трехэтажного здания. Неизвестные нам мужчина и женщина, приближавшиеся к автомобилю, посторонних не заметили – они вальяжны и увлечены собой. Они садятся в автомобиль, мужчина заводит двигатель, включает приемник, из которого доносится рок-н-ролльный мотив. Машина трогается, огибает дом, выезжает на другую улицу и направляется навстречу зрителю. Камера неотступно следит за автомобилем. Мы видим, что дело происходит в мексиканском городке – видимо, на главной улице. Полицейский-регулировщик выполняет свою работу: ночью на проезжей части полно народу и транспорта. Открыты двери баров, из которых слышна латинская музыка, сливающаяся в один зловещий поток с мелодиями автомобильных радиоприемников, звуком клаксонов, гулом прохожих и тиканьем бомбы. Перед самым носом автомобиля, остановившегося на перекрестке, проходит симпатичная молодая пара – рослый крепкий мексиканец и миловидная блондинка. Камера спускается со своей прежней высоты и переключает свое внимание на них. Через мгновение идущих по мостовой молодых людей догоняет знакомый нам автомобиль (он то исчезает, то снова появляется). Все наблюдаемые камерой объекты – автомобиль и молодая пара - одновременно прибывают к пропускному пограничному пункту, миновав который, автомобиль дает газу, а мы узнаем имена героев, случайно встреченных на улице городка Лос-Роблес, расположенного на мексикано-американской границе. Это: Майк Варгас, полицейский из отдела по борьбе с наркотиками, мексиканец, и Сьюзен, его жена, американка. Камера окончательно теряет из виду зловещий автомобиль, молодожёны Варгасы целуются, раздается грохот. Взрыв…
Психоаналитики, которые распространяют свои исследования на все области, какие только возможны, в этом трёхминутном эпизоде усмотрели подспудное желание странствующего по миру Уэллса нелегально пересечь границу, заложить бомбу под Голливудские холмы и отправить своих недругов на тот свет.
Подобно тому, как гипнотизёр заставляет смотреть пациента в одну точку, не разрешая ему моргать, чтобы ввести в состояние транса, "неморгающая" камера Рассела Метти создает похожий эффект, проводя зрителя на территорию психоделики. Легендарный план-эпизод фильма длится 3 минуты 20 секунд. Начало должно было прозвучать как оружейный выстрел – зритель не должен был опомниться. Именно поэтому Уэллс исключил всякие титры в начале картины – они ему мешали (только спустя десятилетия титры поставили там, где им и положено быть по замыслу - в конце фильма).
…Первое, что мы видим, – руки, заводящие устройство с часовым механизмом. Параллельно фиксируем грозную музыку, которая перебивается тиканьем часов. Слышится громкий женский смех. Камера кидается в сторону от прохода, в котором, на другом конце, появляется подвыпившая парочка. Только в этот момент оказывается понятным, что камера ведёт себя как "соучастница преступления": она дёргается, словно "прячась" от возможного разоблачения. Камера, "пригнувшись", делает рывок за героем, чьи руки нам показали: он подбегает к близстоящему автомобилю, сзади, закладывает устройство в багажник. Часы продолжают тикать, и зритель, оглоушенный молниеносным действием первых секунд фильма, соображает, что в автомобиль заложена бомба. Преступник и камера кидаются врассыпную. Камера в этот момент отлетает вверх и фиксирует общую картину с высоты трехэтажного здания. Неизвестные нам мужчина и женщина, приближавшиеся к автомобилю, посторонних не заметили – они вальяжны и увлечены собой. Они садятся в автомобиль, мужчина заводит двигатель, включает приемник, из которого доносится рок-н-ролльный мотив. Машина трогается, огибает дом, выезжает на другую улицу и направляется навстречу зрителю. Камера неотступно следит за автомобилем. Мы видим, что дело происходит в мексиканском городке – видимо, на главной улице. Полицейский-регулировщик выполняет свою работу: ночью на проезжей части полно народу и транспорта. Открыты двери баров, из которых слышна латинская музыка, сливающаяся в один зловещий поток с мелодиями автомобильных радиоприемников, звуком клаксонов, гулом прохожих и тиканьем бомбы. Перед самым носом автомобиля, остановившегося на перекрестке, проходит симпатичная молодая пара – рослый крепкий мексиканец и миловидная блондинка. Камера спускается со своей прежней высоты и переключает свое внимание на них. Через мгновение идущих по мостовой молодых людей догоняет знакомый нам автомобиль (он то исчезает, то снова появляется). Все наблюдаемые камерой объекты – автомобиль и молодая пара - одновременно прибывают к пропускному пограничному пункту, миновав который, автомобиль дает газу, а мы узнаем имена героев, случайно встреченных на улице городка Лос-Роблес, расположенного на мексикано-американской границе. Это: Майк Варгас, полицейский из отдела по борьбе с наркотиками, мексиканец, и Сьюзен, его жена, американка. Камера окончательно теряет из виду зловещий автомобиль, молодожёны Варгасы целуются, раздается грохот. Взрыв…
Хичкок
Как было замечено выше, незаурядный фильм порождает небылицы на протяжении отведенной ему жизни. Трактовки такого фильма обрастают легендами, а хитроумные потомки подводят под них аналитический знаменатель. Одним из таких примеров являются не лишенные стройности рассуждения о просмотре Печати зла "королем саспенса" Альфредом Хичкоком. Предположительно, лента произвела на Хичкока столь неизгладимое впечатление, что оно трансформировалось в изобразительные кошмары его лучшего фильма Психоз (Psycho, 1960). Затяжная (трехминутная) сцена в начале ленты Уэллса сравнивается с началом фильма Хичкока, чья камера плавно скользит по городскому ландшафту Феникса и влетает в окно гостиницы. Накануне премьеры Психоза было объявлено, что Хичкок начинает фильм самым длинным кадром, снятым в кино, когда бы то ни было. При этом обозреватели умолчали, что самым протяженным кадр считается не во времени, как у Уэллса, а по протяженности расстояния - съёмка с вертолета, который пролетал над городом четыре мили (чего, вероятно, прежде действительно никто не делал). Однако недоброжелатели Хичкока усматривают в этом его скрытое соперничество с Орсоном Уэллсом. И это было только одно из возможных пересечений гениев кино.
Связь прослеживалась и в ставке на низкобюджетную эстетику. Оба фильма – и Уэллса, и Хичкока – стоили приблизительно одинаково, чуть свыше 800 тыс. долл. Если для Уэллса, который хронически испытывал финансовые затруднения, такая стоимость была предельной, то для Хичкока она была заниженной. Предыдущая картина Хичкока К северу через северо-запад (North By Northwest, 1959) обошлась продюсерам в 4 млн. долл., следующая после Психоза – Птицы (The Birds, 1963) – в 2,5 млн. долл. Стоимость Психоза была нетипичной, поскольку основывалась на тех же подходах, что и фильм Уэллса, с упором на эстетику непритязательных мотелей юго-западного побережья.
Наконец, в Психозе мы видим Джанет Ли – актрису Печати зла. У Хичкока она играет Марион Крэйн - воровку, которая, скрываясь от полиции, угодила в капкан маньяка. Острословы шутили, что оба толстяка, словно сговорившись, надругались на героинями Джанет Ли в дешёвых мотелях.
Уэллс и Хичкок были, безусловно, разными режиссерами - по темпераменту, характеру нарратива, отношению к изображению. Экран Уэллса деформировался на глазах, пугал неожиданными углами и размерами, затягивая зрителя в глубину мизансцены. В сравнении с ним Хичкок был весьма прилежным визуалистом: изображение у него никогда не подавляло содержание. У обоих была противоположная репутация в деловых кругах, и как следствие, разное отношение чиновников и производственные возможности. Хичкок снимал повсюду, где того требовал сценарий (в частности, в Психозе съёмки проходили в Аризоне и в разных местах Калифорнии). В то время как руководство "Юниверсал" не разрешило Уэллсу снимать соответствующие сцены даже на мексиканской границе, сочтя это финансово неоправданным: все эпизоды фильма Уэллс отснял в Венеции (Калифорния), под боком у функционеров, в глубине души боявшихся Уэллса как огня.
Кстати, в том же 1958-м году Хичкок снял один из своих лучших фильмов - Головокружение (Vertigo, 1958), в котором пытался медленно свести зрителя с ума. Орсон Уэллс со времен скандальной радиопостановки "Война миров" периодически проделывал с публикой то же самое. Но обоим фильмам – и Печати зла, и Головокружению, стартовавшим в США с разницей в две недели - суждено было стать лучшими кинопоэмами о наваждении и двойственности человеческой натуры.
Наконец, в Психозе мы видим Джанет Ли – актрису Печати зла. У Хичкока она играет Марион Крэйн - воровку, которая, скрываясь от полиции, угодила в капкан маньяка. Острословы шутили, что оба толстяка, словно сговорившись, надругались на героинями Джанет Ли в дешёвых мотелях.
Уэллс и Хичкок были, безусловно, разными режиссерами - по темпераменту, характеру нарратива, отношению к изображению. Экран Уэллса деформировался на глазах, пугал неожиданными углами и размерами, затягивая зрителя в глубину мизансцены. В сравнении с ним Хичкок был весьма прилежным визуалистом: изображение у него никогда не подавляло содержание. У обоих была противоположная репутация в деловых кругах, и как следствие, разное отношение чиновников и производственные возможности. Хичкок снимал повсюду, где того требовал сценарий (в частности, в Психозе съёмки проходили в Аризоне и в разных местах Калифорнии). В то время как руководство "Юниверсал" не разрешило Уэллсу снимать соответствующие сцены даже на мексиканской границе, сочтя это финансово неоправданным: все эпизоды фильма Уэллс отснял в Венеции (Калифорния), под боком у функционеров, в глубине души боявшихся Уэллса как огня.
Кстати, в том же 1958-м году Хичкок снял один из своих лучших фильмов - Головокружение (Vertigo, 1958), в котором пытался медленно свести зрителя с ума. Орсон Уэллс со времен скандальной радиопостановки "Война миров" периодически проделывал с публикой то же самое. Но обоим фильмам – и Печати зла, и Головокружению, стартовавшим в США с разницей в две недели - суждено было стать лучшими кинопоэмами о наваждении и двойственности человеческой натуры.
Нуар
Сюжет Печати зла вызывал ощущение головокружения. Он и вправду был запутан: вихлял словно камера в прологе фильма, или как преступник, заметающий следы. Надо сказать, что классический фильм-нуар никогда не отличался особой внятностью: со времен Мальтийского сокола (The Maltese Falcon, 1941) и Большого сна (The Big Sleep, 1946) зритель, разбираясь в сюжете, должен был почувствовать на собственной шкуре, насколько нелегко героям Богарта было докапываться до истины. В этом смысле Печать зла содержала все наследственные признаки нуара. Темная игра сбивала зрителя с толку; честный полицейский от обвала повальной криминальной нечисти медленно сходил к краю безумия; сильные мира сего скрепили свою власть над городом "печатью зла"; невротическая атмосфера места изобиловала нелицеприятными персонажами; торжество "героя в белом" не было подкреплено голливудской гарантией. И даже больше - герой Хестона, заступая на территорию чужой страны, попадал словно Орфей - в ад.
Лента пестрила сгущающими абсурд визуальными элементами, подавляющей светотенью, изломанными линиями, предельной концентрацией низкого и жуткого. Барочный мегаломан Уэллс накрывает зрительный зал изощренным формализмом (подобно его герою Куинлану, опутывающему приграничный городок атмосферой беззакония), и картина оставляет после себя травматическое ощущение кошмара. Сила эффекта заключалась в том, что зритель, оказываясь в гуще событий, не питал иллюзий относительно морали мерзкого коррумпированного полицейского, но непонятно почему проникался симпатией к нему, будто попадал под гипноз мордатого чудовища. Циник Орсон Уэллс, досконально исследовавший феноменологию власти, был манипулятором от Бога. Он знал, как завоевать зрителя: первоначально предполагалось, что главным героем сюжета будет Хестон, но Уэллс – сам блестящий актер - перехитрил публику, как всегда, сделав ставку на ирреальных персонажей и образы двусмысленного обаяния.
Лента пестрила сгущающими абсурд визуальными элементами, подавляющей светотенью, изломанными линиями, предельной концентрацией низкого и жуткого. Барочный мегаломан Уэллс накрывает зрительный зал изощренным формализмом (подобно его герою Куинлану, опутывающему приграничный городок атмосферой беззакония), и картина оставляет после себя травматическое ощущение кошмара. Сила эффекта заключалась в том, что зритель, оказываясь в гуще событий, не питал иллюзий относительно морали мерзкого коррумпированного полицейского, но непонятно почему проникался симпатией к нему, будто попадал под гипноз мордатого чудовища. Циник Орсон Уэллс, досконально исследовавший феноменологию власти, был манипулятором от Бога. Он знал, как завоевать зрителя: первоначально предполагалось, что главным героем сюжета будет Хестон, но Уэллс – сам блестящий актер - перехитрил публику, как всегда, сделав ставку на ирреальных персонажей и образы двусмысленного обаяния.
Сейчас
В 1992 году критик Джонатан Розенбаум опубликовал в "Фильм Куотерли" обращение Уэллса к вице-президенту "Юниверсал" (1957) и большую часть его т.н. меморандума. К этому моменту существовали уже три версии Печати зла (превью-версия, оригинальный релиз и версия, выпущенная на видеокассетах, которая представляла собою микс из первых двух).
Лучше поздно, чем никогда, повиниться за бюрократическую глупость и воздать шедевру должное. "Зло" в лице компании "Юниверсал" было побеждено временем – по инициативе самой студии создается четвертая версия Печати зла. За восстановление фильма взялся продюсер Рик Шмидлин. К работе над лентой привлекались эксперты и участники, изучались предложения Уэллса, сценарий, монтажные листы, рабочие документы. Около 50-ти правок было сделано благодаря "меморандуму Уэллса". В частности, именно в 1998 году на свет появился в приемлемом виде знаменитый трехминутный пролог, были перемонтированы две сюжетных линии (про Майка Варгаса и Манело Санчеса), смикширована легендарная звуковая дорожка Генри Манчини. С помощью архивного фонда "Юниверсал" были обновлены негативы, избавлены от царапин и повреждений. Над новой версией работал признанный монтажер Уолтер Мёрч, неоднократный номинант Американской киноакадемии, обладатель "Оскара" за Апокалипсис сегодня (Apocalypse Now, 1979).
Самые придирчивые специалисты посчитали результат этой работы успешным. Даже те, кто питает неприязнь к фигуре Уэллса, признают, что четвертый вариант в большей степени соответствует характеру автора и ближе всего стоит к пониманию того, что можно назвать "фильмом Уэллса". Сам Розенбаум, выступавший в роли консультанта, считает, что это всего лишь одна из версий, которую нельзя назвать ни реконструированной (restoration), ни режиссерской (director's cut). Если бы Уэллс в свое время был допущен в монтажную, не стоит сомневаться, что на выходе мы имели бы абсолютно другое кино. За монтажным столом режиссер – бог, а, как известно, пути господни неисповедимы. Надо ли говорить, что подобная оговорка в наилучшей степени применима к Орсону Уэллсу – великому и ужасному, непредсказуемому и гениальному.
Лучше поздно, чем никогда, повиниться за бюрократическую глупость и воздать шедевру должное. "Зло" в лице компании "Юниверсал" было побеждено временем – по инициативе самой студии создается четвертая версия Печати зла. За восстановление фильма взялся продюсер Рик Шмидлин. К работе над лентой привлекались эксперты и участники, изучались предложения Уэллса, сценарий, монтажные листы, рабочие документы. Около 50-ти правок было сделано благодаря "меморандуму Уэллса". В частности, именно в 1998 году на свет появился в приемлемом виде знаменитый трехминутный пролог, были перемонтированы две сюжетных линии (про Майка Варгаса и Манело Санчеса), смикширована легендарная звуковая дорожка Генри Манчини. С помощью архивного фонда "Юниверсал" были обновлены негативы, избавлены от царапин и повреждений. Над новой версией работал признанный монтажер Уолтер Мёрч, неоднократный номинант Американской киноакадемии, обладатель "Оскара" за Апокалипсис сегодня (Apocalypse Now, 1979).
Самые придирчивые специалисты посчитали результат этой работы успешным. Даже те, кто питает неприязнь к фигуре Уэллса, признают, что четвертый вариант в большей степени соответствует характеру автора и ближе всего стоит к пониманию того, что можно назвать "фильмом Уэллса". Сам Розенбаум, выступавший в роли консультанта, считает, что это всего лишь одна из версий, которую нельзя назвать ни реконструированной (restoration), ни режиссерской (director's cut). Если бы Уэллс в свое время был допущен в монтажную, не стоит сомневаться, что на выходе мы имели бы абсолютно другое кино. За монтажным столом режиссер – бог, а, как известно, пути господни неисповедимы. Надо ли говорить, что подобная оговорка в наилучшей степени применима к Орсону Уэллсу – великому и ужасному, непредсказуемому и гениальному.