ОБЗОРЫ
Верховный управляющий луны и дождя (к 110-летию Кэндзи Мидзогути)
Кино Мидзогути - одно из бесспорных явлений японской киноистории. Его имя, наряду с именами Акиры Куросавы, первооткрывателя национальной кинематографии для европейской публики, и Ясудзиро Одзу, гениального традиционалиста, перевернувшего мир многих кинопоколений, образует триумвират культурно-смыслового пространства японского киноискусства. В своей художественной основе фильмы Мидзогути щедры, обильны, чувственны, и располагают обозревателя к возвышенному комментарию.
Аура Мидзогути пересекается с орбитами обоих упомянутых имен: изобразительная стилистика Мидзогути тяготеет к довоенному традиционалистскому письму, сходному с манерой Одзу, а внутренняя экспрессия сюжетов пришлась по вкусу зрителям за пределами Японии – так Мидзогути оказался в одной обойме с Куросавой, разделив с ним мировую славу японского кино. Тем не менее, знатоки разграничивают поколения, к которым принадлежат эти режиссеры. Мидзогути родился на пять лет раньше Одзу, и почти на двенадцать – раньше Куросавы. Он принадлежит к самому старшему поколению кинояпонцев, обогатившему своими именами галерею мировой киноистории: Ясудзиро Симадзу (1897 г.р.), Тэйноскэ Кинугаса (1898 г.р.), Дайскэ Ито (1898 г.р.)
Аура Мидзогути пересекается с орбитами обоих упомянутых имен: изобразительная стилистика Мидзогути тяготеет к довоенному традиционалистскому письму, сходному с манерой Одзу, а внутренняя экспрессия сюжетов пришлась по вкусу зрителям за пределами Японии – так Мидзогути оказался в одной обойме с Куросавой, разделив с ним мировую славу японского кино. Тем не менее, знатоки разграничивают поколения, к которым принадлежат эти режиссеры. Мидзогути родился на пять лет раньше Одзу, и почти на двенадцать – раньше Куросавы. Он принадлежит к самому старшему поколению кинояпонцев, обогатившему своими именами галерею мировой киноистории: Ясудзиро Симадзу (1897 г.р.), Тэйноскэ Кинугаса (1898 г.р.), Дайскэ Ито (1898 г.р.)
I. Во власти женщины
Кэндзи Мидзогути родился 16 мая 1898 года в токийской семье. У легендарного художника вся биография, включая дотворческую, работает на ореол легенды: о ранних годах Мидзогути известно только то, в чём можно узреть истоки будущего творческого мироощущения художника. Как у его европейского современника Альфреда Хичкока (1899 г.р.), детские переживания Мидзогути легли в основу исследовательских интерпретаций его творчества. Как известно, Альфреда с детства пугали полицией (и однажды он даже провел длительное время в полицейском участке за невинную шалость), что послужило поводом для толкований страсти Хичкока к криминальным сюжетам. Кэндзи с детства был очевидцем деспотизма отца, терроризировавшего семью. Особенным ударом для психики юноши стала трагедия сестры, которую отдали в другую семью, а потом она оказалась в Нихон-баси, квартале гейш. Юный Кэндзи рос подавленным и слабым ребенком – во многом мать и сестра преподали юноше уроки жизнестойкости и великодушия. Именно сестра помогает молодому человеку завершить обучение и встать на ноги. Считается, что женская жертвенность, благодаря которой Мидзогути выжил и получил образование, определила нравственную силу его творческой позиции.
Кинематографическая история Мидзогути берет свое начало в 1920-м году, когда 22-х летний юноша, устраивается на одну из токийских студий исполнителем женских ролей. Через два года он уже занят как ассистент режиссера, а с 1923-его года Мидзогути работает на площадке как самостоятельный постановщик. К сожалению, творчество периода 20-х годов известно нам только по работам киноведов – за это время Мидзогути поставил почти полсотни картин, и почти все из них считаются пропавшими. Но, судя по названиям, можно сказать, что режиссер с самого начала избрал центром своего интереса женскую судьбу (День возрождения любви, 1923 (дебют), Королева современности, 1924, Женщины сильны, 1924, Безумная страсть учительницы, 1926, Жалостливая птичка, 1928, Любимая дочка, 1928). Именно женщина послужила и первым историческим свидетельством знаменитости Кэндзи Мидзогути.
Известно, что Кэндзи в молодости был красивым мужчиной. Акира Ивасаки, японский киноисторик, признает за Мидзогути шарм обольстителя: молодой человек был собран, подтянут, слыл франтом и щёголем. Эти качества были представлены в дурном свете, когда получила огласку история поножовщины между молодым режиссером студии "Никкацу" и его сожительницей: двадцатисемилетний мужчина был ранен женщиной, имевшей репутацию гейши. Сегодня подобная история послужила бы дополнительной рекламой фигурантам криминального происшествия, но в Японии тех лет скандалы такого рода не прощались - они были недопустимы для работника, от которого, помимо прочего, требовалось чувство причастности ценностям компании. Кэндзи Мидзогути был отстранен от съёмок – и вернулся к полноценной деятельности только через два года.
Известно, что Кэндзи в молодости был красивым мужчиной. Акира Ивасаки, японский киноисторик, признает за Мидзогути шарм обольстителя: молодой человек был собран, подтянут, слыл франтом и щёголем. Эти качества были представлены в дурном свете, когда получила огласку история поножовщины между молодым режиссером студии "Никкацу" и его сожительницей: двадцатисемилетний мужчина был ранен женщиной, имевшей репутацию гейши. Сегодня подобная история послужила бы дополнительной рекламой фигурантам криминального происшествия, но в Японии тех лет скандалы такого рода не прощались - они были недопустимы для работника, от которого, помимо прочего, требовалось чувство причастности ценностям компании. Кэндзи Мидзогути был отстранен от съёмок – и вернулся к полноценной деятельности только через два года.
II. Голос луны и нити дождя
В 1930-м году Мидзогути поставил первую в истории японской кинематографии звуковую ленту под символичным названием Родина. По счастью, именно этой картиной оказалась открыта памятная российская ретроспектива фильмов Кэндзи Мидзогути, которая была представлена Государственным центральным музеем кино совместно с Посольством Японии в РФ осенью 2002 года. Московская и питерская публика увидела программу из 19-ти фильмов, после которой зритель, впервые познакомившийся с творчеством Мидзогути, утвердительно признал его кинематограф "родным" и "отеческим" (если вспомнить название самой первой из лент ретроспективы). Уже в ранних, дошедших до нас, лентах, прослеживалась ведущая тема – чувство долга перед женщиной (в Белых нитях водопада, 1932, герой ведет уголовное дело своей возлюбленной; в Диких маках, 1935, герой разрывается между двумя женщинами). Ленты соответствовали канону сёмингэки – это главенствующий повествовательный жанр в довоенном японском кино, представляющий собой будничную семейную историю из жизни простых людей, как правило, не лишенный нравоучительного и сентиментального оттенка (в случае Мидзогути это были ещё и любовные драмы). Однако слезоточивый жанр таил в себе немалый потенциал для режиссерских решений и находок - от комедийных до психологических.
В 1936-м году Мидзогути снимает две ленты, которые знаменуют собой и начало расцвета его карьеры, и вершины японского кинематографа 30-х годов – Гионские сёстры, 1936, и Элегия Нанива, 1936. С этих лент началось длительное и плодотворное сотрудничество режиссёра со сценаристом Ёсиката Ёда, тонким адаптатором произведений национальной и иностранной литературы. Достаточно заметить, что Гионские сёстры (первый фильм Мидзогути, отмеченный большим призом - журнал "Кинема Дзюнпо" в 1937 году признал его лучшим фильмом года) – представляет собою вольную экранизацию повести А.Куприна "Яма". (Кстати, через год Мидзогути вновь обратится к классике русской литературы, задействовав коллизии романа Л.Толстого "Воскресение" в фильме Как трудно любить и ненавидеть, 1937). Действие "Ямы" перенесено в район Гион, увеселительный квартал Киото, в центре повествования - взаимоотношения двух женщин, гейш. Именно в этом фильме впервые ярко раскрылся талант режиссера - через "судьбу падшей женщины" озвучены важные вопросы, касающиеся традиций и нравов не только низов, но всего японского общества. Фильм был поддержан прогрессивной общественностью и вызвал ярость консервативных слоев. В Гионских сёстрах был заявлен конфликт, далеко выходящий за пределы "веселого квартала": одна из сестёр чтила традиции и кодекс гейши, вторая – стремилась заработать как можно больше, не гнушаясь ничем. Внимание Мидзогути к насущным проблемам в период нарастающей милитаризации общества было воспринято реакционной частью социума в штыки: трагическая судьба младшей героини словно предвещала трагедию самой Японии, правящие круги которой были одурманены идеями военной экспансии. С этого момента, который к тому же был сопряжен с переходом режиссера на студию "Сётику" - после кризиса студии "Дайити Эйга", - сюжеты Мидзогути уходят в историческую плоскость (47 верных вассалов эпохи Гэнроку, 1941-1942, и Миямото Мусаси, 1944).
К началу сороковых годов сложился стиль, который составил славу Мидзогути-режиссёра и впоследствии вошел в анналы киноведческой науки, благодаря особенному строению эпизодов, внутрикадровому движению и доведению до совершенства т.н. "плана-эпизода".
Профессиональная требовательность Мидзогути, доходившая до деспотизма на съёмочной площадке, стала притчей во языцех. Он детально воспроизводил быт и элементы исторического фона, совершенствовал результат до тех пор, пока не удовлетворялся внутренним чувством завершенности произведения. Акира Ивасаки отмечал, что во время съёмок Гионских сестер Мидзогути блокировал дорожный траффик в Киото, бросив знаменитую фразу, что, мол, императорскому кортежу тоже дозволено останавливать трамвайное движение. Совершенство визуальной техники Мидзогути было отточено в двухсерийной исторической эпопее 47 верных вассалов эпохи Гэнроку. Снимавшаяся на протяжении двух лет, 4-х часовая сага почти целиком состояла из планов-эпизодов.
Любопытную аналогию проводит критик Сергей Кудрявцев, сравнивая 47 верных вассалов… с Иваном Грозным Сергея Эйзенштейна. Критик отталкивается от исходных факторов, условно объединяющих обе картины - общий возраст создателей, общее время производства, государственный заказ, наличие цензуры, историческая тематика - и приходит к выводу о всепобеждающем гении художника, который неподвластен идеологии и вопреки напору обстоятельств порождает протестные произведения. В этих фильмах герой (подобно самому режиссеру, работающему в условиях цензуры) остается свободным даже перед лицом неминуемой гибели. Если патриотическая легенда о харакири 47-ми самураев должна была выразиться героическим пафосом, то Мидзогути – тонкий наблюдатель "движения жизни" - перевел тональность сюжета в элегический и медитативный регистр. В немалой степени к этому предрасполагало кинематографическое мироощущение режиссера, который дистанцировался от крупных планов и фиксировал жизнь в ее "движении". Ориентировавшийся на образность живописных японских свитков, Мидзогути разворачивал движение, фиксируя эпизод одним планом (суть "план-эпизода"), подобно каллиграфу, работающему с горизонтальным свитком, который разворачивается справа налево и способен достигать нескольких метров.
Другой фильм, выполненный в жанре дзидайгэки, – Миямото Мусаси, 1944 - в некоторой степени является противоположностью предыдущей картине. Он имеет средний метраж (т.е. идет меньше 1 часа) и одного главного героя - Мусаси Миямото. Это новый персонаж исторического романа, печатавшегося в газете "Асахи симбун" в период с 1935 по 1939 годы. В романе был выведен герой, который обладал ловкостью фехтовальщика, очарованием поэта и духовной силой воина. В отличие от иных интерпретаторов, образ Миямото у Мидзогути характеризуется благородностью духа, а не пропагандой милитаризма: его герой сопротивляется тем, кто обучается искусству меча ради мести. Картина известна тем, в ней снялась Кинуё Танака, прима японского экрана и душа фильмов Одзу, Мидзогути, Киноситы. В Миямото Мусаси произошла третья встреча Кинуё Танака с Мидзогути (прежде они работали вместе на фильмах Женщина из Нанива, 1940 и Три поколения Дандзюро, 1944). Но именно с её именем связано "второе дыхание" Мидзогути, которое открылось у художника по прошествии пятидесятилетнего рубежа. По словам самого режиссера, только к началу 50-х годов он достиг мастерства и, словно мудрец философии дзен, приблизился к пониманию ценности своего искусства – и это после тридцати лет профессии и 70-ти снятых фильмов!
В 1936-м году Мидзогути снимает две ленты, которые знаменуют собой и начало расцвета его карьеры, и вершины японского кинематографа 30-х годов – Гионские сёстры, 1936, и Элегия Нанива, 1936. С этих лент началось длительное и плодотворное сотрудничество режиссёра со сценаристом Ёсиката Ёда, тонким адаптатором произведений национальной и иностранной литературы. Достаточно заметить, что Гионские сёстры (первый фильм Мидзогути, отмеченный большим призом - журнал "Кинема Дзюнпо" в 1937 году признал его лучшим фильмом года) – представляет собою вольную экранизацию повести А.Куприна "Яма". (Кстати, через год Мидзогути вновь обратится к классике русской литературы, задействовав коллизии романа Л.Толстого "Воскресение" в фильме Как трудно любить и ненавидеть, 1937). Действие "Ямы" перенесено в район Гион, увеселительный квартал Киото, в центре повествования - взаимоотношения двух женщин, гейш. Именно в этом фильме впервые ярко раскрылся талант режиссера - через "судьбу падшей женщины" озвучены важные вопросы, касающиеся традиций и нравов не только низов, но всего японского общества. Фильм был поддержан прогрессивной общественностью и вызвал ярость консервативных слоев. В Гионских сёстрах был заявлен конфликт, далеко выходящий за пределы "веселого квартала": одна из сестёр чтила традиции и кодекс гейши, вторая – стремилась заработать как можно больше, не гнушаясь ничем. Внимание Мидзогути к насущным проблемам в период нарастающей милитаризации общества было воспринято реакционной частью социума в штыки: трагическая судьба младшей героини словно предвещала трагедию самой Японии, правящие круги которой были одурманены идеями военной экспансии. С этого момента, который к тому же был сопряжен с переходом режиссера на студию "Сётику" - после кризиса студии "Дайити Эйга", - сюжеты Мидзогути уходят в историческую плоскость (47 верных вассалов эпохи Гэнроку, 1941-1942, и Миямото Мусаси, 1944).
К началу сороковых годов сложился стиль, который составил славу Мидзогути-режиссёра и впоследствии вошел в анналы киноведческой науки, благодаря особенному строению эпизодов, внутрикадровому движению и доведению до совершенства т.н. "плана-эпизода".
Профессиональная требовательность Мидзогути, доходившая до деспотизма на съёмочной площадке, стала притчей во языцех. Он детально воспроизводил быт и элементы исторического фона, совершенствовал результат до тех пор, пока не удовлетворялся внутренним чувством завершенности произведения. Акира Ивасаки отмечал, что во время съёмок Гионских сестер Мидзогути блокировал дорожный траффик в Киото, бросив знаменитую фразу, что, мол, императорскому кортежу тоже дозволено останавливать трамвайное движение. Совершенство визуальной техники Мидзогути было отточено в двухсерийной исторической эпопее 47 верных вассалов эпохи Гэнроку. Снимавшаяся на протяжении двух лет, 4-х часовая сага почти целиком состояла из планов-эпизодов.
Другой фильм, выполненный в жанре дзидайгэки, – Миямото Мусаси, 1944 - в некоторой степени является противоположностью предыдущей картине. Он имеет средний метраж (т.е. идет меньше 1 часа) и одного главного героя - Мусаси Миямото. Это новый персонаж исторического романа, печатавшегося в газете "Асахи симбун" в период с 1935 по 1939 годы. В романе был выведен герой, который обладал ловкостью фехтовальщика, очарованием поэта и духовной силой воина. В отличие от иных интерпретаторов, образ Миямото у Мидзогути характеризуется благородностью духа, а не пропагандой милитаризма: его герой сопротивляется тем, кто обучается искусству меча ради мести. Картина известна тем, в ней снялась Кинуё Танака, прима японского экрана и душа фильмов Одзу, Мидзогути, Киноситы. В Миямото Мусаси произошла третья встреча Кинуё Танака с Мидзогути (прежде они работали вместе на фильмах Женщина из Нанива, 1940 и Три поколения Дандзюро, 1944). Но именно с её именем связано "второе дыхание" Мидзогути, которое открылось у художника по прошествии пятидесятилетнего рубежа. По словам самого режиссера, только к началу 50-х годов он достиг мастерства и, словно мудрец философии дзен, приблизился к пониманию ценности своего искусства – и это после тридцати лет профессии и 70-ти снятых фильмов!
III. На пике совершенства
Феноменальный успех Расёмона Акиры Куросавы на Венецианском кинофестивале 1951 года произвел эффект разорвавшейся бомбы – в Европе открыли японское кино. Вторым именем, оказавшимся в поле зрения мировой кинопублики, стал Кэндзи Мидзогути. Уже через год после фестивального признания Расёмона женская драма Мидзогути с говорящим названием Жизнь О-Хару, куртизанки, 1952, попала в конкурс Венецианского МКФ и была удостоена "Серебряного льва", второго по значимости приза. Суровый и решительный кинематограф Куросавы воплощал собой мужской темперамент японского кино, фильм Мидзогути открыл другую сторону национального искусства – женскую, элегическую. В этот период за Мидзогути закрепилась слава "певца женских сердец", чему в первую голову способствовала картина Жизнь О-Хару, куртизанки - одна из личных вершин не только режиссера, но и актрисы, исполнившей главную роль. Кинуё Танака удалось воплотить в созданном образе три ипостаси японской женщины, которые занимали воображение режиссёра на протяжении всего творческого пути – сильной матери, верной любовницы и падшей женщины. О-Хару, женщина аристократического сословия, была изгнана за порочную связь, у неё отняли ребенка, героиня опустилась на самое дно общества. Созданный портрет на долгие годы определил представления европейцев о средней японке как о кроткой и смиренной женщине, несущей на своих плечах грехи мужчин, заботу о семье и тяготы несовершенного мира. По праву - и без видимого преувеличения – можно сказать, что первая половина 50-х прошла под знаком Мидзогути. Пять лет подряд режиссер номинировался на высшие награды Венецианского кинофестиваля и три года подряд удостаивался "Серебряного льва". Помимо О-Хару в пантеон мировой классики также вошли: фантазия о призраках Сказки туманной луны после дождя, 1953, и жестокая реалистическая драма Управляющий Сансё, 1954. Несмотря на жанровое различие, действие фильмов было представлено в историческом измерении. Мидзогути, посетивший в эти годы Европу, признавался, что древняя Япония его интересует значительно сильнее современной, в силу её гармонии с литературой и фактов личной биографии: после печально знаменитого землетрясения Канто в 1923 году, когда были до основания разрушены Токио, Иокогама, и ещё около десяти городов, Мидзогути переехал в Киото. Автор признавался, будто сами города определяют стиль высказывания - Токио предрасполагает к настоящему, а Киото – к прошлому.
В основе кайдана Сказки туманной луны после дождя лежат рассказы Акинари Уэды - о двух крестьянах, которые пренебрегли семейным счастьем в погоне за наживой и властью. Горшечник Гэндзуро одержим мыслью богатства, а крестьянин Тобэй – воинской славы. Оба персонажа готовы нажиться на несчастьях, которые несёт война в раздираемой междоусобицами феодальной Японии, но обрекают свои семьи на страдания и муки. Мудрая сказка задолго до финала позволяет мужчинам добиться желанной цели, позволяя понять - в том числе зрителю, - что цель мужчин была иллюзорной, не способной принести счастья её обладателям; в обмен, немилосердная судьба отнимает самое дорогое, что было в жизни тщедушных корыстолюбцев. Надо ли говорить, что рок, как всегда у Мидзогути, отыгрывается на женщинах. Несмотря на присутствие в сюжете потусторонних сил, что априори позволяет отнести картину к жанру "кайдан" (сказание о привидениях), лента воспринимается на стыке реализма и притчевой образности. Мидзогути ещё в конце 30-х годов прослыл дотошным реалистом. Удерживаясь в традициях кайдана, режиссеру удается сохранить остроту реалистических форм и актуальность образов, не порывая с поставленными нравственными задачами и не позволяя взять верх символизму.
Также как и героиня О-Хару, герои другой триумфальной ленты – Управляющий Сансё, 1954, остаются без покровительства мужа и опускаются из аристократических кругов на дно жизни, попав в круговорот жестокости и насилия. Детей (мальчика и девочку) разлучают с матерью и продают в рабство к властному и беспощадному наместнику Сансё. Интендант Сансё, вынесенный автором в название фильма, предстает воплощенным образом жестокосердия, живой угрозой для сохранения человечности в условиях нечеловеческого существования. Но – как и в других фильмах Мидзогути - благодаря жертве сестры, юноша обретает силу, чтобы бороться за личную свободу и решиться на поиск родителей, возвращая себе человеческий облик и уважение зрителя. Несмотря на исторический антураж, картина вновь близка неореалистической манере (комбинация реалистичных сцен наказания беглых рабов и поэтической панорамы натуры вкупе с сюжетной сентиментальностью и идеализмом добродетели). Мидзогути подчеркивает, что самый сильный мотив выживания в роковых обстоятельствах – это мысли о семье, о радости встречи, о воссоединении с родными.
С момента европейского триумфа и до конца дней каждая лента Мидзогути встречала понимание у европейского зрителя; сам режиссер на примере избранной тематики – женщины как предмета мужского вожделения – вновь и вновь освещал тончайшие стороны человеческого бытия. Таковы фильмы с характерными названиями - Гейша, 1953, Женщина, о которой ходят слухи, 1954, Улица стыда, 1956.
В 50-е мэтр Мидзогути, как и в молодости, много снимает, выпуская по два шедевра в год: Повесть Тикамацу, 1954, номинированный на "Золотую пальмовую ветвь", Ян Гуйфэй, 1955, номинированный на "Золотого Льва", Новая повесть о роде Тайра, 1955 – сюжеты о чувствах и власти из жизни императорского двора. Совершенствуясь в мастерстве, Мидзогути к концу жизни достиг высшей формы профессионализма, для которой свойственны неизменная художественная наполненность и гармоническая упорядоченность. Будучи больным лейкемией, Мидзогути по-прежнему придерживается принципов верности реалистическим традициям (история китайского императора Сюаньцзуня снимается с привлечением гонконгских специалистов) и стремится к новизне формы (линию изображения в том же фильме Ян Гуйфэй Мидзогути стилизует под китайскую живопись). При этом он одновременно осваивает цвет; к сожалению, режиссер успел поставить только две цветных картины.
24 августа 1956 года в городской больнице Киото Мидзогути скончался. Поразительно, что режиссер ушел из жизни в год закрытия в Японии публичных домов. Правда, к этому времени Япония была уже другой страной – частью мирового Вавилона, утраченные традиции и ритуалы которой воспевал в исторических фресках Мидзогути. Более никому не надо было наряжаться в одежды и надевать корзину на голову, чтобы посетить проститутку; женщины стали доступнее, кодексы синтоизма теряли свою крепость, система амурных удовольствий в кварталах "красных фонарей" уже не сопровождалась печатью бесчестья и позора. Пришел в упадок ритуал созерцания и спокойного удовольствия, а идеализированная красота прекрасных созданий осталась только в древних свитках и на траченных временем пленках с фильмами сэнсэя Кэндзи Мидзогути.
В основе кайдана Сказки туманной луны после дождя лежат рассказы Акинари Уэды - о двух крестьянах, которые пренебрегли семейным счастьем в погоне за наживой и властью. Горшечник Гэндзуро одержим мыслью богатства, а крестьянин Тобэй – воинской славы. Оба персонажа готовы нажиться на несчастьях, которые несёт война в раздираемой междоусобицами феодальной Японии, но обрекают свои семьи на страдания и муки. Мудрая сказка задолго до финала позволяет мужчинам добиться желанной цели, позволяя понять - в том числе зрителю, - что цель мужчин была иллюзорной, не способной принести счастья её обладателям; в обмен, немилосердная судьба отнимает самое дорогое, что было в жизни тщедушных корыстолюбцев. Надо ли говорить, что рок, как всегда у Мидзогути, отыгрывается на женщинах. Несмотря на присутствие в сюжете потусторонних сил, что априори позволяет отнести картину к жанру "кайдан" (сказание о привидениях), лента воспринимается на стыке реализма и притчевой образности. Мидзогути ещё в конце 30-х годов прослыл дотошным реалистом. Удерживаясь в традициях кайдана, режиссеру удается сохранить остроту реалистических форм и актуальность образов, не порывая с поставленными нравственными задачами и не позволяя взять верх символизму.
Также как и героиня О-Хару, герои другой триумфальной ленты – Управляющий Сансё, 1954, остаются без покровительства мужа и опускаются из аристократических кругов на дно жизни, попав в круговорот жестокости и насилия. Детей (мальчика и девочку) разлучают с матерью и продают в рабство к властному и беспощадному наместнику Сансё. Интендант Сансё, вынесенный автором в название фильма, предстает воплощенным образом жестокосердия, живой угрозой для сохранения человечности в условиях нечеловеческого существования. Но – как и в других фильмах Мидзогути - благодаря жертве сестры, юноша обретает силу, чтобы бороться за личную свободу и решиться на поиск родителей, возвращая себе человеческий облик и уважение зрителя. Несмотря на исторический антураж, картина вновь близка неореалистической манере (комбинация реалистичных сцен наказания беглых рабов и поэтической панорамы натуры вкупе с сюжетной сентиментальностью и идеализмом добродетели). Мидзогути подчеркивает, что самый сильный мотив выживания в роковых обстоятельствах – это мысли о семье, о радости встречи, о воссоединении с родными.
С момента европейского триумфа и до конца дней каждая лента Мидзогути встречала понимание у европейского зрителя; сам режиссер на примере избранной тематики – женщины как предмета мужского вожделения – вновь и вновь освещал тончайшие стороны человеческого бытия. Таковы фильмы с характерными названиями - Гейша, 1953, Женщина, о которой ходят слухи, 1954, Улица стыда, 1956.
В 50-е мэтр Мидзогути, как и в молодости, много снимает, выпуская по два шедевра в год: Повесть Тикамацу, 1954, номинированный на "Золотую пальмовую ветвь", Ян Гуйфэй, 1955, номинированный на "Золотого Льва", Новая повесть о роде Тайра, 1955 – сюжеты о чувствах и власти из жизни императорского двора. Совершенствуясь в мастерстве, Мидзогути к концу жизни достиг высшей формы профессионализма, для которой свойственны неизменная художественная наполненность и гармоническая упорядоченность. Будучи больным лейкемией, Мидзогути по-прежнему придерживается принципов верности реалистическим традициям (история китайского императора Сюаньцзуня снимается с привлечением гонконгских специалистов) и стремится к новизне формы (линию изображения в том же фильме Ян Гуйфэй Мидзогути стилизует под китайскую живопись). При этом он одновременно осваивает цвет; к сожалению, режиссер успел поставить только две цветных картины.