Энциклопедия фильмов (Жак Лурселль)

ЗАВОДНОЙ АПЕЛЬСИН (A Clockwork Orange) Стэнли Кубрик, 1971

Заводной апельсин – хоть и не отличается той же степенью новаторства, что и предыдущая картина Кубрика 2001: Космическая одиссея – служит примером фильма, появившегося аккурат в нужный момент и отвечающего всем ожиданиям публики: он изумляет и шокирует аудиторию и тем самым полностью удовлетворяет её нужды. Этот фильм всецело принадлежит своей эпохе, черпая понемногу из самых разнообразных литературных и драматических жанров (философская притча, аллегория, социальная драма, театр, сатира, чёрный юмор) и сдабривая этот коктейль изрядной долей научной фантастики. К концу 60-х годов ни один жанр больше не занимал лидирующих позиций в кинематографе. С точки зрения творчества, все они оказались вытеснены или заражены научной фантастикой. То же происходит и здесь. Научная фантастика диктует временной контекст действия, лексикон персонажей и методы лечения, применяемые в отношении главного героя. Но главное – она придаёт всем его похождениям апокалиптические масштабы.

С тематической и социологической точек зрения, фильм рассматривает важнейшую проблему большинства современных обществ (которая присутствует в огромном количестве фильмов); а именно – насилие. Однако Кубрик рассматривает его под необычным углом, сопоставляя жестокость отдельной личности с жестокостью общества. Кубрик использует новаторский стиль, в котором самый неистовый формализм парадоксальным образом усиливает, на уровне зрительских эмоций, жестокий, варварский и невыносимый характер насилия. В самых блестящих своих проявлениях стиль Кубрика строится на весьма действенном балансе жестокости и технической изобретательности. Смысл притчи о Заводном апельсине (которая, как и всякая подлинная притча, даёт зрителю богатую почву для раздумий и построения собственных гипотез) сводится к тому, что насилие со стороны общества вреднее и опаснее, нежели насилие со стороны отдельно взятого человека. Кубрик изобличает абсурдность того общества, которое стремится создать порядок и здоровую атмосферу, превратив своих членов в беспомощных и больных людей (ведь именно болезнь прививают Алексу врачи). В особенности мрачной и едкой становится развязка, в которой Кубрик показывает, как общество, вопреки своей уверенности не столь преуспевшее в лечении Алекса, пытается возродить склонность к насилию в Алексе и его спутниках.

Благодаря существованию на грани классического и причудливо-вычурного стилей, Заводной апельсин является фильмом, наиболее типичным для своего режиссёра. Эта двойственность стилей прекрасно выражается как в форме, так и в нравственном или философском содержании. По правильности и здравомыслию (тут чувствуешь почти непреодолимое искушение сказать – банальности) своих взглядов; по ясности и отстранённости, с которой он их излагает, не гнушаясь прибегать к театральным параллелям (одинаковый приём, оказываемый Алексу до и после лечения); по мастерскому владению хорошо усваиваемой риторикой Кубрик – приверженец классического стиля. По своему стремлению к наглядной демонстрации любой ценой; по той навязчивости, с которой он внушает зрителю свои мысли и убеждения; и, в особенности, по своему отказу от реалистичности, от точного указания времени и места действия (этим он надеется затронуть самую широкую публику во всех концах планеты) Кубрик принадлежит к стилю барокко. Однако этот намеренный отказ от деталей и уточнений, в том числе приводящий к тому, что действие происходит на неопределённой, предположительно англо-саксонской территории, в декорациях, вдохновлённых то нуаром, то оперой, временами вызывают некоторое замешательство; особенно если зритель пытается повесить чересчур точные политические ярлыки на персонажей и на тот тип общества, в котором они существуют. Эту барочность Кубрика нельзя принять безоговорочно; из всех элементов картины она, несомненно, наиболее уязвима и подвержена старению.

БИБЛИОГРАФИЯ: ретранскрипция фильма при помощи фотограмм, опубликованная Кубриком и его помощниками в издательстве Ballantine Books, New York, 1972. (Кубрик первым использовал этот способ; после него подобную работу проделал Ричард Дж. Энобайл с Франкенштейном, Генералом, Дилижансом и др.) См. также интервью, взятое у Стэнли Кубрика Мишелем Симаном (журнал "Positif", № 139, 1972). Интервью касается также некоторых технических аспектов постановки. Кубрик не скрывает своей всеядности в том, что касается формы, и наглядно демонстрирует, что пускает в ход любые средства, используя то статичную камеру, то камеру в движении, то ручную камеру, если надо особо выделить какую-либо декорацию, ситуацию или игру одного из актёров. Он также комментирует свой интерес к роману Бёрджеса: "Меня в нём привлекли стилистика, главный герой и идеи". Но он также считает, что "диалоги в романе Бёрджеса близки к совершенству". Главное изменение, внесённое им в сюжет, касается развязки: "Книга существует в двух вариантах, но версию с дополнительной главой я прочитал, лишь проведя несколько месяцев в работе над сценарием. Я был поражён: эта глава существует в полном отрыве от сатирического стиля романа. Думаю, это редактор убедил Бёрджеса закончить книгу на положительной ноте, подарить надежду или что-то в этом роде. Честно говоря, прочитав эту главу, я не мог поверить своим глазам. Алекс выходит из тюрьмы и возвращается домой. Один из его друзей женится, другой исчезает, а в конце Алекс принимает решение стать взрослым, ответственным человеком". Анализ научно-фантастических элементов фильма в критической статье Ж. Лурселя в журнале "Fiction", № 226 (1972).