ОБЗОРЫ
Самурайское кино 60-70-х : реформация или революция?
Предуведомление: в нижеследующей статье названия фильмов приводятся в переводе с англоязычных версий. Написание имён кинематографистов в основном тоже основано на правилах английского языка, кроме устоявшихся вариантов произношения.
Между самурайским кино и вестернами параллели проводят довольно часто. Например, в том, что касается количества произведённых в этих жанрах лент. Количество это огромно, но в данном обзоре я остановлюсь на основных (на мой взгляд) фильмах именно 60-70-х годов, когда японское кино вообще, и самурайское - в частности, ощутимо менялось под влиянием общественно-политических процессов, что привело к самому яркому и блистательному периоду в кинематографе страны Восходящего Солнца.
Между самурайским кино и вестернами параллели проводят довольно часто. Например, в том, что касается количества произведённых в этих жанрах лент. Количество это огромно, но в данном обзоре я остановлюсь на основных (на мой взгляд) фильмах именно 60-70-х годов, когда японское кино вообще, и самурайское - в частности, ощутимо менялось под влиянием общественно-политических процессов, что привело к самому яркому и блистательному периоду в кинематографе страны Восходящего Солнца.
"Дзидай гэки" (исторические ленты) или "тянбара" (исторические ленты с большим количеством поединков на мечах), то есть попросту говоря - самурайские фильмы - имели вполне сложившуюся традицию благодаря таким, например, режиссёрам, как Хироши Инагаки, Дайсуке Ито или Масахиро Макино. Но в 60-е традиция неспешных фильмов с непременными рассуждениями о долге самурая и его преданности кодексу чести была не совсем кстати. Влияние западного кино, желание зрителя увидеть что-то более яркое и эффектное, необходимость ускорить темп повествования, послевоенное разочарование во власти, бунтарские настроения в обществе – в основном это находило отражение в "гендай гэки" (фильмах о современности). Поэтому требовались изменения в самурайском кино, которые не позволили бы жанру совсем уж покрыться архивной пылью и продемонстрировали бы его гибкость.
Зачастую самой значительной фигурой "дзидай гэки" той поры именуют Акиру Куросаву, с чем я согласиться не могу. Профессионализм режиссёра, конечно, сомнению не подлежит, его фильмы определённо поинтереснее работ упоминавшихся Инагаки или Макино, но к новациям жанра он вряд ли имел отношение. Расёмон (1950) ещё указывал на возможность нового направления в жанре, но в дальнейшем Куросава предпочёл усреднённое кино, не менявшее ничего в канонах, но интригующее западного зрителя отсылками к классике криминальной литературы США и американским же вестернам. Поэтому его Семь самураев (1954), Телохранитель (1961) или Сандзюро (1962) остаются примерами добротного и консервативного подхода к "дзидай гэки", пусть и отмеченными режиссёрской мастеровитостью и блестящей игрой Тоширо Мифуне. Не вижу ничего удивительного, что постановщики японского "нового" кино (Киндзи Фукасаку, Сейдзун Сузуки) видели в Куросаве воплощение устаревшего и консервативного кино признавались в мечтах "убить Акиру Куросаву" (это, разумеется, слова Фукасаку).
Несколько дальше пошёл Масаки Кобаяши, чьи картины Харакири (1962) и Восставшие (1967) деромантизировали и развенчивали самурайский кодекс, акцентируя внимание на его жестокости и ханжестве. Вот только избранный Кобаяши замедленный ритм повествования повергает в такую скуку, что следить за сюжетом и идеями автора уже не очень-то и хочется. Всё же от самурайского фильма 60-х ждёшь мастерского сочетания серьёзного содержания с эффектной формой, а с этим у Кобаяши ощутимые проблемы. Оттого его картины не слишком выделяются на фоне чуть менее известных на Западе лент "реалистической самурайской серии", как снятых режиссёрами послабее Кобаяши (История о жестокости "бусидо" Тадаши Имаи 1963 года), так и превосходящими его по таланту (Жестокая история времён падения сёгуната Тая Като 1964 года).
Знатоки и историки самурайского кино ставят на первое место другого режиссёра. Это Хидео Гоша, возможно, ключевая фигура в развитии жанра. Любителя поджанра "тянбара" восхищаются мастерством режиссёра в постановке батальных сцен, серьёзные критики акцентируют внимание на актуальных мотивах картин постановщика. В общем, то самое единение формы и содержания, к тому же усиленное привнесением важных и современных вопросов во вроде не связанный с современностью жанр. Одной из основных тем фильмов Гоша была враждебность человеку власти и её преступная, предательская сущность. И на вопрос "Имеет ли право самурай служить хозяевам-преступникам, ставя кодекс поведения выше личных эмоций?" его герои отвечали отрицательно. Ронины из картин режиссёра предпочитали или добровольно разрывать отношения с властями, или даже вступать с ними в вооружённую борьбу. Гоша тем самым продемонстрировал, что бунтарские настроения 60-х можно умело вживить в самурайское кино без ущерба для зрелищности жанра. В фильмах конца 60-х (Гойокин и Небесная кара - оба 1969 года) Гоша ещё и смог провести параллели между преступлениями самураев националистов и жадной до денег власти 19 века с событиями века 20-го, прежде всего военными преступлениями 40-х годов. Правда, мне больше по душе ранние фильмы режиссёра, прежде всего Меч зверя 1965 года - наиболее энергичный, динамичный и злой из картин режиссёра.
Зачастую самой значительной фигурой "дзидай гэки" той поры именуют Акиру Куросаву, с чем я согласиться не могу. Профессионализм режиссёра, конечно, сомнению не подлежит, его фильмы определённо поинтереснее работ упоминавшихся Инагаки или Макино, но к новациям жанра он вряд ли имел отношение. Расёмон (1950) ещё указывал на возможность нового направления в жанре, но в дальнейшем Куросава предпочёл усреднённое кино, не менявшее ничего в канонах, но интригующее западного зрителя отсылками к классике криминальной литературы США и американским же вестернам. Поэтому его Семь самураев (1954), Телохранитель (1961) или Сандзюро (1962) остаются примерами добротного и консервативного подхода к "дзидай гэки", пусть и отмеченными режиссёрской мастеровитостью и блестящей игрой Тоширо Мифуне. Не вижу ничего удивительного, что постановщики японского "нового" кино (Киндзи Фукасаку, Сейдзун Сузуки) видели в Куросаве воплощение устаревшего и консервативного кино признавались в мечтах "убить Акиру Куросаву" (это, разумеется, слова Фукасаку).
Несколько дальше пошёл Масаки Кобаяши, чьи картины Харакири (1962) и Восставшие (1967) деромантизировали и развенчивали самурайский кодекс, акцентируя внимание на его жестокости и ханжестве. Вот только избранный Кобаяши замедленный ритм повествования повергает в такую скуку, что следить за сюжетом и идеями автора уже не очень-то и хочется. Всё же от самурайского фильма 60-х ждёшь мастерского сочетания серьёзного содержания с эффектной формой, а с этим у Кобаяши ощутимые проблемы. Оттого его картины не слишком выделяются на фоне чуть менее известных на Западе лент "реалистической самурайской серии", как снятых режиссёрами послабее Кобаяши (История о жестокости "бусидо" Тадаши Имаи 1963 года), так и превосходящими его по таланту (Жестокая история времён падения сёгуната Тая Като 1964 года).
Не ставя под сомнение значимость Гоша, я бы обратил особое внимание ещё на двух постановщиков, повлиявших на перестройку самурайского кино 60-х. Это Эйичи Кудо и Кадзуо Икехиро. Икехиро я посвящу отдельную статью, поэтому не буду сейчас подробно останавливаться на его творчестве. Только скажу, что именно он блистательно соединил каноны "тянбара" с находками спагетти-вестерна и "бондианы", но, не довольствуясь новациями в области формы, умел придать своим фильмам элегическое настроение, которое передавало полное одиночество ронинов и мстителей-самураев. Да и за появления куда более интересных и неоднозначных героев в "дзидай гэки" стоит благодарить во многом именно его.
Кудо вошёл в пантеон великих мастеров-реформаторов "тянбара" благодаря своеобразной трилогии 13 убийц (1963), Большая бойня (1964) и 11 самураев (1967). Режиссёр использует похожую сюжетную схему (группа самураев готовит и осуществляет нападение на преступного представителя власти), но использует для демонстрации оригинальных находок и размышлений на весьма актуальные темы. 13 убийц ещё кажутся более традиционным фильмом, форма здесь пока преобладает над содержанием. Но все длинноты и недостатки искупаются умопомрачительной схваткой в финале, снятой в документальной манере и занимающей полчаса экранного времени. Большая бойня - вообще один из лучших японских фильмов всех времён и точно шедевр самурайского кино. Снова впечатляет ручная камера в боевых сценах, но уже не только в ней дело – Кудо превращает фильм в обличение властей и в пессимистический прогноз обречённости любой революции на конечный кровавый хаос и крушение идеалов. 11 самураев не столь мрачны, а по динамичности и зрелищности даже превосходят предыдущие картины трилогии. При этом Кудо заостряет внимание на одиночках-ронинах. Именно они, а не группировки бунтарей-мстителей становятся идеальными персонажами нового самурайского кино. Не подчиняющиеся феодалам и хозяевам, не скованные идеологией и кодексами, лишённые сентиментальности бойцов того же Куросавы или терзаний фехтовальщиков Кобаяши – они циники, нигилисты, настоящие герои настоящего "дзидай гэки" 60-х, а затем и 70-х.
Итак, жанр, благодаря Гоша, Кудо и Икехиро демонстрирует свою жизнестойкость и оказывается актуальным. Находки же ведущих мастеров активно используются как в "дзидай гэки", так и "гендай гэки". Эффектная форма, бунтарский настрой, циничный подход к традициям – отличительные черты, которые можно заметить как в фильмах более молодых жанровых постановщиков (Акира Инуэ, Токудзо Танака), так и у ветеранов (Кадзуо Мори, Кимиёши Ясуда). Особенно это бросается в глаза в популярных сериях вроде Охотника за головами, Кьоширо Немури или сделанного на стыке самурайского кино и "якудза эйга" Затоичи (замечу, правда, что лучшие части сняты всё равно Кудо – как в Охотнике - и Икехиро в Немури и Затоичи). Даже в тяжеловесных традиционных эпосах режиссёров старшего поколения вроде Знамён самураев Инагаки и Убийц во имя чести Тадаши Савашимы (оба 1969 года) некоторое влияние новых идей ощутимо, особенно у Савашимы. Некоторые же ветераны в новом самурайском кино с его свободой оказались очень кстати. Прежде всего это Нобуо Накагава. Выдающийся постановщик, знакомый со всеми жанрами, прежде всего известен по визуально изощрённым макабрическим фантазиям вроде Ада. Его изысканный стиль и неповторимый изобразительный стиль были очень уместны в "тянбаре" 60-х, свидетельство чему – феерические примеры "женского самурайского фильма" Легенды о ядовитой соблазнительнице 2 и 3 (1969).
70-е годы привели к ещё большей свободе. Кровавые сцены, эротизм, усилившийся цинизм, разочарование не только во власти, но и в активной борьбе (пророчество Кудо и "Большой бойни", естественно, сбылось – молодёжные движения Японии 60-х стали примитивной уголовщиной), издевательское отношение к традициям – всё, что нужно для великого кино. Большую помощь кинематографу оказала индустрия манги, то есть комиксов. Почти все основные самурайские фильмы начала 70-х были основаны на комиксах. Например, мастер стильных фильмов действия Тошио Масуда в дилогии 1972 года Истребители теней обратился к манге Такео Сайто. Результатом стала изобилующая кровавыми стычками нигилистическая сага, герои которой ставят личное выживание и противостояние системе выше устоявшихся традиций и правил. Но главным автором самурайской манги стал, разумеется, Кадзуо Коике. Из его экранизаций прежде всего стоит упомянуть шесть частей Одинокого волка и волчонка (1972 – 1974). Эпос Коике о странствиях преданного самурая Огами Итто и его борьбе за справедливость при переносе на экран стал одним из наиболее ярких примеров "тянбары" разочарованных 70-х, следовавшей не столько классическому "бусидо", сколько "бусидо от Мельвиля". Самурай абсолютный одиночка, стремящийся прежде всего выжить и отомстить врагам. И одиночество его оправдано – рядом лишь предательская власть, псевдобунтари-уголовники и слабые обычные граждане. Поэтому остаётся только прорубать себе путь через шеренги бесконечных врагов. Натурализм же сцен насилия и возраставший сексуальный заряд "тянбары" неизменно усиливали общий эффект. Снятые Кэндзи Мисуми четыре части Волка считаются вообще лучшими в карьере этого сильного профессионала, но мне всё же больше по душе эпизод, поставленный Бьюичи Сайто (Сердце родителей – сердце ребёнка, 1972 год, четвёртая серия эпоса). Главную же роль великолепно исполнил Томисабуро Вакаяма, к тому времени сделавший себе имя на уже упоминавшемся сериале Охотник за головами.
Кудо вошёл в пантеон великих мастеров-реформаторов "тянбара" благодаря своеобразной трилогии 13 убийц (1963), Большая бойня (1964) и 11 самураев (1967). Режиссёр использует похожую сюжетную схему (группа самураев готовит и осуществляет нападение на преступного представителя власти), но использует для демонстрации оригинальных находок и размышлений на весьма актуальные темы. 13 убийц ещё кажутся более традиционным фильмом, форма здесь пока преобладает над содержанием. Но все длинноты и недостатки искупаются умопомрачительной схваткой в финале, снятой в документальной манере и занимающей полчаса экранного времени. Большая бойня - вообще один из лучших японских фильмов всех времён и точно шедевр самурайского кино. Снова впечатляет ручная камера в боевых сценах, но уже не только в ней дело – Кудо превращает фильм в обличение властей и в пессимистический прогноз обречённости любой революции на конечный кровавый хаос и крушение идеалов. 11 самураев не столь мрачны, а по динамичности и зрелищности даже превосходят предыдущие картины трилогии. При этом Кудо заостряет внимание на одиночках-ронинах. Именно они, а не группировки бунтарей-мстителей становятся идеальными персонажами нового самурайского кино. Не подчиняющиеся феодалам и хозяевам, не скованные идеологией и кодексами, лишённые сентиментальности бойцов того же Куросавы или терзаний фехтовальщиков Кобаяши – они циники, нигилисты, настоящие герои настоящего "дзидай гэки" 60-х, а затем и 70-х.
Итак, жанр, благодаря Гоша, Кудо и Икехиро демонстрирует свою жизнестойкость и оказывается актуальным. Находки же ведущих мастеров активно используются как в "дзидай гэки", так и "гендай гэки". Эффектная форма, бунтарский настрой, циничный подход к традициям – отличительные черты, которые можно заметить как в фильмах более молодых жанровых постановщиков (Акира Инуэ, Токудзо Танака), так и у ветеранов (Кадзуо Мори, Кимиёши Ясуда). Особенно это бросается в глаза в популярных сериях вроде Охотника за головами, Кьоширо Немури или сделанного на стыке самурайского кино и "якудза эйга" Затоичи (замечу, правда, что лучшие части сняты всё равно Кудо – как в Охотнике - и Икехиро в Немури и Затоичи). Даже в тяжеловесных традиционных эпосах режиссёров старшего поколения вроде Знамён самураев Инагаки и Убийц во имя чести Тадаши Савашимы (оба 1969 года) некоторое влияние новых идей ощутимо, особенно у Савашимы. Некоторые же ветераны в новом самурайском кино с его свободой оказались очень кстати. Прежде всего это Нобуо Накагава. Выдающийся постановщик, знакомый со всеми жанрами, прежде всего известен по визуально изощрённым макабрическим фантазиям вроде Ада. Его изысканный стиль и неповторимый изобразительный стиль были очень уместны в "тянбаре" 60-х, свидетельство чему – феерические примеры "женского самурайского фильма" Легенды о ядовитой соблазнительнице 2 и 3 (1969).
70-е годы привели к ещё большей свободе. Кровавые сцены, эротизм, усилившийся цинизм, разочарование не только во власти, но и в активной борьбе (пророчество Кудо и "Большой бойни", естественно, сбылось – молодёжные движения Японии 60-х стали примитивной уголовщиной), издевательское отношение к традициям – всё, что нужно для великого кино. Большую помощь кинематографу оказала индустрия манги, то есть комиксов. Почти все основные самурайские фильмы начала 70-х были основаны на комиксах. Например, мастер стильных фильмов действия Тошио Масуда в дилогии 1972 года Истребители теней обратился к манге Такео Сайто. Результатом стала изобилующая кровавыми стычками нигилистическая сага, герои которой ставят личное выживание и противостояние системе выше устоявшихся традиций и правил. Но главным автором самурайской манги стал, разумеется, Кадзуо Коике. Из его экранизаций прежде всего стоит упомянуть шесть частей Одинокого волка и волчонка (1972 – 1974). Эпос Коике о странствиях преданного самурая Огами Итто и его борьбе за справедливость при переносе на экран стал одним из наиболее ярких примеров "тянбары" разочарованных 70-х, следовавшей не столько классическому "бусидо", сколько "бусидо от Мельвиля". Самурай абсолютный одиночка, стремящийся прежде всего выжить и отомстить врагам. И одиночество его оправдано – рядом лишь предательская власть, псевдобунтари-уголовники и слабые обычные граждане. Поэтому остаётся только прорубать себе путь через шеренги бесконечных врагов. Натурализм же сцен насилия и возраставший сексуальный заряд "тянбары" неизменно усиливали общий эффект. Снятые Кэндзи Мисуми четыре части Волка считаются вообще лучшими в карьере этого сильного профессионала, но мне всё же больше по душе эпизод, поставленный Бьюичи Сайто (Сердце родителей – сердце ребёнка, 1972 год, четвёртая серия эпоса). Главную же роль великолепно исполнил Томисабуро Вакаяма, к тому времени сделавший себе имя на уже упоминавшемся сериале Охотник за головами.
Брат Вакаямы, Шинтаро Кацу, был в начале 70-х известен прежде всего как Затоичи, но не менее интересной ролью стал Хэнзо Итами, самурай на службе закона, презирающий как бандитов, так и своё начальство и действующий весьма нетрадиционными способами. Создал его всё тот же Коике, а на киноэкранах трилогия Клинок Хэнзо шла в те же 1972 – 1974 годы. Приложил к ней руку уже упоминавшийся Мисуми (он снял первый эпизод – Меч правосудия), но самой циничной и изобретательной серией стала вторая, Ловушка. Её поставил обычно не связываемый с самурайским кино интеллектуал и знаток западного кино Ясудзо Масумура. Однако новая эпоха "дзидай гэки" и связанная с ней свобода самовыражения привлекли к жанру и его. Масумура успел сделать сатирические версии "якудза эйга" (Боящийся смерти) и военных фильмов (Солдат-якудза), не пощадил он и "тянбару". Режиссёр не стал обманывать зрительские ожидания и до предела насытил фильм мастерски поставленными боевыми эпизодами (порой отсылающими к спагетти- и классическим вестернам) и эротическими сценами. Но по содержанию Ловушка - язвительная насмешка над стереотипами героев и злодеев традиционных самурайских фильмов. У Масумуры Хэнзо, циничный одиночка, не желающий подчиняться никому и ничему, оказывается положительным героем, а верно служащий хозяину и слепо следующий кодексу самурай становится злодеем. И в финале, расправившись, со своим противником, Хэнзо не произносит уважительную речь о достоинствах того, а лишь презрительно бросает:"Вот дурак". Такая вот издевательская эпитафия героям прошлого от "тянбары" 70-х и Масумуры.
Самым же ярким и эффектным явлением в нашем жанре того времени стал фильм Теруо Ишии Кодекс чести для забывших о восьми добродетелях (или просто Бусидо "бохачи", где "бохачи" или "забывшие восемь добродетелей" - самые презренные представители преступного мира") 1973 года, опять же основанный на манге Коике. Ишии не был поклонником жанра, хотя опыт в этой области у него имелся (Похищение золота сёгуна). Этот мастер визуально ошеломляющего кроваво-эротичного кино в Кодексе создал идеальный самурайский фильм. Дуэли сменяются эротическими сценами, изобразительный ряд поражает умопомрачительной образностью, а в центре – образцовый герой, ронин Широ (блистательный актёр Тецуро Танба), не доверяющий никому не ценящий ничего, вечный противник власти и якобы оппозиционной преступности, живущий по принципу "Жизнь – это ад, но смерть ещё хуже" и готовый сразиться с любым количеством врагов.
Самым же ярким и эффектным явлением в нашем жанре того времени стал фильм Теруо Ишии Кодекс чести для забывших о восьми добродетелях (или просто Бусидо "бохачи", где "бохачи" или "забывшие восемь добродетелей" - самые презренные представители преступного мира") 1973 года, опять же основанный на манге Коике. Ишии не был поклонником жанра, хотя опыт в этой области у него имелся (Похищение золота сёгуна). Этот мастер визуально ошеломляющего кроваво-эротичного кино в Кодексе создал идеальный самурайский фильм. Дуэли сменяются эротическими сценами, изобразительный ряд поражает умопомрачительной образностью, а в центре – образцовый герой, ронин Широ (блистательный актёр Тецуро Танба), не доверяющий никому не ценящий ничего, вечный противник власти и якобы оппозиционной преступности, живущий по принципу "Жизнь – это ад, но смерть ещё хуже" и готовый сразиться с любым количеством врагов.
Можно сказать, что новое самурайское кино достигло пика в 1973 году. Сложилась такая ситуация, что с одной стороны жанр показал себя готовым к любым изменениям, с другой же стороны, выйти на уровень Масумуры и Ишии было затруднительно. Добавим, что великолепный Икехиро в том же 73 году своей кровавой элегией о странствующем мстителе Тропой крови простился с масштабными самурайскими лентами. А "якудза эйга" Киндзи Фукасаку и "пинку эйга" Норифуми Сузуки всё больше обращали зрителя к "гендай гэки". Хотя именно Фукасаку фильмом 1978 года Самураи сёгуна вернул интерес к "тянбаре". Мастер реалистического криминального кино не изменил себе – самураи в его картине выглядят предшественниками якудза в их худшем проявлении. Борьба за власть, интриги, расправы с неугодными и тому подобные явления и составляли, по Фукасаку, смысл самурайского бытия. Благородству же в мире самураев места нет, а путь одинокого ронина – единственно достойный выход из мира вечных интриг. Характерный для режиссёра циничный подход к традициям не помешал ему сделать фильм ещё и образцом "экшн", лишний раз напомнив, что эффектная форма и серьёзное содержание не должны исключать друг друга.
Итак, 60-70-е показали всем, что самурайский фильм может реформироваться, что мастерам уровня Икехиро, Кудо или Ишии и Фукасаку по силам доказывать жизнестойкость жанра. В 80-00-е самурайские фильмы продолжали выходить в немалых количествах. Кто следовал более классической традиции (Йодзи Ямада, Йодзиро Такита), кто более ироничной и кровавой (Рюхей Китамура, Хироюки Накано), напоминали о себе классики (Фукасаку, Масуда), но великолепный период 60-70-х для меня остаётся лучшими годами жанра. Поэтому пускай академическая критика снова и снова обсуждает по киноклубам Куросаву, а примоднённая публика восхищается Накано. Куда более зрелищными и содержательными, на мой взгляд, являются работы Кудо или Ишии.
Итак, 60-70-е показали всем, что самурайский фильм может реформироваться, что мастерам уровня Икехиро, Кудо или Ишии и Фукасаку по силам доказывать жизнестойкость жанра. В 80-00-е самурайские фильмы продолжали выходить в немалых количествах. Кто следовал более классической традиции (Йодзи Ямада, Йодзиро Такита), кто более ироничной и кровавой (Рюхей Китамура, Хироюки Накано), напоминали о себе классики (Фукасаку, Масуда), но великолепный период 60-70-х для меня остаётся лучшими годами жанра. Поэтому пускай академическая критика снова и снова обсуждает по киноклубам Куросаву, а примоднённая публика восхищается Накано. Куда более зрелищными и содержательными, на мой взгляд, являются работы Кудо или Ишии.
Кадзуо Икехиро: одиночество самурая
В золотые годы японского кино, то есть период 1963-1978 годов самурайское кино претерпело немалые изменения, став более динамичным, жёстким, эротичным и достаточно циничным. Далеко не последнюю роль в этом сыграл и наш герой, режиссёр Кадзуо Икехиро.
Икехиро, родившийся в Токио 25 октября 1929 года - один из примеров "реформатора поневоле". Жанровый режиссёр, чей талант и желание делать фильмы, интересные прежде всего ему и доставляющие удовольствие в самом процессе производства, в конечном итоге привели к тому, что он поспособствовал развитию и повышению уровня кино Японии вообще. Разумеется, работа в студийной системе не всегда позволяла режиссёру реализовать себя полностью, но и сделанного Икехиро более чем достаточно для того, чтобы отнести постановщика к числу самых выдающихся авторов мирового кинематографа.
Когда речь заходит о лучших работах Икехиро, то прежде всего следует упомянуть его фильмы из серий Кьоширо Немури, Затоичи и Тропой крови. Они отмечены превосходной игрой регулярных "сообщников" режиссёра (Райзо Итикава, Шинтаро Кацу и Йошио Харада, соответственно), дают представление о стиле Икехиро, его новациях и его идеях.
Нельзя сказать, что Икехиро полностью отказался от правил самурайского кино прошлых лет. Внимание к сюжету, тщательное построение кадра напоминают нам о "тянбаре" прошлого. Но режиссёр ускоряет ритм, придаёт событиям максимальную динамику, активно использует заимствования из западного кино (прежде всего из спагетти-вестернов и шпионских лент), добивается сочетания реализма и зрелищности при постановке боевых сцен, наконец, старается, чтобы внешняя эффектность не позволяла зрителям забыть о драме персонажей. Икехиро стал едва ли не главным поэтом одиночества самураев и странствующих мстителей в японском кино. Ведь за всеми визуальными находками и виртуозными схватками не теряется пронзительная тема вечного одиночества героев.
Сериал Кьоширо Немури стал одним из самых популярных, а во многом и просто этапным для самурайского кино. К романам Рендзаро Шибата о ронине Немури подступались на студии "Тохо" в конце 50-х, однако серия с Кодзи Цурута не стала популярной. Уже в 1963 на "Дайэй" была предпринята новая попытка запустить серию, уже с Райзо Итикава в главной роли. После трёх частей продюсеры решили, что и на сей раз ничего не получится и всерьёз задумались над закрытием сериала, но постановщиком четвёртой части стал Икехиро, предложивший неожиданную трактовку похождений Немури и добившийся огромного успеха. Сериал продолжался до 1970 года и насчитывает 14 частей, правда, после смерти Итикавы в 1969 на две последние части его заменил Хироки Мацуката (увы, замена оказалась неравнозначной). Икехиро снял пять серий Немури (собственно четвёртую – Меч соблазнения 1964 года, девятую – Череда ловушек 1967 года, двенадцатую – Зверинец в замке 1969 года и заключительную - Фехтовальщик со свастикой 1970 года). О Мече соблазнения мы ещё поговорим отдельно, пока же я обращу внимание на общие особенности серии, точнее, особенности, привнесённые Икехиро. Полукровка Немури, сын придворной дамы, изнасилованной лишённым сана христианским миссионером во время "чёрной мессы", не просто ронин, он вечный аутсайдер. Для расистского японского общества Немури всегда будет изгоем. Ронин это осознаёт и избирает свой путь. Он один против всех, атеист, циник, мастер фехтования, но при всём цинизме человек немалого душевного благородства, обращающий свой гнев не против всего мира, а лишь против тех, кого Немури считает личными врагами. Его убийственный фехтовальный приём – гипнотизирующий врага "круг полной луны", его жизненная позиция - "Не пугайте меня разговорами про ад – я в нём живу". Однако в мире, где власти жестоко подавляют инакомыслие, где религиозные конфликты ведут к кровопролитиям, а преступники наживаются на человеческих проблемах, язвительный Немури оказывается как раз положительным героем и напоминает нам о классическом герое американского литературного и кинематографического "нуара" - "цинике с добрым сердцем".
Изобразительный и звуковой ряд тоже очень важны для Икехиро. "Я использовал звуковые спецэффекты, полагая их более естественными. Я старался соединить музыку и звуковые эффекты с визуальным рядом для максимального эффекта…Мы хотели сделать боевые сцены более акробатическими и ошеломляющими… И на меня сильно повлияли спагетти-вестерны, их жестокость и преувеличенные звуковые эффекты". Постановку дуэлей критики вообще объявили новаторской. Общая же мрачная изысканность изобразительного решения фильмов Икехиро о Немури позволила Крису Дежардену охарактеризовать их, как "ошеломляющие картины, достойно конкурирующие с литературными галлюцинаторными шедеврами чувственного безумия Шарля Бодлера и Октава Мирбо". Думается, что и на визуальные находки "эротических гротесков" японского кино конца 60-х Икехиро оказал немалое влияние.
Если говорить о сделанных Икехиро и Итикавой картинах вне сериала о Немури, то прежде всего это, конечно, Одинокий странник 1968 года, дань уважения вестернам Бадда Беттикера. Влюблённый герой превращается в мстителя и пускается в странствие, подобное, например, тому, что предпринимал персонаж Рэндолфа Скотта в Семи трупах отсюда, а структура флэшбеков напоминает не только о Беттикере, но и о великом Леоне. Хотя непременные боевые эпизоды поклонников жанра не разочаруют, главным для Икехиро в этом фильме было другое. "Мне было важнее не рассказать историю о мести, а показать, как предательство влияет на жизнь человека… И мне очень хотелось точно воспроизвести ощущение полного одиночества и отчуждения героя, чего я добивался и от игры Итикавы". Само собой разумеется, что в солидной фильмографии Итикавы, суперзвезды самурайского кино, именно снятые Икехиро ленты остаются лучшими.
Икехиро, родившийся в Токио 25 октября 1929 года - один из примеров "реформатора поневоле". Жанровый режиссёр, чей талант и желание делать фильмы, интересные прежде всего ему и доставляющие удовольствие в самом процессе производства, в конечном итоге привели к тому, что он поспособствовал развитию и повышению уровня кино Японии вообще. Разумеется, работа в студийной системе не всегда позволяла режиссёру реализовать себя полностью, но и сделанного Икехиро более чем достаточно для того, чтобы отнести постановщика к числу самых выдающихся авторов мирового кинематографа.
Когда речь заходит о лучших работах Икехиро, то прежде всего следует упомянуть его фильмы из серий Кьоширо Немури, Затоичи и Тропой крови. Они отмечены превосходной игрой регулярных "сообщников" режиссёра (Райзо Итикава, Шинтаро Кацу и Йошио Харада, соответственно), дают представление о стиле Икехиро, его новациях и его идеях.
Нельзя сказать, что Икехиро полностью отказался от правил самурайского кино прошлых лет. Внимание к сюжету, тщательное построение кадра напоминают нам о "тянбаре" прошлого. Но режиссёр ускоряет ритм, придаёт событиям максимальную динамику, активно использует заимствования из западного кино (прежде всего из спагетти-вестернов и шпионских лент), добивается сочетания реализма и зрелищности при постановке боевых сцен, наконец, старается, чтобы внешняя эффектность не позволяла зрителям забыть о драме персонажей. Икехиро стал едва ли не главным поэтом одиночества самураев и странствующих мстителей в японском кино. Ведь за всеми визуальными находками и виртуозными схватками не теряется пронзительная тема вечного одиночества героев.
Изобразительный и звуковой ряд тоже очень важны для Икехиро. "Я использовал звуковые спецэффекты, полагая их более естественными. Я старался соединить музыку и звуковые эффекты с визуальным рядом для максимального эффекта…Мы хотели сделать боевые сцены более акробатическими и ошеломляющими… И на меня сильно повлияли спагетти-вестерны, их жестокость и преувеличенные звуковые эффекты". Постановку дуэлей критики вообще объявили новаторской. Общая же мрачная изысканность изобразительного решения фильмов Икехиро о Немури позволила Крису Дежардену охарактеризовать их, как "ошеломляющие картины, достойно конкурирующие с литературными галлюцинаторными шедеврами чувственного безумия Шарля Бодлера и Октава Мирбо". Думается, что и на визуальные находки "эротических гротесков" японского кино конца 60-х Икехиро оказал немалое влияние.
Если говорить о сделанных Икехиро и Итикавой картинах вне сериала о Немури, то прежде всего это, конечно, Одинокий странник 1968 года, дань уважения вестернам Бадда Беттикера. Влюблённый герой превращается в мстителя и пускается в странствие, подобное, например, тому, что предпринимал персонаж Рэндолфа Скотта в Семи трупах отсюда, а структура флэшбеков напоминает не только о Беттикере, но и о великом Леоне. Хотя непременные боевые эпизоды поклонников жанра не разочаруют, главным для Икехиро в этом фильме было другое. "Мне было важнее не рассказать историю о мести, а показать, как предательство влияет на жизнь человека… И мне очень хотелось точно воспроизвести ощущение полного одиночества и отчуждения героя, чего я добивался и от игры Итикавы". Само собой разумеется, что в солидной фильмографии Итикавы, суперзвезды самурайского кино, именно снятые Икехиро ленты остаются лучшими.
Правда, Икехиро остался не очень доволен своим участием в серии Молодой босс, где Итикава сыграл вернувшегося с русско-японской войны морского офицера, вынужденного стать боссом якудза и продолжать дело отца,. Сериал длился с 1965 по 1967 и насчитывает восемь фильмов (наш герой снял первый, второй – Освобождение из тюрьмы 1966 года, третий – Приглашение к схватке 1966 года и восьмой – Плоть вожака). По словам режиссёра, "Я не люблю фильмы о якудза вроде "нинкйо", мне ближе "тянбара", поэтому я вообще-то не хотел снимать Молодого босса. Но мне нужна была работа, вот и согласился". В "якудза эйга" тогда набирал обороты "нинкйо-бум", фильмов о благородных якудза, поддерживающих идеалы прошлого, и "Дайэй" пыталась выдержать конкуренцию с потоком "нинкйо" студий "Тоэй" и "Никкацу". Кстати, Молодой босс стал единственным заметным "нинкйо" сериалом "Дайэй". Талант Икехиро сказался и в проекте, который он делал без особого энтузиазма. Помимо всех канонов жанра, Босс использует схему "нинкйо" для достоверного исторического анализа японского национализма начала 20 века. Правда, иногда каноны и реализм вступают в противоречие, да и герой кажется чересчур правильным и не столь интересным, как сыгранные Итикавой у Икехиро Немури или "одинокий странник". (Отметим, что Икехиро при всей нелюбви к "якудза эйга" в 1969 выпустил безусловно удачный Побег из тюрьмы, стремительный темп которого выгодно отличал фильм от привычных "нинкйо" и во многом предвосхитил бешеную скорость криминальных лент 70-х). Здесь ещё следует упомянуть достаточно популярный сериал Ниндзя – банда убийц (1962 – 1966), где Итикава сыграл во всех восьми частях. Но хотя актёр в роли ниндзя был хорош, Икехиро относит свою работу (над пятой серией – Возвращение Сайдзо 1964 года и заключительной – Три врага) к обычным "контрактным обязательствам": "Я просто продолжил серию в стиле режиссёра Сацуо Ямамото, который снял первые части".
Жанровые пуристы до сих пор не могут определиться, чем считать сериал Затоичи - "тянбара" или "якудза эйга". Я придерживаюсь второй точки зрения, поскольку слепой массажист-фехтовальщик, путешествующий по Японии и зарабатывающий на жизнь игрой – это классический якудза раннего периода. Но желание видеть во всех фильмах с дуэлями на мечах "тянбару" многих заставляет (даже историка самурайского кино Алена Силвера) причислять длинную сагу о Затоичи как раз к "тянбаре". Сам Икехиро относит серию к поджанру "мататаби", то есть фильмам о странствующих фехтовальщиках. А уж кто эти фехтовальщики – ронины или якудза, другое дело. Во внушительном по объёму сериале с Шинтаро Кацу в главной роли (26 частей) поработали едва ли не все ведущие авторы самурайского кино: Кэндзи Мисуми, Токудзо Танака, Кимиёши Ясуда, Акира Инуэ, Кадзуо Мори… Но мне больше всего по душе опять же фильмы Икехиро. Он сделал их три (Затоичи и сундук с золотом 1964 года, шестая часть, Сверкающий меч Затоичи того же года, седьмая часть, и Паломничество Затоичи 1966 года, четырнадцатая часть). Сундук с золотом, по-моему, особенно хорош. Если предыдущие серии были сняты в достаточно медленном ритме, то Икехиро его ощутимо ускорил, до предела наполнил фильм действием и в очередной раз умело использовал западные заимствования. Казалось бы, саги о Затоичи и Джеймсе Бонде нельзя совместить без ущерба для качества, но у маэстро Икехиро это получилось блестяще. Фильм предваряет виртуозная заставка, напоминающая о титрах "бондианы", а в сюжете фигурируют прекрасные агентки и интриги между кланами якудза в духе как раз шпионских лент. Да и сам Затоичи лишился сентиментальности ранних лент и стал похож на суперагента-истребителя (универсальный актёр Кацу достоверен в любой трактовке образа слепого массажиста-фехтовальщика). И не подлежит сомнению, что украшением как фильма, так и всего сериала стал финальная дуэль Кацу и Томисабуро Вакаямы (братьев, к слову). "Между прочим, в сценарии этого не было. Мне просто захотелось закончить картину оригинальнее, чем было принято".
Икехиро оказал на дальнейшее развитие эпоса о Затоичи огромное влияние. Все последующие фильмы так или иначе следует сравнивать именно с его Сундуком. Сверкающий меч Затоичи может показаться чуть более традиционным, но некоторые недостатки с лихвой искупаются финалом, в котором режиссёр уподобляет своего героя мистическому созданию, несущему возмездие всем негодяям этого мира. Расправа Затоичи со злодеями при вспышках фейерверка – феноменальный эпизод, ставший столь же значимым для сериала, что и поединок Кацу - Вакаяма. И хотя после Сверкающего меча Икехиро отошёл было от Затоичи именно он вернулся, чтобы поставить Паломничество Затоичи. Кацу хотел от серии чего-то нового и неожиданного и разумно рассудил, что выдающийся сценарист (не скажу того же о его режиссуре) Кането Синдо будет подходящим человеком для достижения этих целей. Реализовывать же сценарий Синдо стал самый сильный из работавших над сериалом постановщиков, то есть Икехиро. Результатом стала очередная удача режиссёра, фильм, позволивший зрителю глубже прочувствовать одиночество и неприкаянность Затоичи, а финал не только порадовал эффектными батальными эпизодами, но и напомнил о шедевре Фреда Циннемана Ровно в полдень.
Прощанием Икехиро с "большим самурайским кино" стала трилогия Тропой крови (1972 – 1973), после которой режиссёр делал жанровое кино только на телевидении. По мысли режиссёра, серия должна была насчитывать несколько фильмов и стать "окончательным" фильмом поджанра "мататаби", в котором бы сошлись все любимые темы режиссёра и который взял бы лучшее, как от любимой Икехиро "тянбары", так и менее любимой "якудза эйга". Странствующий фехтовальщик Дзёкичи (выдающаяся работа Йошио Харада) пытается стать обычным человеком и обзавестись семьёй, но когда преступники убивают его жену и сына, пускается в одиссею мести. "Нужно было показать, как одержимый местью человек становится неотличимым от тех, кому он мстит".
Всё, за что критики и зрители ценят Икехиро представлено в Тропой крови. Тут и мастерские бои, и сложные сюжеты в духе шпионских лент с весьма запутанными линиями. И всё то же ощущение одиночества, возрастающее с каждой серией. Из трилогии следует, что самураи, якудза и фехтовальщики - странники словно приговорены высшими силами к вечному отчуждению. А попытки избежать приговора несут лишь трагедию невиновным. Оттого и видится неизбежное родство между мстителями и объектами мести, так как в их мире живут только одиночки, обречённые вечно путешествовать, убивать и погибать.
После трёх фильмов Тропой крови продюсеры остановили сериал. С одной стороны, жаль, что не все идеи Икехиро реализовались. С другой – для мифологии кинематографа такая незаконченность, может, и к лучшему. И уходящий в никуда, навстречу новым неведомым переделкам Дзёкичи сегодня кажется самым лучшим прощанием с поджанром "мататаби" и прекрасным периодом японского кино 60-70-х, выдающимся представителем которого остаётся замечательный режиссёр Кадзуо Икехиро.
Жанровые пуристы до сих пор не могут определиться, чем считать сериал Затоичи - "тянбара" или "якудза эйга". Я придерживаюсь второй точки зрения, поскольку слепой массажист-фехтовальщик, путешествующий по Японии и зарабатывающий на жизнь игрой – это классический якудза раннего периода. Но желание видеть во всех фильмах с дуэлями на мечах "тянбару" многих заставляет (даже историка самурайского кино Алена Силвера) причислять длинную сагу о Затоичи как раз к "тянбаре". Сам Икехиро относит серию к поджанру "мататаби", то есть фильмам о странствующих фехтовальщиках. А уж кто эти фехтовальщики – ронины или якудза, другое дело. Во внушительном по объёму сериале с Шинтаро Кацу в главной роли (26 частей) поработали едва ли не все ведущие авторы самурайского кино: Кэндзи Мисуми, Токудзо Танака, Кимиёши Ясуда, Акира Инуэ, Кадзуо Мори… Но мне больше всего по душе опять же фильмы Икехиро. Он сделал их три (Затоичи и сундук с золотом 1964 года, шестая часть, Сверкающий меч Затоичи того же года, седьмая часть, и Паломничество Затоичи 1966 года, четырнадцатая часть). Сундук с золотом, по-моему, особенно хорош. Если предыдущие серии были сняты в достаточно медленном ритме, то Икехиро его ощутимо ускорил, до предела наполнил фильм действием и в очередной раз умело использовал западные заимствования. Казалось бы, саги о Затоичи и Джеймсе Бонде нельзя совместить без ущерба для качества, но у маэстро Икехиро это получилось блестяще. Фильм предваряет виртуозная заставка, напоминающая о титрах "бондианы", а в сюжете фигурируют прекрасные агентки и интриги между кланами якудза в духе как раз шпионских лент. Да и сам Затоичи лишился сентиментальности ранних лент и стал похож на суперагента-истребителя (универсальный актёр Кацу достоверен в любой трактовке образа слепого массажиста-фехтовальщика). И не подлежит сомнению, что украшением как фильма, так и всего сериала стал финальная дуэль Кацу и Томисабуро Вакаямы (братьев, к слову). "Между прочим, в сценарии этого не было. Мне просто захотелось закончить картину оригинальнее, чем было принято".
Прощанием Икехиро с "большим самурайским кино" стала трилогия Тропой крови (1972 – 1973), после которой режиссёр делал жанровое кино только на телевидении. По мысли режиссёра, серия должна была насчитывать несколько фильмов и стать "окончательным" фильмом поджанра "мататаби", в котором бы сошлись все любимые темы режиссёра и который взял бы лучшее, как от любимой Икехиро "тянбары", так и менее любимой "якудза эйга". Странствующий фехтовальщик Дзёкичи (выдающаяся работа Йошио Харада) пытается стать обычным человеком и обзавестись семьёй, но когда преступники убивают его жену и сына, пускается в одиссею мести. "Нужно было показать, как одержимый местью человек становится неотличимым от тех, кому он мстит".
Всё, за что критики и зрители ценят Икехиро представлено в Тропой крови. Тут и мастерские бои, и сложные сюжеты в духе шпионских лент с весьма запутанными линиями. И всё то же ощущение одиночества, возрастающее с каждой серией. Из трилогии следует, что самураи, якудза и фехтовальщики - странники словно приговорены высшими силами к вечному отчуждению. А попытки избежать приговора несут лишь трагедию невиновным. Оттого и видится неизбежное родство между мстителями и объектами мести, так как в их мире живут только одиночки, обречённые вечно путешествовать, убивать и погибать.
После трёх фильмов Тропой крови продюсеры остановили сериал. С одной стороны, жаль, что не все идеи Икехиро реализовались. С другой – для мифологии кинематографа такая незаконченность, может, и к лучшему. И уходящий в никуда, навстречу новым неведомым переделкам Дзёкичи сегодня кажется самым лучшим прощанием с поджанром "мататаби" и прекрасным периодом японского кино 60-70-х, выдающимся представителем которого остаётся замечательный режиссёр Кадзуо Икехиро.
ТО ЛИ АНГЕЛ, ТО ЛИ ДЬЯВОЛ
Меч соблазнения (Nemuri Kyoshiro Joyo Ken / Sword of Seduction) – Япония, 1964
режиссёр – Кадзуо Икехиро
сценарий – Сейдзи Хошикава
оператор – Ясукадзу Такемура
художник – Йошинобу Нишиока
композитор – Ичиро Сайто
монтаж – Тошио Танигучи
постановка боёв – Сёхей Мияучи
в главных ролях – Райзо Итикава, Наоко Кубо, Томисабуро Вакаяма
Четвёртая часть сериала Кьоширо Немури по романам Рендзаро Шибата стала событием в самурайском кино и утвердила Икехиро среди ведущих постановщиков японского кино. Во многом успех связан с точно выбранным изобразительным решением. Самурайскую историю Икехиро излагает в манере скорее фильма ужасов, нагнетая зловещую обстановку и выстраивая визуальный ряд, гипнотизирующий зрителя изысканностью пугающих образов. Открывающая фильм сцена расправы обезумевшей от опиума принцессы над красавицами-фрейлинами уже создаёт верный настрой, а в дальнейшем режиссёр ещё не раз поражает зрителя изощрённо выстроенными эпизодами с кульминацией во флэшбеке, открывающем загадку происхождения Немури. Можно утверждать, что без предпринятого Икехиро умелого сочетания "тянбары" с образностью хоррора не было бы решённых в схожей манере шедевров уровня Легенд о ядовитой соблазнительнице 2 Нобуо Накагавы или Кодекса чести для забывших о восьми добродетелях Теруо Ишии.
Никогда не отрицавшееся режиссёром влияние западного кино в Мече соблазнения тоже более чем очевидно. Икехиро недаром прославился точностью, с которой включал элементы любимых европейских и американских жанров в казалось бы чисто японский жанр, не жертвуя целостностью и самобытностью своих работ. По признанию постановщика, "это было время популярности первых фильмов о Джеймсе Бонде, в которых обязательно присутствовали сексуальные роковые красавицы. Я решил добавить свой вариант "девушек Бонда" в фильм. Сценарист был, кстати, несказанно удивлён – даже не тем, что я внёс поправки в его работу, а тем, что эти изменения привели к такой популярности картины". Да и сам сюжет с многочисленными неожиданными ходами и поворотами напоминает прежде всего именно о структуре шпионских картин и параноидальных триллеров, где красивые женщины непременно опасны, а у каждого персонажа есть свои тайны и загадки.
Ну и поклонники "тянбары" с обилием виртуозных боёв и дуэлей в "Мече соблазнения" нашли чем восхититься. Икехиро не испытывает зрительского терпения и при каждом возможном случае предлагает насладиться изобретательной хореографией боёв. А сам Немури не раз демонстрирует свой фирменный приём – "круг полной луны". Как описывает его один из персонажей, "он вращает меч и убивает, прежде чем клинок описывает полный круг". На экране же Немури превращает меч в гипнотизирующее врага оружие, которое от вращения уподобляется пропеллеру, что не позволяет уследить за лезвием. Звучит не очень правдоподобно, однако среди самураев существовал похожий приём и назывался он "Луна в воде" (стихотворное описание : "Глаз видит мой меч, Но рука не справится с ним Как не справится с отражением луны в воде : Вот секрет моей школы"). Меч в руках фехтовальщика словно становился луной, отражённой в десятках водоёмов, что дезориентировало оппонента.
Стоит обратить внимание и на основных противников Немури в Мече. Оставим в стороне ронинов-наёмников и даже красоток-шпионок. Главные враги здесь - изуродованная принцесса и внешне ангелоподобная предводительница новообращённых христиан (популярная Наоко Кубо), которая, впрочем, оказывается правительственной осведомительницей. Слово самому Икехиро. "Эти женщины символизировали разные вещи. Принцесса воплощала власть, а героиня Кубо – Бога. Так как у Немури были весьма сложные и сильные чувства к данным символам, то и его расправа над ними была соответствующей: первую ждало публичное осмеяние и унижение [Немури на званом вечере срывал маску с лица принцессы, демонстрируя собравшимся её уродство – И.Д.], а вторую – смерть… А вообще публика любит смотреть, как убивают женщин". Я бы только добавил, что религия и власть у Икехиро сильно связаны и не только друг с другом, но и с преступностью, образуя триумвират, в борьбе с которым циник и атеист Немури представляется частью "той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо".