ОБЗОРЫ
Золотые годы вестерна
В середине минувшего века уже стало очевидным, что центром мировой культуры являются Соединённые Штаты. Разумеется, касалось это и кинематографа. Американские фильмы 50-х вполне можно считать основополагающими для развития искусства кино во второй половине столетия. Все самые интересные явления в мире кино (французская "новая волна", расцвет японского кинематографа 60-70-х, оригинальные жанровые эксперименты в Италии, взлёт английской телекомедии, наконец, лучшие достижения собственно американского искусства 60-00-х) в той или иной степени связаны с достижениями Сэмюэла Фуллера, Фрэнка Тэшлина, Джозефа Л. Манкевича и многих других мастеров той поры.
Не последнюю роль в установлении американского культурного господства сыграли и вестерны. Выразительный жанр привлекал талантливых людей ещё с немой эпохи, но именно в 50-е жанр вышел на небывалый уровень. После шедевров освещаемого ниже периода стало очевидным, что вестерн хорош не только для коммерческих целей или для умения применить режиссёрский талант при создании эффектного зрелища, но и для переосмысления существующей киномифологии или размышления о важных вопросах.
Не последнюю роль в установлении американского культурного господства сыграли и вестерны. Выразительный жанр привлекал талантливых людей ещё с немой эпохи, но именно в 50-е жанр вышел на небывалый уровень. После шедевров освещаемого ниже периода стало очевидным, что вестерн хорош не только для коммерческих целей или для умения применить режиссёрский талант при создании эффектного зрелища, но и для переосмысления существующей киномифологии или размышления о важных вопросах.
Конечно, традиционные формы вестерна никто не отменял, вспомним хотя бы работы Хауарда Хокса. Другое дело, что профессионализм режиссёра доводил традиционность до совершенства, как в образцовом развлекательном фильме Рио Браво (1959). История о шерифе (Джон Уэйн), который при помощи колоритных помощников защищает городок от бандитов, превращена режиссёром в отличное зрелище, где комедийные и приключенческие элементы точно дополняют друг друга. Неудивительно, что Хокс в той или иной степени обращался к темам Рио Браво в Эльдорадо (1967) и Рио Лобо (1970) с неизменным Уэйном, а сюжет фильма до сих пор варьируется в экшн-кино (прежде всего, вспомним версии Нападения на полицейский участок № 13).
Традиция традицией, но гораздо интереснее посмотреть на формирующийся в 50-е новый подход к жанру. В качестве примера такой работы прежде всего надо назвать Отправившихся на поиски (1956) великого Джона Форда. Этот выдающийся фильм заслуженно признаётся центральным для развития вестерна, да и одной из вершин мирового кино вообще. Фильмы Форда о жизни Дикого Запада возвышались над потоком схожих лент благодаря таланту постановщика и умению находить для любого фильма такое изобразительное решение, благодаря которому образы навсегда остаются в памяти зрителя (нельзя забыть сцену суда из Судьи Приста, погоню из Дилижанса или финальную перестрелку из Моей дорогой Клементины). Однако в Отправившихся на поиски Форд предложил слегка иной взгляд на любимый жанр.
Сюжет не стал особо оригинальным: ветеран Гражданской войны ищет похищенную индейцами племянницу. Разумеется, на пути ему встретятся бандиты, солдаты, враждебные и не очень индейцы, так что поставленных с фордовским мастерством батальных сцен будет немало. Но оставаясь захватывающим вестерном, фильм, благодаря режиссуре Форда, превращается в пронзительную (без сентиментальности) поэму об одиночестве героев Дикого Запада, их вечной отчуждённости и обречённых попытках вписаться в существующий мир. Герой Отправившихся становится предтечей аутсайдеров из кинематографа 70-х, а воздействие усиливается тем, что эту роль исполняет "стопроцентный американец" Джон Уэйн. Прекрасный актёр всеми лучшими ролями обязан Форду, но нигде он не достигал такого эмоционального накала, как в Отправившихся на поиски. Сцену встречи Уэйна с найденной племянницей даже прожжённые циники не могут смотреть спокойно, а без финального эпизода вообще нельзя представить себе современное кино. Чёрный по краям экран, и фигура Уэйна в дверном проёме – в разное время этот кадр называли памятником Форду, самому Уэйну, героям Дикого Запада, а также символом вечного и неизменного человеческого одиночества.
Форд продолжал ставить фильмы и после Отправившихся на поиски (вспомним замечательную картину Человек, убивший Либерти Вэланса), но по силе воздействия и по влиянию именно вестерн 1956 года следует считать самым значительным в продолжительной карьере великого режиссёра. Конкуренцию в рамках жанра ему мог бы составить Уорлок Эдварда Дмитрыка (1959). Основой фильма была выдающаяся книга Оукли Холла, ставшая литературным событием и остающаяся одним из примеров Великого Американского Романа. Холл ухитрился не только создать убедительный портрет Америки 19 века и сделать книгу увлекательной, заставляя неотрывно следить за сюжетом, но и охватил множество проблем. Уорлок может восприниматься, как трезвое размышление о субъективности истории, как обличение людской ограниченности, точный психологический анализ двойственности человеческой натуры, наконец, как самая оригинальная трактовка образа "герой Дикого Запада". Дмитрык уже показал себя мастером экранизации - Убийство, моя милая по Чандлеру), так что на его версию возлагались немалые ожидания. Увы, многослойный роман Холла стал слишком сложным испытанием для режиссёра. Фильм лишь воспроизводит сюжетную канву книги (жители терроризируемого бандитами городка приглашают наёмного стрелка для восстановления порядка, однако героем суждено стать совсем другому персонажу) и становится не более чем добротным вестерном. Только всегда безукоризненный Генри Фонда в роли наёмника трактует своего героя ближе всех к духу первоисточника. И в его вроде бы положительном персонаже заметна та самая "тёмная сторона", которую позже умело использует Серджо Леоне. Да и присущее большинству вестернов 50-х ощущение неприкаянности героев точнее передаёт именно Фонда.
Героям вестернов вообще-то полагается быть одиночками, как-никак "дух фронтира" обязывает прежде всего оставаться индивидуалистами и воплощать в жизнь эту американскую добродетель. Хотя в 50-е образ загадочного одиночки во многих картинах по-прежнему романтизировался (прежде всего, упомянем знаменитый фильм Джорджа Стивенса Шейн 1953 года), но всё чаще и чаще вслед за Фордом режиссёры предпочитали подавать своих одиночек трагическими персонажами.
Лучше всего это получалось, когда образовывался выверенный дуэт режиссёра и актёра. Я бы выделил три таких дуэта: Бадд Беттикер – Рэндолф Скотт, Генри Кинг – Грегори Пек и Энтони Мэнн – Джеймс Стюарт.
Из упомянутых постановщиков я бы поставил на первое место Беттикера. Его лучшие вестерны сочетают достоверность в психологической обрисовке одинокого странника-мстителя с непременными для жанра эффектными эпизодами. Например, герой фильма В семи трупах отсюда (1956) пускается в продолжительное путешествие с целью найти и покарать грабителей, убивших его жену. Путешествие главного героя становится долгим, а жажда мести почти перерастает в одержимость. Он встречает разных людей, благодаря этим встречам имеет возможность вернуться к обычному существованию, но отказывается от такого развития событий. Месть и жизнь одиночки для него важнее. Отличный актёр Скотт всегда достоверен, когда играет в вестернах, а роли у Беттикера обычно причисляют к его лучшим работам (помимо Семи трупов можно упомянуть ещё Скачи в одиночестве 1959 года, хотя сотрудничали они часто). Поэтому герои из их совместных фильмов по-человечески понятны, при том, что авторы избегают как романтизации мщения, так и дегероизации образа мстителя, умело балансируя между этими крайностями. Я же ещё добавлю, что если при просмотре картин Беттикера вы увидите много похожего на фильмы Леоне, то не удивляйтесь. Сам великий итальянец приветствовал американского коллегу неизменным возгласом: "Я уже не помню, сколько украл из твоих вестернов". Действительно, режиссура Беттикера восхищает и по сей день, несмотря на то, что многие его находки разошлись на цитаты.
Из фильмов Кинга с Пеком лучшим принято считать Стрелку (1950), но мне больше по душе Бравадос (1958). Пек играет человека, преследующего бандитов, убивших его жену. В своей ненависти он не обращает внимания даже на логику и голос здравого смысла, а финальная развязка (его жертвы, пусть и преступники, оказывается, не имели к убийству жены героя никакого отношения) становится шокирующей не только для персонажа, но и для зрителей, привыкших к более традиционным завершениям подобных историй. Мрачный фильм Кинга при всей своей серьёзности остаётся, прежде всего, отличным вестерном с изобретательными перестрелками и динамичным, напряжённым сюжетом. Опять впору восхититься мастерством американских мастеров жанра, которые даже размышление о бессмысленности мести облекают в понятную и доступную форму. Игра Пека в Бравадос заслуживает только самых восторженных оценок, поскольку актёр потрясающе показал внутреннюю слабость своего персонажа, скрываемую за внешней жестокостью, а в кульминационном эпизоде, когда мстителю приходится осознать тщетность своих усилий, актёр демонстрирует вообще запредельную отдачу.
Традиция традицией, но гораздо интереснее посмотреть на формирующийся в 50-е новый подход к жанру. В качестве примера такой работы прежде всего надо назвать Отправившихся на поиски (1956) великого Джона Форда. Этот выдающийся фильм заслуженно признаётся центральным для развития вестерна, да и одной из вершин мирового кино вообще. Фильмы Форда о жизни Дикого Запада возвышались над потоком схожих лент благодаря таланту постановщика и умению находить для любого фильма такое изобразительное решение, благодаря которому образы навсегда остаются в памяти зрителя (нельзя забыть сцену суда из Судьи Приста, погоню из Дилижанса или финальную перестрелку из Моей дорогой Клементины). Однако в Отправившихся на поиски Форд предложил слегка иной взгляд на любимый жанр.
Сюжет не стал особо оригинальным: ветеран Гражданской войны ищет похищенную индейцами племянницу. Разумеется, на пути ему встретятся бандиты, солдаты, враждебные и не очень индейцы, так что поставленных с фордовским мастерством батальных сцен будет немало. Но оставаясь захватывающим вестерном, фильм, благодаря режиссуре Форда, превращается в пронзительную (без сентиментальности) поэму об одиночестве героев Дикого Запада, их вечной отчуждённости и обречённых попытках вписаться в существующий мир. Герой Отправившихся становится предтечей аутсайдеров из кинематографа 70-х, а воздействие усиливается тем, что эту роль исполняет "стопроцентный американец" Джон Уэйн. Прекрасный актёр всеми лучшими ролями обязан Форду, но нигде он не достигал такого эмоционального накала, как в Отправившихся на поиски. Сцену встречи Уэйна с найденной племянницей даже прожжённые циники не могут смотреть спокойно, а без финального эпизода вообще нельзя представить себе современное кино. Чёрный по краям экран, и фигура Уэйна в дверном проёме – в разное время этот кадр называли памятником Форду, самому Уэйну, героям Дикого Запада, а также символом вечного и неизменного человеческого одиночества.
Героям вестернов вообще-то полагается быть одиночками, как-никак "дух фронтира" обязывает прежде всего оставаться индивидуалистами и воплощать в жизнь эту американскую добродетель. Хотя в 50-е образ загадочного одиночки во многих картинах по-прежнему романтизировался (прежде всего, упомянем знаменитый фильм Джорджа Стивенса Шейн 1953 года), но всё чаще и чаще вслед за Фордом режиссёры предпочитали подавать своих одиночек трагическими персонажами.
Лучше всего это получалось, когда образовывался выверенный дуэт режиссёра и актёра. Я бы выделил три таких дуэта: Бадд Беттикер – Рэндолф Скотт, Генри Кинг – Грегори Пек и Энтони Мэнн – Джеймс Стюарт.
Из упомянутых постановщиков я бы поставил на первое место Беттикера. Его лучшие вестерны сочетают достоверность в психологической обрисовке одинокого странника-мстителя с непременными для жанра эффектными эпизодами. Например, герой фильма В семи трупах отсюда (1956) пускается в продолжительное путешествие с целью найти и покарать грабителей, убивших его жену. Путешествие главного героя становится долгим, а жажда мести почти перерастает в одержимость. Он встречает разных людей, благодаря этим встречам имеет возможность вернуться к обычному существованию, но отказывается от такого развития событий. Месть и жизнь одиночки для него важнее. Отличный актёр Скотт всегда достоверен, когда играет в вестернах, а роли у Беттикера обычно причисляют к его лучшим работам (помимо Семи трупов можно упомянуть ещё Скачи в одиночестве 1959 года, хотя сотрудничали они часто). Поэтому герои из их совместных фильмов по-человечески понятны, при том, что авторы избегают как романтизации мщения, так и дегероизации образа мстителя, умело балансируя между этими крайностями. Я же ещё добавлю, что если при просмотре картин Беттикера вы увидите много похожего на фильмы Леоне, то не удивляйтесь. Сам великий итальянец приветствовал американского коллегу неизменным возгласом: "Я уже не помню, сколько украл из твоих вестернов". Действительно, режиссура Беттикера восхищает и по сей день, несмотря на то, что многие его находки разошлись на цитаты.
А вот Мэнн, хотя по критическим отзывам, наверное, и превосходит Беттикера с Кингом, на меня особого впечатления не производит. Его желание придать вестернам атмосферу "нуара" зачастую приводит к слишком замедленному действию и недостаточной зрелищности. Нередко его выручают актёры. Стюарт всегда хорош и во всех ролях демонстрирует незаурядный профессионализм, оттого и в фильмах Мэнна запоминается прежде его игра. Из сделанных ими в сотрудничестве картин (Винчестер 73, Изгиб реки) я бы прежде всего выделил Человека из Ларами (1955), где Стюарт как всегда превосходен в роли мстителя, ищущего виновных в смерти своего брата. Именно его игра и приближает фильм к удачным образцам жанра (замечу, что и в последствии вестерны Мэнна сильно зависели от актёров – вспомнить Жестяную звезду 1957 года, отмеченную превосходной игрой Генри Фонда).
Героям-одиночкам в вестернах очень часто приходится помогать обычным людям, хотя как раз в 50-е этот сюжетный мотив стал подвергаться некоторой трансформации. Диктаторские режимы в Европе, приведшие к войне, подъём левых настроений в США и вызванная им "борьба с антиамериканской деятельностью", перешедшая грани разумного, сами по себе могли у думающего человека вызвать приступ мизантропии, как уродливые творения человеческого разума. А лёгкость, с которой всё плохое усваивалось народными массами, и готовность большинства приветствовать самые омерзительные идеи, преследуя при этом носителей здравого смысла, могли сделать мизантропию постоянным состоянием. Вот оттого-то всё чаще жители маленьких городков Дикого Запада стали в вестернах выглядеть довольно отталкивающими. Самым знаменитым примером стал фильм Ровно в полдень Фреда Циннеманна (1952). Шериф в блистательном исполнении Гэри Купера вынужден противостоять преступникам, не встречая никакой поддержки со стороны жителей, которых он полагал своими друзьями и союзниками. Ещё один парафраз темы трагического одиночки стал поводом напомнить о людском равнодушии и его опасности. Эмоциональной силе поспособствовали и факты из жизни авторов – Циннеманн вовремя спасся от европейского фашизма, переехав в США, а сценарист Карл Форман пострадал от той самой Комиссии по борьбе с антиамериканской деятельностью. Помимо своего серьёзного содержания, актуальность которого не скрывала оболочка вестерна, фильм остаётся и примером кинематографического мастерства высшей пробы. Персонаж Купера, идущий по опустевшим улицам своего города, который в одночасье стал враждебным, кульминационная перестрелка или брошенная в пыль звезда шерифа как знак презрения к горожанам – всё это сцены, выученные наизусть поклонниками кино.
Чуть в тени Полдня оказался посвящённый схожей проблеме фильм Эллана Дуона Силвер Лоуд (1954). Отчасти этому фильму повредило отсутствие звезды уровня Купера, отчасти - чуть более традиционное развитие сюжета (хотя при нагнетании напряжения и постановке боевых сцен Дуон демонстрирует незаурядный талант). А ведь вестерн Дуона идёт во многом дальше Полдня. Здесь любимец городка Силвер Лоуд оказывается скомпрометирован давним врагом-бандитом, и жители с готовностью верят в его виновность, превращаясь в жаждущую крови толпу. Бескомпромиссное обличение массовой психологии в форме захватывающего вестерна приходит к жёсткому финалу – узнавшие правду горожане ждут прощения со стороны главного героя, но получают лишь презрение.
Ничего, кроме презрения, не заслуживает и население города из фильма Джека Арнолда На пуле нет имени (1958). В это благообразное поселение прибывает известный наёмный убийца. Вполне приятные вроде бы люди, живущие в мирном городке, пытаются выяснить причины приезда стрелка, что приводит к череде разоблачений. У всех есть прегрешения, все подозревают друг друга, оттого опасность представляет не столько убийца, сколько готовые поубивать своих же соседей горожане. Сам же наёмник до поры лишь с презрением наблюдает за людской суетой. Его человеконенавистничество в пространстве фильма должен сбалансировать местный врач, единственный порядочный человек в округе, но по мере развития сюжета, симпатии зрителя определённо сосредотачиваются на стороне убийцы, сыгранного обаятельным Оди Мёрфи. На пуле нет имени мог бы стать образцом "мизантропического вестерна", увы, для этого Арнолду недостаёт таланта Фреда Циннеманна или Дуона. Слишком затянутое действие не позволяет с интересом воспринимать историю, так что картина остаётся лишь любопытным примером жанра.
Изменилось в 50-е и отношение к регулярным врагам Настоящего Героя Дикого Запада. Речь идёт не о бандитах, а об индейцах. Даже Форд, обычно не слишком любезный к ним в своих работах, порой показывает нам положительных краснокожих, да и борьба с ними не всегда подаётся с привычной позиции "хороший индеец - мёртвый индеец". Упомяну тех же гениальных Отправившихся на поиски, где индейцы показаны неоднозначными персонажами, пусть преимущественно и отрицательными. В фильмах, снятых Делмером Дейвсом (Сломанная стрела 1950 года) или основанных на его сценариях (Белое перо Роберта Уэбба 1955 года), предпринимаются попытки показать коренных жителей с симпатией. Но и антииндейская направленность в некоторых картинах сохраняется. Например, в Наконечнике стрелы Чарлза Маркиза Уоррена (1953) Чарлтон Хестон очень хорош в роли армейского скаута, ведущего вечную борьбу с краснокожими и по ходу фильма всегда оказывающегося правым в своей неприязни к индейцам. Признаться, сегодня Наконечник смотрится лучше, чем картины Дейвса. Всё же нынешнему политкорректному кино как-то недостаёт консервативной агрессивности, которая в случае с фильмом Уоррена усилена бесспорным профессионализмом режиссёра.
Хотя я бы лучшим "межрасовым" вестерном назвал Пылающую звезду Дона Сигела (1960). Замечательный мастер Сигел сделал захватывающую историю о полукровке, оказавшемся чужим и среди белых, и среди индейцев. Взгляд режиссёра оправданно пессимистичен – расам не суждено понять друг друга, как бы они не старались, и этот пессимизм история и нынешняя ситуация только подтверждают. А Звезда остаётся одной из самых удачных лент в карьере Сигела (возможно, лучшая из его работ в жанре вестерна) и ценится поклонниками сыгравшего главную роль Элвиса Пресли, как самая запоминающаяся картина в кинобиографии Короля.
Вестерн по праву считается "мужским" жанром, но не бывает "мужских" фильмов без замечательных актрис. Да, обычно они получают второплановые роли, но это не проблема для настоящей актрисы. В вестернах же 50-х годов женские роли стали гораздо интереснее. Например, Натали Вуд сыграла много отличных ролей, но для меня она навсегда останется племянницей Джона Уэйна из Отправившихся на поиски. Самые же любопытные женские образы из вестернов 50-х можно найти у Николаса Рэя и Сэмюэла Фуллера.
Джонни Гитара Рэя (1953) стал очень популярен у европейских кинокритиков. Изощрённое цветовое решение действительно впечатляет и остаётся в памяти лучше сюжета. Но фильм интересен ещё и неожиданной "подменой" - название и начало ленты вроде бы подразумевает историю об очередном странствующем стрелке. Играет его очень высокопрофессиональный Стерлинг Хейден, однако постепенно фильм сосредотачивается на конфликте между двумя решительными дамами, которых к тому же играют лауреатки "Оскара" Джоан Кроуфорд и Мерседес Маккембридж. В результате мы получаем один из самых оригинальных вестернов своего времени, визуальная пышность которого, как и игра дуэта Кроуфорд/Маккембридж не утратили своего очарования по сей день.
А замечательная актриса Барбара Стэнуик самую запоминающуюся свою роль 50-х сыграла в вестерне Фуллера 40 стволов (1957). Фильм изобилует фуллеровскими приёмами вроде неожиданных ракурсов и монтажных стыков, не раз процитированными в кино с того времени (особенно Годаром) и переносит жестокую киновселенную режиссёра на Дикий Запад. Служитель закона здесь наводит порядок в очередном маленьком городке, заодно влюбляясь в могущественную ранчершу (Стэнуик). Рядом сцен Фуллер развеивает мифы о беззаветной смелости и самоотверженности стрелков Запада, отказываясь при этом от обличений и дегероизации ("В жизни не бывает героев или трусов… Все эти шерифы и наёмники просто старались выжить"), но в итоге сосредотачивается на героине Стэнуик. Внешняя крутизна и самоуверенность оказываются лишь защитной реакцией, под которой скрывается уставшая от необходимости вечно быть сильной женщина. Стэнуик великолепна в этом фильме, а сами 40 стволов остаются бесспорным достижением жанра.
Роль в 40 стволах очень хотела получить Мэрилин Монро. Трудно сказать, что бы вышло. Конкурентка Монро, Джейн Мэнсфилд, оказалась на месте в роли сильной женщины с Дикого Запада, когда решила сменить имидж. А Шериф Сломанной Челюсти (1958) стал самым удачным комедийным вестерном своего времени. На мой взгляд, это вообще наиболее эффектная работа ослепительной Мэнсфилд. Поблагодарить за это стоит режиссёра Рауля Уолша. Опытный мастер продемонстрировал незаурядное чувство юмора и умение точно сочетать комедийные и боевые сцены. В его фильме англичанин прибывает на Дикий Запад и после серии приключений, неожиданно для самого себя, становится героическим шерифом и завоёвывает сердце местной красавицы. Великолепный развлекательный фильм, отмеченный сногсшибательной работой Мэнсфилд и самым смешным дуэтом в вестерне со времён Мэй Уэст и У.К.Филдса ( в паре с Мэнсфилд работал британский актёр Кеннет Мор) был снят в Европе. Уолш показал, что жанр, достигший таких высот в 50-е, вполне способен на самоиронию и невольно предрёк будущее вестерна. После упомянутых мной достижений в 60-е американский вестерн пришёл в некоторый упадок, а самые достойные примеры жанра стали сниматься в Европе, точнее, в Италии. Но кризис и американское кино две вещи несовместные, оттого нашёлся в США человек, оказавшийся способным возродить интерес к жанру. О нём разговор отдельный.
Героям-одиночкам в вестернах очень часто приходится помогать обычным людям, хотя как раз в 50-е этот сюжетный мотив стал подвергаться некоторой трансформации. Диктаторские режимы в Европе, приведшие к войне, подъём левых настроений в США и вызванная им "борьба с антиамериканской деятельностью", перешедшая грани разумного, сами по себе могли у думающего человека вызвать приступ мизантропии, как уродливые творения человеческого разума. А лёгкость, с которой всё плохое усваивалось народными массами, и готовность большинства приветствовать самые омерзительные идеи, преследуя при этом носителей здравого смысла, могли сделать мизантропию постоянным состоянием. Вот оттого-то всё чаще жители маленьких городков Дикого Запада стали в вестернах выглядеть довольно отталкивающими. Самым знаменитым примером стал фильм Ровно в полдень Фреда Циннеманна (1952). Шериф в блистательном исполнении Гэри Купера вынужден противостоять преступникам, не встречая никакой поддержки со стороны жителей, которых он полагал своими друзьями и союзниками. Ещё один парафраз темы трагического одиночки стал поводом напомнить о людском равнодушии и его опасности. Эмоциональной силе поспособствовали и факты из жизни авторов – Циннеманн вовремя спасся от европейского фашизма, переехав в США, а сценарист Карл Форман пострадал от той самой Комиссии по борьбе с антиамериканской деятельностью. Помимо своего серьёзного содержания, актуальность которого не скрывала оболочка вестерна, фильм остаётся и примером кинематографического мастерства высшей пробы. Персонаж Купера, идущий по опустевшим улицам своего города, который в одночасье стал враждебным, кульминационная перестрелка или брошенная в пыль звезда шерифа как знак презрения к горожанам – всё это сцены, выученные наизусть поклонниками кино.
Чуть в тени Полдня оказался посвящённый схожей проблеме фильм Эллана Дуона Силвер Лоуд (1954). Отчасти этому фильму повредило отсутствие звезды уровня Купера, отчасти - чуть более традиционное развитие сюжета (хотя при нагнетании напряжения и постановке боевых сцен Дуон демонстрирует незаурядный талант). А ведь вестерн Дуона идёт во многом дальше Полдня. Здесь любимец городка Силвер Лоуд оказывается скомпрометирован давним врагом-бандитом, и жители с готовностью верят в его виновность, превращаясь в жаждущую крови толпу. Бескомпромиссное обличение массовой психологии в форме захватывающего вестерна приходит к жёсткому финалу – узнавшие правду горожане ждут прощения со стороны главного героя, но получают лишь презрение.
Ничего, кроме презрения, не заслуживает и население города из фильма Джека Арнолда На пуле нет имени (1958). В это благообразное поселение прибывает известный наёмный убийца. Вполне приятные вроде бы люди, живущие в мирном городке, пытаются выяснить причины приезда стрелка, что приводит к череде разоблачений. У всех есть прегрешения, все подозревают друг друга, оттого опасность представляет не столько убийца, сколько готовые поубивать своих же соседей горожане. Сам же наёмник до поры лишь с презрением наблюдает за людской суетой. Его человеконенавистничество в пространстве фильма должен сбалансировать местный врач, единственный порядочный человек в округе, но по мере развития сюжета, симпатии зрителя определённо сосредотачиваются на стороне убийцы, сыгранного обаятельным Оди Мёрфи. На пуле нет имени мог бы стать образцом "мизантропического вестерна", увы, для этого Арнолду недостаёт таланта Фреда Циннеманна или Дуона. Слишком затянутое действие не позволяет с интересом воспринимать историю, так что картина остаётся лишь любопытным примером жанра.
Хотя я бы лучшим "межрасовым" вестерном назвал Пылающую звезду Дона Сигела (1960). Замечательный мастер Сигел сделал захватывающую историю о полукровке, оказавшемся чужим и среди белых, и среди индейцев. Взгляд режиссёра оправданно пессимистичен – расам не суждено понять друг друга, как бы они не старались, и этот пессимизм история и нынешняя ситуация только подтверждают. А Звезда остаётся одной из самых удачных лент в карьере Сигела (возможно, лучшая из его работ в жанре вестерна) и ценится поклонниками сыгравшего главную роль Элвиса Пресли, как самая запоминающаяся картина в кинобиографии Короля.
Джонни Гитара Рэя (1953) стал очень популярен у европейских кинокритиков. Изощрённое цветовое решение действительно впечатляет и остаётся в памяти лучше сюжета. Но фильм интересен ещё и неожиданной "подменой" - название и начало ленты вроде бы подразумевает историю об очередном странствующем стрелке. Играет его очень высокопрофессиональный Стерлинг Хейден, однако постепенно фильм сосредотачивается на конфликте между двумя решительными дамами, которых к тому же играют лауреатки "Оскара" Джоан Кроуфорд и Мерседес Маккембридж. В результате мы получаем один из самых оригинальных вестернов своего времени, визуальная пышность которого, как и игра дуэта Кроуфорд/Маккембридж не утратили своего очарования по сей день.
А замечательная актриса Барбара Стэнуик самую запоминающуюся свою роль 50-х сыграла в вестерне Фуллера 40 стволов (1957). Фильм изобилует фуллеровскими приёмами вроде неожиданных ракурсов и монтажных стыков, не раз процитированными в кино с того времени (особенно Годаром) и переносит жестокую киновселенную режиссёра на Дикий Запад. Служитель закона здесь наводит порядок в очередном маленьком городке, заодно влюбляясь в могущественную ранчершу (Стэнуик). Рядом сцен Фуллер развеивает мифы о беззаветной смелости и самоотверженности стрелков Запада, отказываясь при этом от обличений и дегероизации ("В жизни не бывает героев или трусов… Все эти шерифы и наёмники просто старались выжить"), но в итоге сосредотачивается на героине Стэнуик. Внешняя крутизна и самоуверенность оказываются лишь защитной реакцией, под которой скрывается уставшая от необходимости вечно быть сильной женщина. Стэнуик великолепна в этом фильме, а сами 40 стволов остаются бесспорным достижением жанра.
СЭМ ПЕКИНПА: БУНТАРЬ НА СТРАЖЕ ЗАКОНА
Кого недостаёт в современном мультикультурном и политкорректном кинематографе, так это людей, которых можно охарактеризовать определением "Американский Оригинал". Кинематографистов, напоминающих творчеством и образом жизни, за что мы любим фильмы Made in USA и чтим американскую культуру вообще. Агрессивные самоучки-индивидуалисты, самостоятельно приобретшие незаурядный интеллект, вечные оппозиционеры, умеющие превратить свою оригинальность и непохожесть в коммерчески выгодные предприятия, талантливые люди, которым, осознанно или нет, подражают режиссёры и актёры по всему миру – порой кажется, что сегодня их почти не осталось. Определённо, нам не хватает У.К.Филдса, Расса Майера или Сэмюэла Фуллера. Подобно "дикой банде", они (но не их фильмы, к счастью) остались где-то в прошлом. Как и создатель одноимённой картины, настоящий американский оригинал Сэм Пекинпа.
Дейвид Сэмюэл Пекинпа (21.02.1925 – 28.12.1984), он же просто Сэм Пекинпа или "Кровавый Сэм", изменил представление зрителей о жанре вестерна и "экшн". Используя существующие идеи великой американской жанровой традиции и дополнив их заимствованиями из японского кино, Пекинпа создал свой жестокий и незабываемый мир. Мир, где одиночки и аутсайдеры пытаются сохранить своё достоинство и представление о законе во враждебном окружении и ужасающих ситуациях, где кровь льётся рекой (иногда в прямом смысле), а батальные сцены и сейчас ошеломляют виртуозностью. Находки Пекинпа в области формы, знаменитые рапиды и изощрённый монтаж цитируются по сей день, а сам он стал одним из "великолепной пятёрки" режиссёров, оказавших наибольшее влияние на развитие экшн-кинематографа (вместе с Серджо Леоне, Сейдзуном Сузуки, Джоном Фордом и Киндзи Фукасаку). Но мировосприятие режиссёра процитировать не так легко. Оттого даже растасканные на цитаты лучшие фильмы постановщика не теряют своей силы и свидетельствуют о бесспорной индивидуальности Пекинпа (что опять же роднит его с четырьмя упоминавшимися коллегами).
Как уже говорилось, сквозной темой для творчества режиссёра являются попытки героев-одиночек сохранить своё достоинство перед лицом многочисленных испытаний. При этом важно отметить, что одиночки Пекинпа пусть в основном и живут в ранге преступников, но тщательно следуют личным представлениям о законе, кодексе чести и порядке. В ряде фильмов гангстеры вообще оказываются ближе духу закона, чем полицейские. Кровь предков (а среди них судьи и адвокаты времён покорения Дикого Запада) сказывается – бунтарь Пекинпа, шокировавший внешней жесткостью своих картин и показным цинизмом героев, оставался приверженцем ценностей старой Америки.
Биография режиссёра полна достаточно бурных событий. Кого-то восхищает постоянная конфликтность Пекинпа, кто-то ей сочувствует, поскольку она была во многом продиктована очевидными психическими проблемами (кинематографист был подвержен маниакально-депрессивному психозу) и усилена алкоголизмом и наркоманией ("Я не могу снимать, когда я трезвый"). Третьи советуют помнить, что при всей конфликтности Пекинпа был верен нескольким близким друзьям до самой смерти, и они отвечали ему такой же преданностью. А пока несколько фактов из биографии.
Пекинпа родился во Фресно, Калифорния. С детства увлекался ковбойской деятельностью, занимался футболом, однако проблемы с поведением привели к тому, что родители отправили его в военную школу. В 1943 году Пекинпа оказался в армии, в морской пехоте. Правда, на войну, в Китай, его батальон попал уже в 1945 и не столько участвовал в боях, сколько разоружал японских солдат. Тем не менее, он успел стать свидетелем смертей и даже пыток по ходу стычек между японскими и китайскими войсками. Американцам было запрещено вмешиваться в японо-китайские столкновения, но увиденное сильно впечатлило будущего "кровавого Сэма". По возвращении в Штаты Пекинпа изучал историю в колледже Фресно, но под влиянием жены Мэри Селланд заинтересовался режиссурой. Поэтому после колледжа поступил в Университет Южной Калифорнии на отделение драматического искусства, после чего работал режиссёром в театре и ассистентом на телевидении. Будущее своё Пекинпа связывал с кино и рассчитывал, что телевидение ему поможет. Правда, его карьера могла очень быстро завершиться, так уже тогда молодой ассистент обладал поразительной способностью ссориться с начальством и окружающими.
Прорыв случился в 1954 году, когда Пекинпа попал в ассистенты к замечательному режиссёру Дону Сигелу на Бунт в тюремном блоке 11. У Сигела было чему поучиться, и Пекинпа определённо не зря работал с мастером жанрового кино на целом ряде фильмов (в том числе на знаменитом "Вторжении похитителей тел"). Сигел тоже обратил внимание на своего ассистента (по словам Пекинпа, именно ему пришлось переписывать сценарий "Вторжения", правда, насколько это соответствует действительности - трудно сказать). И, по рекомендации мэтра, в конце 50-х Пекинпа получает работу сценариста на телевидении, где потом пробует себя и в режиссуре. Работа на сериалах о Диком Западе (Пороховой дым, Клондайк, Сломанная стрела) со временем привела нашего героя и в большое кино. Вестерн Опасные попутчики (1961) особого успеха не имел, но уже следующий фильм, Скачи по высокогорью (1962) прославил режиссёра. Началась сложная творческая карьера, которая в сочетании со сложной личной жизнью (развод с Селланд, бурные отношения с мексиканской актрисой Бегоньей Паласиос) и имиджем гениального безумца (алкоголизм, любовь к оружию, странные перепады в настроении, не мешавшие созданию выдающихся лент) создали легенду Сэма Пекинпа.
Как видно, происхождение Пекинпа и эпизоды из его жизни в той или иной степени нашли отражение и на экране. Поэтому самое время вспомнить некоторые из его значительных фильмов.
Дебютный фильм Опасные попутчики событием, конечно, не стал, однако остаётся вполне профессиональной работой, пусть и злоупотребляющей сентиментальностью. Но уже в картине Скачи по высокогорью талант Пекинпа очевиден. Историю о двух немолодых стрелках, подрядившихся перевозить золото, а в результате втянувшихся в конфликт с бандой преступников и чуть было разрушивших свою дружбу, подана режиссёром в манере классического вестерна. Внимание к деталям, особенностям быта Дикого Запада и великолепно выписанные персонажи напоминают о лучших достижениях жанра. К тому же Пекинпа добивается блестящей игры от блистательного дуэта Джоэл Маккри – Рэндолф Скотт. Особенно хорош Маккри в роли бывшего служителя закона Стива Джадда. Пекинпа создал этого героя, держа в памяти образ своего отца, и трудно представить более впечатляющее признание в сыновней любви. Джадд, возможно, единственный однозначно положительный персонаж в фильмах режиссёра. При этом положительность его не слащаво благообразна, а человечески объяснима и понятна. Джадд ставит самоуважение и следование закону превыше всего, а его влиянию готов следовать даже склонный к жульничеству давний друг Веструм (Скотт). Уже из пересказа очевидно, что почти все свои любимые темы Пекинпа ухитрился затронуть в первом шедевре. Что же до его мастерства при постановке боевых эпизодов, то отошлю зрителей к финальной перестрелке. Здесь эффектное действие и эмоциональный накал соединены режиссёром безукоризненно. Два раненых немолодых друга против вооружённого до зубов быдла – такое надо видеть, чтобы оценить талант Пекинпа в полной степени.
Кстати, фильм сначала привлёк к себе внимание в Европе (на Бельгийском кинофестивале он обошёл Восемь с половиной, например). Потом и американцы обнаружили, что жанр ещё в хорошем состоянии, особенно если за него берётся режиссёр уровня Пекинпа. Сегодня фильм перекликается с Дикой бандой, как ностальгическое воспоминание о ценностях и героях Дикого Запада, ушедших в историю. Элегическое настроение усиливается и тем, что для Маккри и Скотта Скачи по высокогорью стал последним значительным проектом.
Скандалы, окружавшие съёмки Майора Данди (1965) на пользу ни фильму, ни Пекинпа не пошли. Режиссёр переругался со всей группой, а его самого в конечном итоге отстранили от окончательного монтажа. В результате масштабный вестерн в прокате себя не оправдал и был разруган прессой. Пекинпа усугубил ситуацию конфликтом с продюсером фильма Цинциннати Кид, так что с проекта его уволили (фильм снял Норман Джуисон). В общем, могло показаться, что многообещающий новичок в своей саморазрушительности зашёл слишком далеко. Но настал 1969 год, и это был год Дикой банды.
Я пока не стану останавливаться на этом великом фильме, о нём будет отдельный разговор. Поэтому продолжим наше путешествие по карьере Пекинпа, памятуя, что именно ошеломляющая Дикая банда остаётся его основной работой.
Дейвид Сэмюэл Пекинпа (21.02.1925 – 28.12.1984), он же просто Сэм Пекинпа или "Кровавый Сэм", изменил представление зрителей о жанре вестерна и "экшн". Используя существующие идеи великой американской жанровой традиции и дополнив их заимствованиями из японского кино, Пекинпа создал свой жестокий и незабываемый мир. Мир, где одиночки и аутсайдеры пытаются сохранить своё достоинство и представление о законе во враждебном окружении и ужасающих ситуациях, где кровь льётся рекой (иногда в прямом смысле), а батальные сцены и сейчас ошеломляют виртуозностью. Находки Пекинпа в области формы, знаменитые рапиды и изощрённый монтаж цитируются по сей день, а сам он стал одним из "великолепной пятёрки" режиссёров, оказавших наибольшее влияние на развитие экшн-кинематографа (вместе с Серджо Леоне, Сейдзуном Сузуки, Джоном Фордом и Киндзи Фукасаку). Но мировосприятие режиссёра процитировать не так легко. Оттого даже растасканные на цитаты лучшие фильмы постановщика не теряют своей силы и свидетельствуют о бесспорной индивидуальности Пекинпа (что опять же роднит его с четырьмя упоминавшимися коллегами).
Как уже говорилось, сквозной темой для творчества режиссёра являются попытки героев-одиночек сохранить своё достоинство перед лицом многочисленных испытаний. При этом важно отметить, что одиночки Пекинпа пусть в основном и живут в ранге преступников, но тщательно следуют личным представлениям о законе, кодексе чести и порядке. В ряде фильмов гангстеры вообще оказываются ближе духу закона, чем полицейские. Кровь предков (а среди них судьи и адвокаты времён покорения Дикого Запада) сказывается – бунтарь Пекинпа, шокировавший внешней жесткостью своих картин и показным цинизмом героев, оставался приверженцем ценностей старой Америки.
Биография режиссёра полна достаточно бурных событий. Кого-то восхищает постоянная конфликтность Пекинпа, кто-то ей сочувствует, поскольку она была во многом продиктована очевидными психическими проблемами (кинематографист был подвержен маниакально-депрессивному психозу) и усилена алкоголизмом и наркоманией ("Я не могу снимать, когда я трезвый"). Третьи советуют помнить, что при всей конфликтности Пекинпа был верен нескольким близким друзьям до самой смерти, и они отвечали ему такой же преданностью. А пока несколько фактов из биографии.
Пекинпа родился во Фресно, Калифорния. С детства увлекался ковбойской деятельностью, занимался футболом, однако проблемы с поведением привели к тому, что родители отправили его в военную школу. В 1943 году Пекинпа оказался в армии, в морской пехоте. Правда, на войну, в Китай, его батальон попал уже в 1945 и не столько участвовал в боях, сколько разоружал японских солдат. Тем не менее, он успел стать свидетелем смертей и даже пыток по ходу стычек между японскими и китайскими войсками. Американцам было запрещено вмешиваться в японо-китайские столкновения, но увиденное сильно впечатлило будущего "кровавого Сэма". По возвращении в Штаты Пекинпа изучал историю в колледже Фресно, но под влиянием жены Мэри Селланд заинтересовался режиссурой. Поэтому после колледжа поступил в Университет Южной Калифорнии на отделение драматического искусства, после чего работал режиссёром в театре и ассистентом на телевидении. Будущее своё Пекинпа связывал с кино и рассчитывал, что телевидение ему поможет. Правда, его карьера могла очень быстро завершиться, так уже тогда молодой ассистент обладал поразительной способностью ссориться с начальством и окружающими.
Как видно, происхождение Пекинпа и эпизоды из его жизни в той или иной степени нашли отражение и на экране. Поэтому самое время вспомнить некоторые из его значительных фильмов.
Дебютный фильм Опасные попутчики событием, конечно, не стал, однако остаётся вполне профессиональной работой, пусть и злоупотребляющей сентиментальностью. Но уже в картине Скачи по высокогорью талант Пекинпа очевиден. Историю о двух немолодых стрелках, подрядившихся перевозить золото, а в результате втянувшихся в конфликт с бандой преступников и чуть было разрушивших свою дружбу, подана режиссёром в манере классического вестерна. Внимание к деталям, особенностям быта Дикого Запада и великолепно выписанные персонажи напоминают о лучших достижениях жанра. К тому же Пекинпа добивается блестящей игры от блистательного дуэта Джоэл Маккри – Рэндолф Скотт. Особенно хорош Маккри в роли бывшего служителя закона Стива Джадда. Пекинпа создал этого героя, держа в памяти образ своего отца, и трудно представить более впечатляющее признание в сыновней любви. Джадд, возможно, единственный однозначно положительный персонаж в фильмах режиссёра. При этом положительность его не слащаво благообразна, а человечески объяснима и понятна. Джадд ставит самоуважение и следование закону превыше всего, а его влиянию готов следовать даже склонный к жульничеству давний друг Веструм (Скотт). Уже из пересказа очевидно, что почти все свои любимые темы Пекинпа ухитрился затронуть в первом шедевре. Что же до его мастерства при постановке боевых эпизодов, то отошлю зрителей к финальной перестрелке. Здесь эффектное действие и эмоциональный накал соединены режиссёром безукоризненно. Два раненых немолодых друга против вооружённого до зубов быдла – такое надо видеть, чтобы оценить талант Пекинпа в полной степени.
Скандалы, окружавшие съёмки Майора Данди (1965) на пользу ни фильму, ни Пекинпа не пошли. Режиссёр переругался со всей группой, а его самого в конечном итоге отстранили от окончательного монтажа. В результате масштабный вестерн в прокате себя не оправдал и был разруган прессой. Пекинпа усугубил ситуацию конфликтом с продюсером фильма Цинциннати Кид, так что с проекта его уволили (фильм снял Норман Джуисон). В общем, могло показаться, что многообещающий новичок в своей саморазрушительности зашёл слишком далеко. Но настал 1969 год, и это был год Дикой банды.
Я пока не стану останавливаться на этом великом фильме, о нём будет отдельный разговор. Поэтому продолжим наше путешествие по карьере Пекинпа, памятуя, что именно ошеломляющая Дикая банда остаётся его основной работой.
Режиссёр не стал повторять сногсшибательные эффекты Банды для своего следующего фильма, предпочтя более элегическое настроение. Но публика и продюсеры остались глухи к такому ходу. Вестерн Баллада о Кейбле Хоге (1970) не стал успешным и привёл к конфликту со студией "Уорнер Бразерс". Перерасход бюджета и выход за пределы съёмочного графика себя не оправдали, поэтому Пекинпа лишился возможности снять Джеремайю Джонсона и Избавление (проекты перешли к Сидни Поллаку и Джону Бурмэну) и отправился снимать свой следующий шедевр в Англию.
Снятый на Туманном Альбионе фильм 1971 года Соломенные псы (очень вольная экранизация романа Гордона Уильямса) разделил кинообщественность на два лагеря. Одна часть зрителей/критиков видит в Псах выдающееся исследование проблем насилия, другая – мизантропический и женоненавистнический шокер. Я отношусь к первой категории и считаю Псов, вместе с Высокогорьем и Дикой бандой, лучшими фильмами Пекинпа. Напомню, в Соломенных псах американский интеллектуал Дейвид приезжает с женой-англичанкой на её родину и после цепи драматических событий вынужден вступить в вооружённую борьбу с местными жителями. Фильм действительно может шокировать рядом сцен. Например, финальной схваткой, в которой тихий интеллигент Дейвид (выдающаяся работа Дастина Хоффмана, кстати) отбивается от штурмующих его дом врагов, используя самые изощрённые способы. Снятое в рапиде избиение бандита клюшкой для гольфа под аккомпанемент волынки впечатляет больше, чем кровь и кишки иного хоррора. Но шокирующие и эффектные эпизоды не производили бы такого воздействия, не будь за ними чёткой позиции режиссёра. Обе любимые темы Пекинпа представлены здесь со всем размахом. Дейвиду важно не просто сразиться с английским отребьем, а сохранить своё лицо перед озверевшей толпой. И катализатором происходящего становится необходимость защищать местного дурачка, случайно ставшего убийцей. Таким образом, противостоящий линчевателям герой Псов, желающий отдать преследуемого полиции, воплощает закон и порядок и готов защищать их любой ценой.
Упрёки в человеконенавистничестве и пропаганде насилия мне не представляются убедительными. Достойный и сохраняющий своё достоинство герой одерживает верх над хаосом и беспорядком, и при этом в натуралистической жестокости Псов нет мейнстримной гламурности. Вот феминистки могут почувствовать себя обиженными, наверное, это так. Эмми (Сюзен Джордж), жена Дейвида, в одной из сцен практически провоцирует изнасилование, потом едва ли не получает от него удовольствие (насильник её давний знакомый), скрывает случившееся от Дейвида, а её мотивы в финале остаются неясными. Да, она приходит на помощь мужу, убивая того самого насильника, который участвует в штурме, но по какой причине? Любовь к Дейвиду взяла верх? Или желание быть рядом с победителем? Или страх перед показавшим себя с новой стороны мужем? Пекинпа эту линию основывал на своих фобиях и сомнениях, уходящих корнями в его сложные отношения с женщинами. Поэтому, полагаю, он имеет право на личное видение, пусть оно и не всем по нраву.
До уровня своих шедевров после Соломенных псов Пекинпа уже не поднимался, хотя порадовал публику несколькими добротными и эффектными лентами. Несостоявшееся на Цинциннати Кид сотрудничество с прекрасным актёром Стивом Маккуином реализовалось в начале 70-х. Сначала была драма о родео Джуниор Боннер (1971), а потом самый кассовый на тот момент фильм в карьере режиссёра, динамичный экшн Побег (1972) по отличному роману Джима Томпсона. Об отношениях Пекинпа и Маккуина написано много, эти джентльмены друг друга стоили. Репетиции проходили во взаимных оскорблениях и метании тяжёлых предметов. Но, по словам самого Пекинпа "Более интересных репетиций у меня не были ни с кем". Побег затевался как чисто коммерческое мероприятие для Маккуина и его очаровательной жены Эли Макгро. Актёр играл опытного грабителя Маккоя, который после выхода из тюрьмы вместе с женой и нечистыми на руку сообщниками осуществляет очередное ограбление, после которого пускается в бега. Разумеется, в сторону Мексики (отношения с Паласиос у Пекинпа менялись, но любовь к Мексике оставалась неизменной). Расчёт на обаяние пары Маккуин – Макгро себя оправдал, ну а Пекинпа одарил зрителя рядом виртуозных боевых сцен. Режиссёр не изменил себе и в обрисовке главного героя – Маккой в Побеге гораздо благороднее своих коллег по бизнесу и жуликоватых полицейских. Его следование личным правилам и кодексу противопоставляется беспринципности врагов и напоминает, что Пекинпа и в коммерческой ленте остаётся верен себе.
За успехом Побега последовали очередные сложности в личной жизни. Зашедший в тупик роман с Джоуи Гулд привёл к тому, что с 1973 года Пекинпа окончательно перестал контролировать свои саморазрушительные импульсы. Конечно, всё это отражалось и на творчестве. Судьба фильмов Пэт Гэррет и Билли Кид (1973) и Принесите мне голову Альфредо Гарсиа (1974) сложилась довольно странным образом. Версия одной из легенд Дикого Запада о друзьях, ставших врагами, Пэт Гэррет и Билли Кид, снималась с большими трудностями, опять с выходом за рамки бюджета и графика и опять была перемонтирована без участия режиссёра (точнее, сильно урезана). Версия Пекинпа стала доступной лишь в 1988 году и сразу же была объявлена загубленной продюсерами удачей, но не стоит забывать, что на тот момент покойный режиссёр уже приобрёл статус неприкосновенного.
Принесите мне голову Альфредо Гарсиа снимался режиссёром без постороннего вмешательства, но к особо успешному результату это не привело. Мрачная криминальная драма с элементами очень чёрной комедии шокировала совей жестокостью (Пекинпа не стал разбавлять её эффектными трюками), хотя и стала бесспорным культовым фаворитом. Название же с 1974 года стало одним из наиболее часто перефразируемых, и зачастую цитируется людьми, которые не знакомы с самим фильмом.
Шпионский боевик о предательстве и мести среди выполняющих спецзадания наёмников, Элита убийц (1975) принёс ожидаемый коммерческий успех, но не более. Поклонники режиссёра были скорее разочарованы этой затянутой и ритмически несбалансированной лентой, лишь местами напоминавшей о мастерстве Пекинпа. Удивительно, что фильм вообще был доведён до конца: исполнитель главной роли Джеймс Каан открыл для Пекинпа мир кокаина, в который постановщик с готовностью и погрузился. Один раз по ходу съёмок передозировка чуть было не убила "кровавого Сэма", а вообще он почти утратил контроль над фильмом, оставив его ассистентам.
Несмотря на череду провалов и не слишком благообразную репутацию, Пекинпа сохранял авторитет. Поэтому закономерно, что ему предлагались такие проекты, как Кинг Конг и даже Супермен (в итоге их сняли Джон Гиллермин и Ричард Доннер). Закономерно и то, что Пекинпа отклонил оба предложения, а предпочёл взяться за военную драму Железный крест (1977). К тому времени Пекинпа уже не так злоупотреблял наркотиками, как на Элите убийц, но пристрастие к алкоголю не ослабевало. Отсюда очередные сложности на съёмках, правда, в этот раз не так отразившиеся на качестве. При всех недостатках это один из более удачных фильмов позднего Пекинпа, пусть и не имевший ожидаемого коммерческого успеха.
Выбор сюжета стал достаточно неожиданным. Железный крест повествует о группе солдат времён Второй мировой войны, вынужденных пройти через серию сложных боёв с противником. Вроде знакомо по серии военных лент, но Пекинпа предлагает увидеть ситуацию глазами врага. Поэтому в центре фильмы солдаты гитлеровской армии. Режиссёр, разумеется, далёк от возвеличивания фашистских вооружённых сил, хотя старается он и избегать однозначного негатива в показе их действий. Можно сказать, что Пекинпа доводит свою идею о необходимости сохранять самоуважение и достоинство в наихудших условиях до абсолюта. Так как более сложной задачи, чем сохранить самоуважение среди обезумевших сослуживцев, офицеров-карьеристов и служа заведомо отвратительному режиму, наверное, нет. А именно её и пытается решить сержант Штайнер (превосходная работа Джеймса Кобёрна), воюя на Восточном фронте. При постановке батальных сцен мы видим прежнего Пекинпа, который не забыл, как ошеломить зрителя. Размах и жестокость боевых эпизодов живописуют всю омерзительность войны, поэтому Железный крест, может, и уступает военным драмам Фуллера, но обладает необходимым воздействием.
Конвой (1978) по сборам превзошёл даже Побег, но мне представляется одной из наиболее слабых работ Пекинпа. Основанный на песне (!) фильм должен был эксплуатировать успех экшн-комедии Смоки и бандит. То есть главным должны были стать автотрюки и противостояние авантюриста-шофёра и полиции. Подорванное здоровье режиссёра стало причиной того, что ряд сцен опять снимали режиссёры второй группы. Так что тяжеловесный экшн о шофёрах грузовиков и их борьбе с коррумпированной полицией стал лишь очень скучным и шумным фильмом.
Напротив, ставший для Пекинпа последним политический триллер Уикэнд Остермана (1983) я считаю незаслуженно раскритикованным. Конечно, его не сравнить с шедеврами режиссёра, но это весьма достойная работа, а боевые сцены из заключительной части ленты можно назвать "классическим Пекинпа". Запутанный сюжет, основанный на романе Роберта Ладлэма (Пекинпа не нравились ни роман, ни сценарий) о телеведущем, ставшем жертвой интриг спецслужб, режиссёр превратил в обличение всех организаций, подавляющих индивидуальность, какими бы благими целями они не прикрывались. Противостоять же им по традиции может лишь одиночка, определивший для себя, что есть закон в его классическом проявлении – защита прав личности от любого чужого вмешательства.
В творчестве Пекинпа был похож на своих героев. Старался следовать личным представлениям о свободе самовыражения и был готов на любые столкновения для защиты своего мировоззрения и его отражения на экране. Ранняя смерть в 1984 году оборвала борьбу Пекинпа за отстаивание своих ценностей. Но не стоит забывать, что этот выдающийся американец, меняя каноны жанров, всегда оставался верен себе.
Снятый на Туманном Альбионе фильм 1971 года Соломенные псы (очень вольная экранизация романа Гордона Уильямса) разделил кинообщественность на два лагеря. Одна часть зрителей/критиков видит в Псах выдающееся исследование проблем насилия, другая – мизантропический и женоненавистнический шокер. Я отношусь к первой категории и считаю Псов, вместе с Высокогорьем и Дикой бандой, лучшими фильмами Пекинпа. Напомню, в Соломенных псах американский интеллектуал Дейвид приезжает с женой-англичанкой на её родину и после цепи драматических событий вынужден вступить в вооружённую борьбу с местными жителями. Фильм действительно может шокировать рядом сцен. Например, финальной схваткой, в которой тихий интеллигент Дейвид (выдающаяся работа Дастина Хоффмана, кстати) отбивается от штурмующих его дом врагов, используя самые изощрённые способы. Снятое в рапиде избиение бандита клюшкой для гольфа под аккомпанемент волынки впечатляет больше, чем кровь и кишки иного хоррора. Но шокирующие и эффектные эпизоды не производили бы такого воздействия, не будь за ними чёткой позиции режиссёра. Обе любимые темы Пекинпа представлены здесь со всем размахом. Дейвиду важно не просто сразиться с английским отребьем, а сохранить своё лицо перед озверевшей толпой. И катализатором происходящего становится необходимость защищать местного дурачка, случайно ставшего убийцей. Таким образом, противостоящий линчевателям герой Псов, желающий отдать преследуемого полиции, воплощает закон и порядок и готов защищать их любой ценой.
Упрёки в человеконенавистничестве и пропаганде насилия мне не представляются убедительными. Достойный и сохраняющий своё достоинство герой одерживает верх над хаосом и беспорядком, и при этом в натуралистической жестокости Псов нет мейнстримной гламурности. Вот феминистки могут почувствовать себя обиженными, наверное, это так. Эмми (Сюзен Джордж), жена Дейвида, в одной из сцен практически провоцирует изнасилование, потом едва ли не получает от него удовольствие (насильник её давний знакомый), скрывает случившееся от Дейвида, а её мотивы в финале остаются неясными. Да, она приходит на помощь мужу, убивая того самого насильника, который участвует в штурме, но по какой причине? Любовь к Дейвиду взяла верх? Или желание быть рядом с победителем? Или страх перед показавшим себя с новой стороны мужем? Пекинпа эту линию основывал на своих фобиях и сомнениях, уходящих корнями в его сложные отношения с женщинами. Поэтому, полагаю, он имеет право на личное видение, пусть оно и не всем по нраву.
До уровня своих шедевров после Соломенных псов Пекинпа уже не поднимался, хотя порадовал публику несколькими добротными и эффектными лентами. Несостоявшееся на Цинциннати Кид сотрудничество с прекрасным актёром Стивом Маккуином реализовалось в начале 70-х. Сначала была драма о родео Джуниор Боннер (1971), а потом самый кассовый на тот момент фильм в карьере режиссёра, динамичный экшн Побег (1972) по отличному роману Джима Томпсона. Об отношениях Пекинпа и Маккуина написано много, эти джентльмены друг друга стоили. Репетиции проходили во взаимных оскорблениях и метании тяжёлых предметов. Но, по словам самого Пекинпа "Более интересных репетиций у меня не были ни с кем". Побег затевался как чисто коммерческое мероприятие для Маккуина и его очаровательной жены Эли Макгро. Актёр играл опытного грабителя Маккоя, который после выхода из тюрьмы вместе с женой и нечистыми на руку сообщниками осуществляет очередное ограбление, после которого пускается в бега. Разумеется, в сторону Мексики (отношения с Паласиос у Пекинпа менялись, но любовь к Мексике оставалась неизменной). Расчёт на обаяние пары Маккуин – Макгро себя оправдал, ну а Пекинпа одарил зрителя рядом виртуозных боевых сцен. Режиссёр не изменил себе и в обрисовке главного героя – Маккой в Побеге гораздо благороднее своих коллег по бизнесу и жуликоватых полицейских. Его следование личным правилам и кодексу противопоставляется беспринципности врагов и напоминает, что Пекинпа и в коммерческой ленте остаётся верен себе.
Принесите мне голову Альфредо Гарсиа снимался режиссёром без постороннего вмешательства, но к особо успешному результату это не привело. Мрачная криминальная драма с элементами очень чёрной комедии шокировала совей жестокостью (Пекинпа не стал разбавлять её эффектными трюками), хотя и стала бесспорным культовым фаворитом. Название же с 1974 года стало одним из наиболее часто перефразируемых, и зачастую цитируется людьми, которые не знакомы с самим фильмом.
Шпионский боевик о предательстве и мести среди выполняющих спецзадания наёмников, Элита убийц (1975) принёс ожидаемый коммерческий успех, но не более. Поклонники режиссёра были скорее разочарованы этой затянутой и ритмически несбалансированной лентой, лишь местами напоминавшей о мастерстве Пекинпа. Удивительно, что фильм вообще был доведён до конца: исполнитель главной роли Джеймс Каан открыл для Пекинпа мир кокаина, в который постановщик с готовностью и погрузился. Один раз по ходу съёмок передозировка чуть было не убила "кровавого Сэма", а вообще он почти утратил контроль над фильмом, оставив его ассистентам.
Несмотря на череду провалов и не слишком благообразную репутацию, Пекинпа сохранял авторитет. Поэтому закономерно, что ему предлагались такие проекты, как Кинг Конг и даже Супермен (в итоге их сняли Джон Гиллермин и Ричард Доннер). Закономерно и то, что Пекинпа отклонил оба предложения, а предпочёл взяться за военную драму Железный крест (1977). К тому времени Пекинпа уже не так злоупотреблял наркотиками, как на Элите убийц, но пристрастие к алкоголю не ослабевало. Отсюда очередные сложности на съёмках, правда, в этот раз не так отразившиеся на качестве. При всех недостатках это один из более удачных фильмов позднего Пекинпа, пусть и не имевший ожидаемого коммерческого успеха.
Выбор сюжета стал достаточно неожиданным. Железный крест повествует о группе солдат времён Второй мировой войны, вынужденных пройти через серию сложных боёв с противником. Вроде знакомо по серии военных лент, но Пекинпа предлагает увидеть ситуацию глазами врага. Поэтому в центре фильмы солдаты гитлеровской армии. Режиссёр, разумеется, далёк от возвеличивания фашистских вооружённых сил, хотя старается он и избегать однозначного негатива в показе их действий. Можно сказать, что Пекинпа доводит свою идею о необходимости сохранять самоуважение и достоинство в наихудших условиях до абсолюта. Так как более сложной задачи, чем сохранить самоуважение среди обезумевших сослуживцев, офицеров-карьеристов и служа заведомо отвратительному режиму, наверное, нет. А именно её и пытается решить сержант Штайнер (превосходная работа Джеймса Кобёрна), воюя на Восточном фронте. При постановке батальных сцен мы видим прежнего Пекинпа, который не забыл, как ошеломить зрителя. Размах и жестокость боевых эпизодов живописуют всю омерзительность войны, поэтому Железный крест, может, и уступает военным драмам Фуллера, но обладает необходимым воздействием.
Напротив, ставший для Пекинпа последним политический триллер Уикэнд Остермана (1983) я считаю незаслуженно раскритикованным. Конечно, его не сравнить с шедеврами режиссёра, но это весьма достойная работа, а боевые сцены из заключительной части ленты можно назвать "классическим Пекинпа". Запутанный сюжет, основанный на романе Роберта Ладлэма (Пекинпа не нравились ни роман, ни сценарий) о телеведущем, ставшем жертвой интриг спецслужб, режиссёр превратил в обличение всех организаций, подавляющих индивидуальность, какими бы благими целями они не прикрывались. Противостоять же им по традиции может лишь одиночка, определивший для себя, что есть закон в его классическом проявлении – защита прав личности от любого чужого вмешательства.
В творчестве Пекинпа был похож на своих героев. Старался следовать личным представлениям о свободе самовыражения и был готов на любые столкновения для защиты своего мировоззрения и его отражения на экране. Ранняя смерть в 1984 году оборвала борьбу Пекинпа за отстаивание своих ценностей. Но не стоит забывать, что этот выдающийся американец, меняя каноны жанров, всегда оставался верен себе.
КРОВАВАЯ ЭЛЕГИЯ
Дикая банда ("The Wild Bunch"), Франция, 1962 год
режиссёр – Сэм Пекинпа
сценарий – Уолон Грин, Рой Сикнер, Сэм Пекинпа
оператор – Люсьен Бэллард
xудожник – Эдвард Каррере
композитор - Джерри Филдинг
актёры – Уильям Холден, Эрнст Боргнайн, Роберт Райан, Уоррен Оутс, Бен Джонсон
К 1967 году автор Скачи по высокогорью и Майора Данди уже был объявлен и надеждой американского кино и вестерна, и его же разочарованием. Однако мудрые продюсеры со студии "Уорнер Бразерс", Кеннет Хаймэн и Фил Фелдмэн решили, что именно Сэм Пекинпа должен поставить сценарий Роя Сикнера и Уолона Грина "Дикая банда". Параллельно студия "20 век Фокс" делала свой вестерн, Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид, так что на "Уорнерс" очень хотели не дать конкурентам сделать "главный вестерн" конца 60-х. Пекинпа серьезно переработал сценарий, слишком похожий на Бутча и Сандэнса и был готов делать фильм, который бы восстановил его пошатнувшуюся репутацию, имел успех и заодно отразил бы его личные темы, переживания и пристрастия. Кроме того, режиссёр намеревался добиться небывалого реализма в показе жестокости и усилить стилистику своего вестерна элементами самурайского кино.
Результат, что называется, превзошёл ожидания. Не будем выяснять, что лучше – Бутч и Сандэнс или Дикая банда, но по влиянию на мировое кино и по силе воздействия картина Пекинпа превосходит работу Джорджа Роя Хилла. Как-никак отсылки к Банде можно обнаружить в фильмах самых разных стран и самых разнообразных режиссёров – от Нечестивых ублюдков Энцо Дж. Кастеллари до Сочувствия к неудачнику Киндзи Фукасаку.
В центре фильма банда уже немолодых преступников, действующая на границе с Мексикой. Действие происходит в 1913 году, когда одиночкам-авантюристам приходит пора потесниться и дать дорогу прогрессу в лице безликого аппарата подавления. Так что "дикая банда" после очередного дела пытается скрыться в Мексике, хотя по их следу идёт группа наёмников на службе закона, возглавляемая бывшим сообщником героев. Он комфортнее чувствовал бы себя среди прежних товарищей по оружию, но обстоятельства вынудили оказаться по другую сторону. Но и бегство через границу ни к чему хорошему не приводит – в Мексике прогресс олицетворяет народно-освободительное движение, и в схватке с головорезами/революционерами "диким бандитам" выжить не суждено.
Разумеется, когда речь заходит о Дикой банде, прежде всего вспоминают две масштабные перестрелки – в начале и конце фильма. Натурализм, непревзойдённый монтаж и ошеломительный размах действительно делают их незабываемыми. Сколько ни смотри боевиков, а батальные сцены Банды всё равно производят впечатление и ничуть не кажутся устаревшими. Это как с перестрелками в Хорошем, плохом, злом Серджо Леоне и Отмеченном для убийства Сейдзуна Сузуки: все их разучили наизусть, многие постоянно цитируют, а добиться такого же эффекта пока не может никто.
Но всё же, будь дело только в перестрелках, фильм не стал бы шедевром. Конечно, надо отметить потрясающую работу оператора Люсьена Бэлларда, музыку Джерри Филдинга и весь актёрский ансамбль, но Дикая банда остаётся прежде всего фильмом Пекинпа. Режиссёр не только довёл до совершенства кинематографическую форму и реформировал вестерн, привнеся в него доселе неслыханную жестокость, стерев отчётливые границы между отрицательными и положительными героями и включив в повествование мотивы картин Акиры Куросавы и Эйичи Кудо. Пекинпа в очередной раз показал, как использовать коммерческий жанр для размышления о волнующих его темах и проблемах. Стрельба и кровь не мешают тому, что фильм воспринимается как элегия по былым временам. Пекинпа не идеализирует свою банду, перед нами преступники, конец которых предрешён, но они олицетворяют мир, который при всей жестокости и цинизме ценил индивидуальность и следовал собственным правилам, уважавшим личность. В мире же надвигающегося 20 века закон воплощает вооружённое до зубов быдло, дорвавшееся до власти ("дикую банду" преследует как раз такой отряд), а революцию – мечтающее дорваться до власти вооружённое быдло. А сохранить лицо и самоуважение в такой ситуации можно, лишь отбиваясь от новых реалий из всего оружия, пусть и осознавая собственную обречённость. И здесь Пекинпа гораздо более пессимистичен, чем, например, Леоне, прощавшийся с временами одиноких стрелков в фильме Однажды на Диком Западе не на такой мрачной ноте.
Впрочем, американцам тоже чужд абсолютный пессимизм. Революционеры в Дикой банде показаны в основном без симпатии (за отсутствие сюсюканья перед левыми идеями конца 60-х скажем "кровавому Сэму" отдельное спасибо). Однако в финале выжившие герои примыкают к одной небольшой партизанской группировке мексиканцев, действующей против всех организованных и регулярных сил. Главное – выступать против кого-то и за свою индивидуальность. Дух авантюризма всё же нельзя истребить до конца. Как нельзя истребить дух Американских Оригиналов уровня великолепного Дейвида Сэмюэла Пекинпа.
Результат, что называется, превзошёл ожидания. Не будем выяснять, что лучше – Бутч и Сандэнс или Дикая банда, но по влиянию на мировое кино и по силе воздействия картина Пекинпа превосходит работу Джорджа Роя Хилла. Как-никак отсылки к Банде можно обнаружить в фильмах самых разных стран и самых разнообразных режиссёров – от Нечестивых ублюдков Энцо Дж. Кастеллари до Сочувствия к неудачнику Киндзи Фукасаку.
В центре фильма банда уже немолодых преступников, действующая на границе с Мексикой. Действие происходит в 1913 году, когда одиночкам-авантюристам приходит пора потесниться и дать дорогу прогрессу в лице безликого аппарата подавления. Так что "дикая банда" после очередного дела пытается скрыться в Мексике, хотя по их следу идёт группа наёмников на службе закона, возглавляемая бывшим сообщником героев. Он комфортнее чувствовал бы себя среди прежних товарищей по оружию, но обстоятельства вынудили оказаться по другую сторону. Но и бегство через границу ни к чему хорошему не приводит – в Мексике прогресс олицетворяет народно-освободительное движение, и в схватке с головорезами/революционерами "диким бандитам" выжить не суждено.
Разумеется, когда речь заходит о Дикой банде, прежде всего вспоминают две масштабные перестрелки – в начале и конце фильма. Натурализм, непревзойдённый монтаж и ошеломительный размах действительно делают их незабываемыми. Сколько ни смотри боевиков, а батальные сцены Банды всё равно производят впечатление и ничуть не кажутся устаревшими. Это как с перестрелками в Хорошем, плохом, злом Серджо Леоне и Отмеченном для убийства Сейдзуна Сузуки: все их разучили наизусть, многие постоянно цитируют, а добиться такого же эффекта пока не может никто.
Но всё же, будь дело только в перестрелках, фильм не стал бы шедевром. Конечно, надо отметить потрясающую работу оператора Люсьена Бэлларда, музыку Джерри Филдинга и весь актёрский ансамбль, но Дикая банда остаётся прежде всего фильмом Пекинпа. Режиссёр не только довёл до совершенства кинематографическую форму и реформировал вестерн, привнеся в него доселе неслыханную жестокость, стерев отчётливые границы между отрицательными и положительными героями и включив в повествование мотивы картин Акиры Куросавы и Эйичи Кудо. Пекинпа в очередной раз показал, как использовать коммерческий жанр для размышления о волнующих его темах и проблемах. Стрельба и кровь не мешают тому, что фильм воспринимается как элегия по былым временам. Пекинпа не идеализирует свою банду, перед нами преступники, конец которых предрешён, но они олицетворяют мир, который при всей жестокости и цинизме ценил индивидуальность и следовал собственным правилам, уважавшим личность. В мире же надвигающегося 20 века закон воплощает вооружённое до зубов быдло, дорвавшееся до власти ("дикую банду" преследует как раз такой отряд), а революцию – мечтающее дорваться до власти вооружённое быдло. А сохранить лицо и самоуважение в такой ситуации можно, лишь отбиваясь от новых реалий из всего оружия, пусть и осознавая собственную обречённость. И здесь Пекинпа гораздо более пессимистичен, чем, например, Леоне, прощавшийся с временами одиноких стрелков в фильме Однажды на Диком Западе не на такой мрачной ноте.