ОБЗОРЫ
Сейдзун Сузуки: джокер в колоде "Никкацу"
Во времена, когда знания о японском кино на Западе ограничивались десятью-пятнадцатью именами, Сузуки уже приобрёл солидную группу почитателей. Засыпавшие на фильмах Кобаяши или Инагаки критики восхищались абсурдистско-издевательским мировосприятием Сузуки, его визуальным талантом, умением работать с актёрами и создавать жанровые вроде бы фильмы, которые ломали все устоявшиеся представления о криминальных лентах или мелодрамах. История же с увольнением режиссёра со студии "Никкацу" добавляла эффектности, способствуя легенде о гении, работавшем среди ремесленников и жестоко за свою гениальность поплатившемся.
Времена те уже позади. К счастью, выяснилось, что выдающихся японских кинематографистов значительно больше, чем десять или пятнадцать. Выяснилось и то, что многие из них работали параллельно с Сузуки как раз на "Никкацу". Сказалось ли это на образе гения-анархиста? Совсем нет. Напротив, ещё больше его возвеличило. Легко прослыть великим среди серых постановщиков. Труднее им стать рядом с мастерами уровня Тошио Масуды или Ко Накахиры. А нашему герою удалось как раз последнее.
Сузуки-сан отмечает 85-летний юбилей. Без Сузуки, седовласого кинематографиста-мудреца с очень своеобразным чувством юмора, уже невозможно представить мировое кино. Здесь уместно будет процитировать слова знатока японского кино Марка Шиллинга: "Его переосмысление жанровых канонов и сюрреалистически-анархическое видение повлияли на многих современных режиссёров. Для нового поколения японских кинематографистов Сузуки гораздо важнее, чем Одзу или Осима. Он не давит авторитетом, он словно всегда рядом, вдохновляя и поддерживая… Многие фильмы его престижных и политизированных современников устарели, но лучшие работы Сузуки продолжают удивлять и восхищать".
Времена те уже позади. К счастью, выяснилось, что выдающихся японских кинематографистов значительно больше, чем десять или пятнадцать. Выяснилось и то, что многие из них работали параллельно с Сузуки как раз на "Никкацу". Сказалось ли это на образе гения-анархиста? Совсем нет. Напротив, ещё больше его возвеличило. Легко прослыть великим среди серых постановщиков. Труднее им стать рядом с мастерами уровня Тошио Масуды или Ко Накахиры. А нашему герою удалось как раз последнее.
Сузуки-сан отмечает 85-летний юбилей. Без Сузуки, седовласого кинематографиста-мудреца с очень своеобразным чувством юмора, уже невозможно представить мировое кино. Здесь уместно будет процитировать слова знатока японского кино Марка Шиллинга: "Его переосмысление жанровых канонов и сюрреалистически-анархическое видение повлияли на многих современных режиссёров. Для нового поколения японских кинематографистов Сузуки гораздо важнее, чем Одзу или Осима. Он не давит авторитетом, он словно всегда рядом, вдохновляя и поддерживая… Многие фильмы его престижных и политизированных современников устарели, но лучшие работы Сузуки продолжают удивлять и восхищать".
Вспомним же основные факты из биографии режиссёра, а заодно лишний раз поговорим о его картинах. Сейтаро Сузуки (именно так) родился 24 мая 1923 года в Токио. Его отец занимался производством велосипедных звонков и надеялся получить в лице Сейтаро достойного наследника. Но у юного Сузуки с самого начала всё пошло не так, как ждали окружающие. Первая попытка поступления в институт (1941 год) провалилась, так что Сузуки посвятил год самообразованию. Тогда же у него появился интерес к кино, но будущее в бизнесе казалось неудавшемуся студенту более важным. В конце концов он поступает в высшую школу Хиросаки, но долго учиться Сузуки не пришлось: раздался трубный глас родины, которой срочно требовалось, чтобы Сейтаро присоединялся к её защитникам. На всякий случай напоминаю, что Япония в это время вовсю воевала. Сузуки не рвался исполнять патриотический долг, но перспектива попасть под суд за дезертирство казалась ещё менее приятной. Пришлось идти. Хотя замечу, что в будущем дезертиры и ренегаты из фильмов Сузуки кажутся весьма положительными персонажами.
По идее, лейтенант отряда погодных наблюдений на море Сузуки мог считать себя героем. Он чудом выжил, когда его корабль был затоплен американцами, проведя несколько дней в открытом море. Более того, подобное случилось с ним дважды. Но у режиссёра война и его в ней участие никаких героико-романтических ассоциаций не вызывает. Он охотно рассказывает, как тратил все деньги на проституток и алкоголь, и каким уродливо-смешным виделся мир в те годы. Наверное, именно в военном прошлом можно увидеть характерные черты стиля режиссёра – внимание к абсурдным деталям жизни, отвращение к представителям власти и стремление выжить, как главный элемент человеческого бытия.
После войны Сузуки продолжил попытки получить экономическое образование, но ничего так и не вышло: проваленный вступительный экзамен в Токийский университет поставил на бизнес-амбициях нашего героя крест. По совету друзей Сузуки поступил на киноотделение Академии Камакура, после чего пошёл работать ассистентом режиссёра на студию "Шочику". Атмосферу той поры сам Сузуки рисует так: "На студии вы могли сами выбирать, к какому режиссёру идти. Я выбрал специалиста по мелодрамам Цуруо Иваму. Всей его команде запрещалось говорить о кино после работы. Разрешалось только пить. Меня это устраивало. Так я пропил семь лет". Тут подвернулось предложение от "Никкацу". Денег обещали в три раза больше, так что Сузуки охотно согласился и в 1954 году оказался на новой студии.
Как раз в том году глава "Никкацу" Кьюсаку Хори возобновил заглохшее в годы войны кинопроизводство. Талантливые молодые (и не очень) кинематографисты довольно быстро превратили "Никкацу" в ведущую киностудию. Космополитизм, открытость новым идеям, яркие и эффектные проекты, оригинальные режиссёры (Ко Накахира, Хироши Ногучи), блистательные актёры (Юдзиро Ишихара, Рурико Асаока) – всё это "Никкацу" 50-60-х. Неудивительно, что многие японские критики связывают появление "новой волны" не столько с фильмами Годара и Трюффо, сколько с режиссёрами "Никкацу" вроде упоминавшегося Накахиры или Корейоши Курахары.
Сузуки, впрочем, не сразу стал на студии заметной фигурой. Он работал ассистентом мастера "экшн" Хироши Ногучи (именно его Сузуки до сих пор называет своим учителем), но уже чувствовал себя настоящим кинематографистом. Да и общение с коллегами не сводилось только к выпивке. "Когда собирались ассистенты, мы разговаривали о том, как свергнуть с пьедестала трио Куросава-Одзу-Мидзогути. Такое непочтительное отношение сильно помогало нам в работе. Жаль, что современные режиссёры слишком почтительны к старшему поколению. Это плохо для творчества". Забегая вперёд, скажу, что Сузуки стал как раз одним из тех, кому удалось осуществить мечту начинающих режиссёров и добиться признания и значимости даже больших, чем у упомянутой троицы.
По идее, лейтенант отряда погодных наблюдений на море Сузуки мог считать себя героем. Он чудом выжил, когда его корабль был затоплен американцами, проведя несколько дней в открытом море. Более того, подобное случилось с ним дважды. Но у режиссёра война и его в ней участие никаких героико-романтических ассоциаций не вызывает. Он охотно рассказывает, как тратил все деньги на проституток и алкоголь, и каким уродливо-смешным виделся мир в те годы. Наверное, именно в военном прошлом можно увидеть характерные черты стиля режиссёра – внимание к абсурдным деталям жизни, отвращение к представителям власти и стремление выжить, как главный элемент человеческого бытия.
После войны Сузуки продолжил попытки получить экономическое образование, но ничего так и не вышло: проваленный вступительный экзамен в Токийский университет поставил на бизнес-амбициях нашего героя крест. По совету друзей Сузуки поступил на киноотделение Академии Камакура, после чего пошёл работать ассистентом режиссёра на студию "Шочику". Атмосферу той поры сам Сузуки рисует так: "На студии вы могли сами выбирать, к какому режиссёру идти. Я выбрал специалиста по мелодрамам Цуруо Иваму. Всей его команде запрещалось говорить о кино после работы. Разрешалось только пить. Меня это устраивало. Так я пропил семь лет". Тут подвернулось предложение от "Никкацу". Денег обещали в три раза больше, так что Сузуки охотно согласился и в 1954 году оказался на новой студии.
Как раз в том году глава "Никкацу" Кьюсаку Хори возобновил заглохшее в годы войны кинопроизводство. Талантливые молодые (и не очень) кинематографисты довольно быстро превратили "Никкацу" в ведущую киностудию. Космополитизм, открытость новым идеям, яркие и эффектные проекты, оригинальные режиссёры (Ко Накахира, Хироши Ногучи), блистательные актёры (Юдзиро Ишихара, Рурико Асаока) – всё это "Никкацу" 50-60-х. Неудивительно, что многие японские критики связывают появление "новой волны" не столько с фильмами Годара и Трюффо, сколько с режиссёрами "Никкацу" вроде упоминавшегося Накахиры или Корейоши Курахары.
Первую самостоятельную постановку Сузуки получил в 1956 году (Победа в наших руках), а потом последовала череда добротных криминальных лент, как и полагалось ученику Ногучи (Город Сатаны, Нагая и пистолет, Целься в полицейский фургон). Самой эффектной картиной той поры стала Красотка преступного мира 1958 года. Классный дуэт Мичитаро Мицушимы и Мари Шираки в главных ролях уже выделил эту стилизацию под "нуар" из общего потока детективов. А Сузуки продемонстрировал умение при постановке боевых эпизодов, что особенно заметно в ошеломляющем финале. История о бывшем гангстере, ищущем похищенные драгоценности, завершается виртуозно поставленной перестрелкой, в которой уже виден будущий автор Отмеченного для убийства.
Красотка стала первым фильмом, для которого Сузуки использовал имя Сейдзун. Но первый "настоящий" фильм Сузуки (по признанию самого режиссёра) вышел лишь в 1963 году. Это Молодость зверя с Дзё Шишидо в главной роли. Работа стала событием в мире "фильмов безграничного действия" ("mukokuseki akushon") "Никкацу". А режиссёр впервые добился точного баланса артхаусного, сюрреалистического изобразительного решения с жёсткой криминальной историей, баланса, в котором визуальные находки усиливают эффектный и динамичный сюжет, а захватывающие повороты рассказанной истории делают режиссёрские изыски доступными самому широкому кругу зрителей. Сам фильм стал парафразом бессмертной "Красной жатвы" Хэмметта: бывший полицейский мстит якудза, сталкивая два клана в междоусобной войне, а заодно расследует смерть своего друга. История даёт возможность Сузуки показать себя мастером "экшн" (стычки и перестрелки исполнены безукоризненно), и его работа поражает зрителя игрой со светом, странными ракурсами и монтажными находками. Очень точно вписался в мир постановщика и звёздный исполнитель главной роли. Прекрасный актёр Шишидо стал одним из постоянных "сообщников" Сузуки, сыграв ряд запоминающихся ролей у нашего героя. Но герой Молодости зверя остаётся особой работой, так как одиночка Мидзуно, противостоящий и якудза, и полиции во многом показателен для киновселенной Сузуки, где индивидуализм и оппозиционность оказываются главными орудиями в борьбе с враждебной абсурдностью мироустройства.
Сузуки часто спрашивают, почему фильм называется Молодость зверя, так как с сюжетом это словосочетание не связано. "Я сам не знаю. Кто-то на студии решил, что в названии должно быть слово "молодость" для привлечения юной аудитории. Я не стал спорить". Ироничный и порой издевательский стиль интервью Сузуки, делающий его желанным собеседником для журналистов, стал обретать свои очертания уже тогда. Собственно, 1963 можно считать началом "эры Сузуки". Он закрепил союз с Шишидо комедийным боевиком Детективное агентство 23: идите к чёрту, мерзавцы, а фильмом Ублюдок начал долгое сотрудничество с художником-декоратором Такео Кимура, который стал важной частью киномира выдающегося режиссёра. Свой подход к работе Сузуки обрисовывал так: "Для меня кино – не командная игра. У всех членов съёмочной группы должны быть идеи, которыми они делятся со мной. А режиссёру важно быть не диктатором, а координатором на съемочной площадке. И чем больше разных идей, тем лучше". А вот как описывал работу с Сузуки Шишидо: "Когда этот человек делает фильм, он вообще не спит. Сузуки находится на площадке с девяти утра до десяти вечера. Потом уходит пить виски и планировать съёмки на следующий день. Утром приходит со словами "Я знаю, что снимать, но не придумал - как"… Когда же он понимает, что всё получилось, как ему хотелось, то непременно объявляет: "Вы все отлично поработали". Вот так мы и снимали".
1963 год ознаменовался популярностью нового поджанра "якудза-эйга" (гангстерского кино), названного "нинкйо". Действие этих лент происходило обычно в конце 19 - начале 20 веков и повествовали они о долге и чести среди благородных якудза, которые должны были с оружием в руках эти самые долг и честь отстаивать в борьбе с плохими якудза. На "Никкацу" первым значительным "никнйо" стал Символ мужчины Акинори Мацуо, ставший началом длинной киносерии. Сузуки вряд ли был подходящим кандидатом для работы над "нинкйо" сагами, его мировоззрение жанру не очень подходило, но на студии это мало кого волновало – раз режиссёр талантливый, то пусть обратит талант на популярный жанр. Первым опытом Сузуки стал Странник из Канто (1963), основанный на романе Тайко Хирабаяши (в 1956 году Хироши Ногучи снял по этому роману Песни подземелья). Хотя визуальные находки режиссёра здесь присутствуют, а в фильме на высоком уровне играют популярные Акира Кобаяши и Санаэ Накахара, Сузуки сосредотачивается на мелодраматической стороне и порой злоупотребляет театральностью. Цветок и бурные волны (1964) с тем же Кобаяши уже более зрелищный, но лучшим "нинкйо" Сузуки остаётся Татуированная жизнь (1965) с тем самым Хидеки Такахаши, чья игра в Символе мужчины сделала его олицетворением жанра.
Татуированная жизнь следует сюжетным схемам "нинкйо", повествуя о якудза, который вместе с младшим братом-художником скрывается от своих преступному миру. Разумеется, в кульминации герою снова приходится взяться за оружие и расправиться со всеми врагами. После стремительного вступления Сузуки слегка замедляет темп, лишь иногда удивляя зрителя неожиданными планами, но в финале режиссёрский гений Мастера представлен во всей красе: непременная сцена "нагурикоми" (одинокий герой против многочисленных злодеев) одновременно захватывает зрелищной фехтовальной хореографией и гипнотизирует изобразительной изощрённостью. Многие великолепные режиссёры работали в "нинкйо" и режиссировали отличные "нагурикоми", но даже Тай Като и Шигехиро Одзава не добивались "эффекта Сузуки".
Сузуки часто спрашивают, почему фильм называется Молодость зверя, так как с сюжетом это словосочетание не связано. "Я сам не знаю. Кто-то на студии решил, что в названии должно быть слово "молодость" для привлечения юной аудитории. Я не стал спорить". Ироничный и порой издевательский стиль интервью Сузуки, делающий его желанным собеседником для журналистов, стал обретать свои очертания уже тогда. Собственно, 1963 можно считать началом "эры Сузуки". Он закрепил союз с Шишидо комедийным боевиком Детективное агентство 23: идите к чёрту, мерзавцы, а фильмом Ублюдок начал долгое сотрудничество с художником-декоратором Такео Кимура, который стал важной частью киномира выдающегося режиссёра. Свой подход к работе Сузуки обрисовывал так: "Для меня кино – не командная игра. У всех членов съёмочной группы должны быть идеи, которыми они делятся со мной. А режиссёру важно быть не диктатором, а координатором на съемочной площадке. И чем больше разных идей, тем лучше". А вот как описывал работу с Сузуки Шишидо: "Когда этот человек делает фильм, он вообще не спит. Сузуки находится на площадке с девяти утра до десяти вечера. Потом уходит пить виски и планировать съёмки на следующий день. Утром приходит со словами "Я знаю, что снимать, но не придумал - как"… Когда же он понимает, что всё получилось, как ему хотелось, то непременно объявляет: "Вы все отлично поработали". Вот так мы и снимали".
1963 год ознаменовался популярностью нового поджанра "якудза-эйга" (гангстерского кино), названного "нинкйо". Действие этих лент происходило обычно в конце 19 - начале 20 веков и повествовали они о долге и чести среди благородных якудза, которые должны были с оружием в руках эти самые долг и честь отстаивать в борьбе с плохими якудза. На "Никкацу" первым значительным "никнйо" стал Символ мужчины Акинори Мацуо, ставший началом длинной киносерии. Сузуки вряд ли был подходящим кандидатом для работы над "нинкйо" сагами, его мировоззрение жанру не очень подходило, но на студии это мало кого волновало – раз режиссёр талантливый, то пусть обратит талант на популярный жанр. Первым опытом Сузуки стал Странник из Канто (1963), основанный на романе Тайко Хирабаяши (в 1956 году Хироши Ногучи снял по этому роману Песни подземелья). Хотя визуальные находки режиссёра здесь присутствуют, а в фильме на высоком уровне играют популярные Акира Кобаяши и Санаэ Накахара, Сузуки сосредотачивается на мелодраматической стороне и порой злоупотребляет театральностью. Цветок и бурные волны (1964) с тем же Кобаяши уже более зрелищный, но лучшим "нинкйо" Сузуки остаётся Татуированная жизнь (1965) с тем самым Хидеки Такахаши, чья игра в Символе мужчины сделала его олицетворением жанра.
Не следует думать, что Сузуки ограничивался только миром "безграничного действия" и "нинкйо". В середине 60-х режиссёр сделал так называемую "трилогию плоти" (Врата плоти 1964 года, История проститутки 1965 года и Кармен из Кавачи 1966 года) с потрясающей Юмико Ногавой. Я бы остановился на двух картинах из этой трилогии.
Дзё Шишидо играл у Сузуки часто и всегда на выскоком уровне. Однако если говорить об актёрских работах в фильмах Сейдзун-сана, то просто запредельной отдачи он добился от очаровательной Ногавы. Актриса сделала много интересных картин, играла у Фукасаку, Одзавы и Ногучи, но саму себя в фильмах Сузуки не превзошла. В их встрече впору искать мистическую подоплеку, хотя режиссёр предпочитает прозу жизни ("У неё был агент - наверное, он связался с "Никкацу"). Как бы то ни было, если хотите почувствовать потрясающую женскую энергетику, разрывающую экран и спустя сорок лет после выхода трилогии, смотрите фильмы Сузуки/Ногавы.
Врата плоти основаны на романе Тайдзиро Тамуры. До Сузуки книгу экранизировал достаточно консервативный Масахиро Макино, после – маэстро киноэротики Сёгоро Нишимура и гений самурайского кино Хидео Гоша, однако версия Сузуки остаётся непревзойдённой. Действие фильма происходит в послевоенные годы и рассказывает о провинциалке (Ногава), вынужденной стать проституткой и работать в компании весьма колоритных "коллег". Когда же в женском коллективе оказывается бывший солдат, а ныне преступник (Шишидо), то ситуация накаляется до предела. Шишидо играет замечательно, но и ему не удаётся затмить Ногаву. А Сузуки использует такой вроде бы бульварный сюжет для серьёзного "пейзажа после битвы", размышления о выживании и попытках сохранить в себе человеческие качества при существовании в нечеловеческих условиях. Тщательно подобранная цветовая гамма фильма и декорации Кимуры при этом не отвлекают, а помогают почувствовать драматизм происходящего.
Кстати, Врата плоти стали едва ли не первым мейнстримным фильмом, продемонстрировавшим обнажённую натуру. Вышел он в том же 1964, что и довольно (по тем временам) откровенные Онибаба Кането Синдо и Женщина в песках Хироси Тесигахары. Можно сказать, что сексуальному раскрепощению японского кино способствовали весьма солидные кинематографисты. Хотя, разумеется, для меня оригинальный и энергичный Сузуки гораздо интереснее и значительнее, чем скучноватые Синдо и Тесигахара.
И раз уж я не могу удержаться от высказывания личных пристрастий, то признаюсь, что лучшим фильмом трилогии с Ногавой (вместе с Молодостью зверя) и своим любимым фильмом Сузуки я бы назвал Историю проститутки. Снова экранизация Тамуры - и снова повторная (был ещё фильм Сенкичи Танигучи "Бегство на рассвете"). На сей раз героиня Ногавы по имени Харуми – разочарованная в жизни молодая женщина, добровольно отправляющаяся на войну в Маньчжурию для сексуальной поддержки войск. Влюбившись в затерроризированного офицерами солдата, Харуми пытается спасти его от военного безумия, но безуспешно.
Лучшие "якудза эйга" Сузуки поражают точным сочетанием зрелищности и ассоциируемого обычно с "высоколобым кино" изощренного визуального ряда. В Истории проститутки режиссёрские находки помогают усилить эффект серьёзных идей, составляющих основу картины. Чёрно-белое изображение не помеха для череды умопомрачительных образов, иногда иллюстрирующих внутренний мир Харуми, а чаще воплощающих идиотизм военных действий. Война по Сузуки – абсурдное мероприятие, уродливый сплав смешного и страшного. Не довольствуясь антивоенным посылом, режиссёр атакует и армию, в которой вообще нет места нормальному человеку. Здесь командиры (включая не раз упомянутого императора, фигуру практически неприкосновенную в японском кино) упиваются властью и безнаказанностью, забивая головы подчинённых лозунгами о патриотизме и судьбе отечества, а солдаты подобны безвольному стаду, где даже неплохие вроде бы люди слепо следуют приказам сверху. Против всей этой системы и бунтует Харуми. Её бунт обречён, но с какой силой он сыгран актрисой! Описать её игру просто невозможно, такое надо видеть. Порой при просмотре начинаешь беспокоиться за физическое и психическое здоровье Ногавы (не может человек так играть без ущерба для себя), но вспоминаешь, что она в 60-е делала по несколько фильмов в год, а после Сузуки отправилась к Ногучи играть красотку-якудза (трилогия Игра девушки-кошки). Так что опасения сменяются восхищением её талантом и способностью Сузуки показать зрителю этот талант во всей красе.
Что касается патриотизма/национализма, то Сузуки посмеялся над ним и в сатире 1966 года Элегия насилию по сценарию Синдо (склонный к занудству в режиссёрском кресле Синдо остаётся одним из величайших сценаристов Японии). Было бы разумным предположить, что именно "подрывные" фильмы вроде "Истории проститутки" или "Элегии" привели к увольнению Сузуки, но нет. Напротив, та же "трилогия плоти" стала довольно успешной, особенно самый первый фильм. Неудовольствие студийного начальства вызвали эксперименты режиссёра с криминально-приключенческим жанром. Например, феерический финал Татуированной жизни показался боссам чрезмерно феерическим. Сузуки отреагировал на критику и согласился сократить бюджет своего фильма 1966 года Токийский скиталец. Это возвращение режиссёра к современным "якудза-эйга" остаётся одним из популярнейших фильмов Сузуки на Западе. Сценарий достаточно традиционен для гангстерского кино: положительный якудза по имени Тецу пытается помочь попавшему в беду боссу, но тот предаёт Тецу (от боссов и командиров в мире Сузуки исходят только беды). Поэтому герою предстоит выйти невредимым из многочисленных схваток и разобраться с предателем. Опираясь на эту историю, Сузуки создаёт гангстерскую фантазию в стиле поп-арт. Здесь экран переполняется яркими цветами, декорациям может позавидовать Дали (сокращённый бюджет дал полную свободу Кимуре), а от боевых эпизодов захватывает дух (даже в пародийном мире Скитальца режиссёр не забывает радовать поклонников "экшн" своей изобретательностью). Однако всё это внешнее великолепие не заслоняет достаточно смелые (для времени расцвета "нинкйо") идеи. Токийский скиталец становится гимном одиночкам и индивидуалистам, а мир якудза с его иерархией и ханжеством выглядит гнилым и враждебным, где места благородству быть не может. Чем-то такой посыл напоминает Молодость зверя, что неудивительно – именно Мидзуно и Тецу можно назвать самыми интересными героями "якудза-эйга" Сузуки. Правда, Тецу не столь брутальный персонаж, он неизменно элегантен и невозмутим в самых безумных ситуациях. На эту роль Сузуки под давлением студии был вынужден взять начинающего актёра Тецуя Ватари. К концу 60-х Ватари станет одной из ведущих фигур в японском кино, а в 70-е ошеломит всех феноменальной игрой в фильмах Киндзи Фукасаку Кладбище чести и Кладбище якудза. В 1966 же на "Никкацу" в нём видели лишь будущего кумира девушек, а от Сузуки требовалось этот образ утвердить. Режиссёр намаялся с Ватари (если верить Сузуки, то для получения спонтанной реакции один из его ассистентов тыкал актёра палкой перед самым началом съёмок наиболее значимых эпизодов), поэтому охотно вернулся к сотрудничеству с Шишидо на "проклятом шедевре" Отмеченный для убийства.
Дзё Шишидо играл у Сузуки часто и всегда на выскоком уровне. Однако если говорить об актёрских работах в фильмах Сейдзун-сана, то просто запредельной отдачи он добился от очаровательной Ногавы. Актриса сделала много интересных картин, играла у Фукасаку, Одзавы и Ногучи, но саму себя в фильмах Сузуки не превзошла. В их встрече впору искать мистическую подоплеку, хотя режиссёр предпочитает прозу жизни ("У неё был агент - наверное, он связался с "Никкацу"). Как бы то ни было, если хотите почувствовать потрясающую женскую энергетику, разрывающую экран и спустя сорок лет после выхода трилогии, смотрите фильмы Сузуки/Ногавы.
Врата плоти основаны на романе Тайдзиро Тамуры. До Сузуки книгу экранизировал достаточно консервативный Масахиро Макино, после – маэстро киноэротики Сёгоро Нишимура и гений самурайского кино Хидео Гоша, однако версия Сузуки остаётся непревзойдённой. Действие фильма происходит в послевоенные годы и рассказывает о провинциалке (Ногава), вынужденной стать проституткой и работать в компании весьма колоритных "коллег". Когда же в женском коллективе оказывается бывший солдат, а ныне преступник (Шишидо), то ситуация накаляется до предела. Шишидо играет замечательно, но и ему не удаётся затмить Ногаву. А Сузуки использует такой вроде бы бульварный сюжет для серьёзного "пейзажа после битвы", размышления о выживании и попытках сохранить в себе человеческие качества при существовании в нечеловеческих условиях. Тщательно подобранная цветовая гамма фильма и декорации Кимуры при этом не отвлекают, а помогают почувствовать драматизм происходящего.
Кстати, Врата плоти стали едва ли не первым мейнстримным фильмом, продемонстрировавшим обнажённую натуру. Вышел он в том же 1964, что и довольно (по тем временам) откровенные Онибаба Кането Синдо и Женщина в песках Хироси Тесигахары. Можно сказать, что сексуальному раскрепощению японского кино способствовали весьма солидные кинематографисты. Хотя, разумеется, для меня оригинальный и энергичный Сузуки гораздо интереснее и значительнее, чем скучноватые Синдо и Тесигахара.
И раз уж я не могу удержаться от высказывания личных пристрастий, то признаюсь, что лучшим фильмом трилогии с Ногавой (вместе с Молодостью зверя) и своим любимым фильмом Сузуки я бы назвал Историю проститутки. Снова экранизация Тамуры - и снова повторная (был ещё фильм Сенкичи Танигучи "Бегство на рассвете"). На сей раз героиня Ногавы по имени Харуми – разочарованная в жизни молодая женщина, добровольно отправляющаяся на войну в Маньчжурию для сексуальной поддержки войск. Влюбившись в затерроризированного офицерами солдата, Харуми пытается спасти его от военного безумия, но безуспешно.
Лучшие "якудза эйга" Сузуки поражают точным сочетанием зрелищности и ассоциируемого обычно с "высоколобым кино" изощренного визуального ряда. В Истории проститутки режиссёрские находки помогают усилить эффект серьёзных идей, составляющих основу картины. Чёрно-белое изображение не помеха для череды умопомрачительных образов, иногда иллюстрирующих внутренний мир Харуми, а чаще воплощающих идиотизм военных действий. Война по Сузуки – абсурдное мероприятие, уродливый сплав смешного и страшного. Не довольствуясь антивоенным посылом, режиссёр атакует и армию, в которой вообще нет места нормальному человеку. Здесь командиры (включая не раз упомянутого императора, фигуру практически неприкосновенную в японском кино) упиваются властью и безнаказанностью, забивая головы подчинённых лозунгами о патриотизме и судьбе отечества, а солдаты подобны безвольному стаду, где даже неплохие вроде бы люди слепо следуют приказам сверху. Против всей этой системы и бунтует Харуми. Её бунт обречён, но с какой силой он сыгран актрисой! Описать её игру просто невозможно, такое надо видеть. Порой при просмотре начинаешь беспокоиться за физическое и психическое здоровье Ногавы (не может человек так играть без ущерба для себя), но вспоминаешь, что она в 60-е делала по несколько фильмов в год, а после Сузуки отправилась к Ногучи играть красотку-якудза (трилогия Игра девушки-кошки). Так что опасения сменяются восхищением её талантом и способностью Сузуки показать зрителю этот талант во всей красе.
В 1967 "Никкацу" выпустила три ныне классических фильма с Шишидо : Мой пистолет – мой паспорт Такаши Номуры, Оружие истребления Ясухару Хасебе и Отмеченный для убийства. И превосходная работа Номуры, и чуть менее удачная Хасебе и при своём выходе имели успех. Хуже обстояли дела у Сузуки. Переосмысление "якудза-эйга" в ослепительном Скитальце прошло успешно. Чёрно-белый и мрачный Отмеченный таким образом стал "тёмным близнецом" яркого предшественника, кошмарным сном на экране. "Убийца № 3" Горо (Шишидо), стремящийся стать №1, втягивается в интригу с непременной роковой женщиной и коллегами-противниками. Постепенно Горо перестаёт осознавать, где настоящий мир, а где созданный его слабеющим рассудком фантомный, при этом ощущение реальности теряют и зрители. Путешествие в помутнённое сознание наёмника иначе как избитым выражением tour de force не назовёшь – в создании пугающей и завораживающей атмосферы фильма Сузуки не знает себе равных. А обильно сопровождающие фильм перестрелки поставлены режиссёром на каком-то совершенно запредельном уровне, даже если помнить о мастерстве Сузуки в боевых сценах, которое он не раз демонстрировал и раньше.
Среди первых зрителей Отмеченного был сам господин Хори. Он честно признался, что ничего не понял, но препятствовать выходу фильма или требовать пересъёмки/перемонтажа не стал. Увы, публика совпала во мнении с главой "Никкацу". Отмеченный для убийства провалился в прокате, а на студии решили, что Сузуки уже достаточно поэкспериментировал на их деньги. Режиссёра уволили, а намечавшаяся на 1968 обширная ретроспектива его работ была отменена. Сузуки не стал развлекать публику попытками самоубийства, он подал в суд на "Никкацу". Дело было весьма продолжительным (хотя мнение киносообщества было однозначно на стороне режиссёра) и завершилось лишь в 1976 году победой Сузуки.
Всё это время Сузуки был лишён возможности работать в "большом кино", он снял несколько телефильмов и много занимался эссеистикой, тем более что его своеобразное чувство юмора к тому располагало. Находясь вне кинопроцесса, Сузуки при этом мог наблюдать, как его идеи и находки становятся превалирующими в кинематографе Японии конца 60-70-х годов.
На "Никкацу", похоже, быстро пожалели, что избавились от собственного визуалиста-анархиста. Уже в 1969 с "Тоэй" был приглашён чем-то похожий на Сузуки (но более коммерчески надёжный) Теруо Ишии. И даже если это списать на совпадение, то общие тенденции в японском кино всё чаще и чаще заставляли вспомнить безработного режиссёра. Яркие цвета и поп-артовскую стилистику, визуальные находки Сузуки и его монтажные эффекты ощутимо повлияли на таких постановщиков, как Кадзухико Ямагути, Норифуми Сузуки (не родственник, кстати) или Ацуши Михори. Умопомрачительный поединок из Татуированной жизни так или иначе цитировался едва ли не в каждом втором поединке на мечах. Перестрелки же Отмеченного для убийства так же важны для развития "пистолетных опер" (пользуясь названием позднего фильма Сузуки), как и огнестрельные поединки из Хорошего, плохого, злого Леоне и Дикой банды Пекинпа.
Если отвлечься от формы, то прежде всего следует вспомнить, что идеи Сузуки о важности индивидуализма и его обличение ханжества мира якудза стали ключевыми как для "якудза-эйга" и " фильмов нового действия" ("Nyu akushon") "Никкацу" конца 60-х, так и для "дзицуроку" (максимально реалистических) студии "Тоэй" 70-х. И что наиболее подходящим актёром для воплощения этих идей стал тот самый Тецуя Ватари, взращённый под палкой Сузуки. И в целом ряде антивоенных фильмов той поры (например, шедевре Фукасаку Под флагом Восходящего Солнца) нельзя не увидеть мотивов Истории проститутки.
Наконец, когда в начале 70-х на "Никкацу" решили отказываться от фильмов действия и выбирать новый путь развития, то во многом именно успех "трилогии плоти" поспособствовал решению ориентировать студии на производство эротической продукции. Решение оказалось прибыльным. И уже как само собой разумеющееся я должен добавить, что ведущими авторами эротизированной "Никкацу", чьи фильмы выходили за рамки развлекательно-возбуждающей продукции, стали Масару Конума, Койу Охара и Чусей Соне, поклонники Сузуки, опиравшиеся на многие его идеи. В общем, ощущение творческой свободы, свойственное лучшим лентам Сузуки, передалось его коллегам. Его новые фильмы не появлялись, но он стал одной из самых значимых фигур в японском кино. Сузуки мог почувствовать себя опередившим время гением. Или лишний раз отметить абсурдность нашей жизни.
Возвращение Сузуки состоялось в 1977 (конечно, не на "Никкацу", а на "Шочику", где он когда-то и начинал). Правда, История о грусти и печали не стала событием. Больший интерес вызвала собравшая множество премий сюрреалистическая трилогия Zigeunerweisen (1980), Театр жаркой поры (1981) и Юмедзи (1991), но замедленный ритм картин скорее разочаровал давних поклонников режиссёра, предпочитавших работы Сузуки времён "Никкацу". Спокойно была встречена публикой и его последняя картина, Принцесса-енот, музыкальная сказка 2005 года. На мой взгляд, самым интересным фильмом Сузуки последних лет стала Пистолетная опера 2001 года (если кто и может так назвать свой фильм, то как раз автор Отмеченного для убийства). Рубеж веков вообще ознаменовался возросшей активностью великих мастеров японского кино, которая была особенно заметна на фоне общего кинокризиса в стране Восходящего Солнца. Пистолетная опера вышла после блистательных Неудачника Теруо Ишии (1998) и Королевской битвы Фукасаку (2000). Возвращаясь к темам Отмеченного для убийства и используя изобразительное решение своей сюрреалистической трилогии 80-х, Сузуки предлагает изысканную историю о женщине-наёмнице. Фильм изобилует незабываемыми образами и отмечен отличной игрой красавицы Макико Эсуми.
Вообще Сузуки после возвращения в кино имеет полное право не думать о поклонниках, а снимать лишь то, что интересно ему. В этом смысле его можно сравнить с таким "возвращенцем", как Годар, чей кинематограф 80-90-х тоже приводит в замешательство многих. Правда, Сузуки такое сравнение не одобрил бы. "Меня часто сравнивают с Годаром, только не знаю почему. Да, я посмотрел На последнем дыхании - интересный фильм – но больше я ничего не видел из его работ". В любом случае каждый из них велик по-своему (хотя Сузуки мне ближе). Влияние же Сузуки на современное кино - точно не меньшее, чем у Годара. Его почитают не только кинокритики, специализирующиеся на японском кино (Крис Дежарден, Марк Шиллинг, Том Мес), но и более традиционной направленности (Дерек Мэлколм). Его - осознанно или нет - цитируют все постановщики, снимающие боевики или стилизации под поп-арт 60-х. Влияние Сузуки отчётливо видно в картинах географических соседей Джона Ву или Джонни То, а если говорить о Западе, то на следует назвать Люка Бессона (в симпатичной Подземке есть отсылки к Токийскому скитальцу), Джима Джармуша (неуклюжий и политкорректный Пёс-призрак цитирует Отмеченного для убийства и, разумеется, Квентина Тарантино (великолепная первая часть Убить Била решена в манере Токийского скитальца, а кульминационная битва напоминает о Татуированной жизни).
Сузуки охотно путешествует и даёт интервью. Западные журналисты не могут устоять перед юмором режиссёра, а лукавый взгляд Сузуки неизменно очаровывает собеседника. И хотя возраст порой заставляет заканчивать интервью на не самой весёлой ноте, режиссёр и тут не изменяет себе. "Я бы хотел умереть, как обычный человек. Говорят, актёр должен умереть на сцене. Но посмотрите на это объективно – такая смерть только создаёт проблемы окружающим. Мне это не нужно".
Против Сейдзуна Сузуки оказались бессильны американская армия, воды Тихого океана, происки студийных боссов и годы вынужденного простоя. Его фильмы с блеском прошли испытание временем. Пожелать такому человеку в день 85-летия уже нечего. Поэтому я желаю всем нам почаще смотреть и пересматривать его фильмы, читать и перечитывать интервью. И, может, мы доживём до его столетия?
Всё это время Сузуки был лишён возможности работать в "большом кино", он снял несколько телефильмов и много занимался эссеистикой, тем более что его своеобразное чувство юмора к тому располагало. Находясь вне кинопроцесса, Сузуки при этом мог наблюдать, как его идеи и находки становятся превалирующими в кинематографе Японии конца 60-70-х годов.
На "Никкацу", похоже, быстро пожалели, что избавились от собственного визуалиста-анархиста. Уже в 1969 с "Тоэй" был приглашён чем-то похожий на Сузуки (но более коммерчески надёжный) Теруо Ишии. И даже если это списать на совпадение, то общие тенденции в японском кино всё чаще и чаще заставляли вспомнить безработного режиссёра. Яркие цвета и поп-артовскую стилистику, визуальные находки Сузуки и его монтажные эффекты ощутимо повлияли на таких постановщиков, как Кадзухико Ямагути, Норифуми Сузуки (не родственник, кстати) или Ацуши Михори. Умопомрачительный поединок из Татуированной жизни так или иначе цитировался едва ли не в каждом втором поединке на мечах. Перестрелки же Отмеченного для убийства так же важны для развития "пистолетных опер" (пользуясь названием позднего фильма Сузуки), как и огнестрельные поединки из Хорошего, плохого, злого Леоне и Дикой банды Пекинпа.
Если отвлечься от формы, то прежде всего следует вспомнить, что идеи Сузуки о важности индивидуализма и его обличение ханжества мира якудза стали ключевыми как для "якудза-эйга" и " фильмов нового действия" ("Nyu akushon") "Никкацу" конца 60-х, так и для "дзицуроку" (максимально реалистических) студии "Тоэй" 70-х. И что наиболее подходящим актёром для воплощения этих идей стал тот самый Тецуя Ватари, взращённый под палкой Сузуки. И в целом ряде антивоенных фильмов той поры (например, шедевре Фукасаку Под флагом Восходящего Солнца) нельзя не увидеть мотивов Истории проститутки.
Наконец, когда в начале 70-х на "Никкацу" решили отказываться от фильмов действия и выбирать новый путь развития, то во многом именно успех "трилогии плоти" поспособствовал решению ориентировать студии на производство эротической продукции. Решение оказалось прибыльным. И уже как само собой разумеющееся я должен добавить, что ведущими авторами эротизированной "Никкацу", чьи фильмы выходили за рамки развлекательно-возбуждающей продукции, стали Масару Конума, Койу Охара и Чусей Соне, поклонники Сузуки, опиравшиеся на многие его идеи. В общем, ощущение творческой свободы, свойственное лучшим лентам Сузуки, передалось его коллегам. Его новые фильмы не появлялись, но он стал одной из самых значимых фигур в японском кино. Сузуки мог почувствовать себя опередившим время гением. Или лишний раз отметить абсурдность нашей жизни.
Возвращение Сузуки состоялось в 1977 (конечно, не на "Никкацу", а на "Шочику", где он когда-то и начинал). Правда, История о грусти и печали не стала событием. Больший интерес вызвала собравшая множество премий сюрреалистическая трилогия Zigeunerweisen (1980), Театр жаркой поры (1981) и Юмедзи (1991), но замедленный ритм картин скорее разочаровал давних поклонников режиссёра, предпочитавших работы Сузуки времён "Никкацу". Спокойно была встречена публикой и его последняя картина, Принцесса-енот, музыкальная сказка 2005 года. На мой взгляд, самым интересным фильмом Сузуки последних лет стала Пистолетная опера 2001 года (если кто и может так назвать свой фильм, то как раз автор Отмеченного для убийства). Рубеж веков вообще ознаменовался возросшей активностью великих мастеров японского кино, которая была особенно заметна на фоне общего кинокризиса в стране Восходящего Солнца. Пистолетная опера вышла после блистательных Неудачника Теруо Ишии (1998) и Королевской битвы Фукасаку (2000). Возвращаясь к темам Отмеченного для убийства и используя изобразительное решение своей сюрреалистической трилогии 80-х, Сузуки предлагает изысканную историю о женщине-наёмнице. Фильм изобилует незабываемыми образами и отмечен отличной игрой красавицы Макико Эсуми.
Сузуки охотно путешествует и даёт интервью. Западные журналисты не могут устоять перед юмором режиссёра, а лукавый взгляд Сузуки неизменно очаровывает собеседника. И хотя возраст порой заставляет заканчивать интервью на не самой весёлой ноте, режиссёр и тут не изменяет себе. "Я бы хотел умереть, как обычный человек. Говорят, актёр должен умереть на сцене. Но посмотрите на это объективно – такая смерть только создаёт проблемы окружающим. Мне это не нужно".
Против Сейдзуна Сузуки оказались бессильны американская армия, воды Тихого океана, происки студийных боссов и годы вынужденного простоя. Его фильмы с блеском прошли испытание временем. Пожелать такому человеку в день 85-летия уже нечего. Поэтому я желаю всем нам почаще смотреть и пересматривать его фильмы, читать и перечитывать интервью. И, может, мы доживём до его столетия?